E îmbrăcat în blugi şi poartă în geantă o partitură plină de adnotări, pe care a studiat-o timp de trei luni, ca să poată dirija un concert de o oră şi jumătate. "De ce?" - asta i se pare întrebarea esenţială în meseria lui.
Adina Scorţescu: Ce înseamnă dirijor şef al unei orchestre?
Tiberiu Soare: Cam în toată lumea, titulatura este de "principal conductor" - dirijor principal, adică "dirijorul casei". În principiu, el este omul responsabil de direcţia stilistică a orchestrei respective. Adică stabileşte maniera generală în care orchestra îşi pune o amprentă sonoră asupra lucrărilor pe care le interpretează. Ajută - cu alte cuvinte - la formarea unei identităţi sonore a orchestrei.
Abordarea asta se traduce prin lucruri foarte prozaice, cum ar fi cât de lung se cântă o notă astfel încât toată echipa s-o facă la fel; ce înseamnă intensităţile; ce înseamnă coloritul orchestral, adică felul în care instrumentele din orchestră se dozează astfel încât să dea o anumită culoare sunetului respectiv de orchestră.
La un moment dat - e adevărat, după câţiva ani buni de lucru împreună, pentru că dirijorul şef formează o echipă cu orchestra respectivă - dacă ajung să se înţeleagă foarte bine şi lucrurile merg exact cum trebuie să meargă, orchestra ajunge să fie recognoscibilă de către urechile specializate, fără să mai fie nevoie să scrie pe coperta CD-ului ce e.
De exemplu - pentru pasionaţi - dacă asculţi o înregistrare cu Berliner Philarmoniker din anii '70 cu Herbert von Karajan, ştii că-i Berliner; adică o recunoşti ca amprentă sonoră chiar dacă n-ai ascultat niciodată lucrarea respectivă în interpretarea lor. Dar poţi să spui "Dom'le, e Berliner sau, în orice caz, e o orchestră care seamănă teribil de mult cu Berliner în anii ăia." Pentru că au o anumită amprentă sonoră - celebrul legato de tip Karajan. Totul sună foarte compact şi foarte legat. E o densitate anume a sunetului, care se simte.
Există alte orchestre care sunt celebre, prin faptul că au un sunet foarte aerat, foarte transparent, de obicei orchestrele franţuzeşti. Chiar şi cele britanice. London Symphony - care e o orchestră de top - are o amprentă caracterizată de o anumită luminozitate. Adică nimic nu e greu, încărcat, la ei. Sunt lucruri de foarte mare subtilitate la un moment dat, dar cam asta face un dirijor - impregnează un anumit stil da se cânta în orchestra respectivă, stil care devine "al casei".
A.Ş.: Ce altceva mai face un dirijor principal?
T.S.: Evident, stabileşte o linie repertorială. Nu în sensul că impune lucrări, ci face în aşa fel încât lucrările care apar în repertoriu - şi sunt stabilite de comun acord şi cu dirijori invitaţi şi cu soliştii din stagiune - să tindă către o anumită direcţie stilistică sau alta.
Există, spre exemplu, orchestre centrate pe tradiţia romantică. Sunt orchestre care interpretează preponderent lucrări dintre anii 1820 şi ceva până la începutul, maximum jumătatea secolului al XX-lea. Există orchestre care se specializează în a aborda repertoriul de secol XX, integral; începând cu Bartok, Stravinski şi terminând cu Xenakis, Penderecki, Pierre Boulez, Stockhausen şi aşa mai departe.
Bineînţeles că aici e o ecuaţie foarte fragilă, pentru că aici intră în joc o mare putere şi anume publicul. Un dirijor principal trebuie să-şi centreze în aşa fel încât direcţia repertorială să coincidă cumva şi cu gustul publicului, dar nu întotdeauna să confirme gustul publicului, ci să-l şi împingă puţin. Să încerce un pic limitele gustului publicului, dar în aşa fel încât să nu-l piardă pe parcurs.
A.Ş.: Şi cum se face asta?
T.S.: Prin alternanţă, de obicei. Adică pui lucrări de mare popularitate, dar, din când în când, vii şi cu câte-o lucrare care a revoluţionat la un moment dat scriitura muzicală. Şi-i faci să înţeleagă că aceste lucrări fac parte din patrimoniul universal şi că este cazul să fie cântate şi ascultate cu foarte mare interes.
Există un al treilea punct asupra căruia orice dirijor principal de la o orchestră din lumea asta este foarte atent: politica de personal a orchestrei. Adică oamenii pe care îi selectezi. Trebuie să fie pe de o parte muzicieni de elită, care stăpânesc foarte bine meseria, şi - pe de altă parte - să formeze o echipă foarte bine sudată. Că degeaba sunt nişte muzicieni foarte buni dacă nu se ascultă unul pe altul.
Aceştia nu pot forma o orchestră. Şi-atunci trebuie încurajat cumva şi spiritul de cooperare dintre muzicienii orchestrei; trebuie avut grijă la filtrarea oamenilor care intră în rândul orchestrei şi trebuie cumva să le şi cultivi spiritul ăsta de apartenenţă la o comunitate culturală, artistică. E un fel de marcă identitară.
A.Ş.: Dar la un moment dat, într-un interviu, spuneai că nu eşti un om de echipă.
T.S.: Eu nu sunt, dar trebuie să-i inspir pe ceilalţi. Nu prea sunt un om de echipă pentru că am fost format cu un tip de educaţie mai de modă veche. Plus că meseria de dirijor, începând din faza de studiu - nu vorbesc de lucru - nu prea implică mai multe persoane. Eşti tu cu problemele tale şi te lupţi cu ele până... ori omori balaurul ori te omoară el pe tine. Din punctul ăsta de vedere spuneam că nu sunt neapărat un om de echipă.
Asta nu înseamnă că nu-i respect pe cei care se află în faţa mea. Mai ales că un dirijor principal e un fel de primus inter pares. Adică toţi cei de acolo, din orchestră, trebuie să se bucure de încrederea dirijorului principal şi să simtă cumva că sunt la egalitate, dar că el este cel care coordonează toată povestea. Cred că timpul dirijorului autoritar şi cam monarhist - ca să zic aşa - a cam trecut.
A.Ş.: Ce ţi-ai propus, din punct de vedere al repertoriului, pentru Orchestra Naţională Radio?
T.S.: Direcţia repertorială pe care aş vrea să merg e una care să se apropie puţin mai mult de secolul al XX-lea. Pentru că Orchestra Naţională Radio este o orchestră centrată pe repertoriul romantic: Ceaikovski, Brahms, chiar şi Mahler, Strauss. Sunt anumiţi autori care au fost cântaţi mai puţin în România şi eu aş vrea să extind cumva domeniul ăsta al repertoriului.
Spre exemplu, de Igor Stravinski, se cântă mai ales două lucrări - ce-i drept, capodopere - suita din Pasărea de foc şi Le sacre de printemps. Aş vrea ca toată lumea să descopere că Stravinski a fost un muzician mult mai complex, a scris multe alte lucruri - operă, o simfonie a psalmilor care este absolut genială. La fel se întâmplă cu Béla Bartók. Autorii ăştia trebuie descoperiţi, treptat treptat.
Am pornit stagiunea asta cu George Enescu. Suntem Orchestra Naţională Radio. Titulatura de "naţională" - care e un motiv de mare mândrie, dar ne şi obligă - ne face cumva promotorii muzicii româneşti. Or compozitorul de cel mai înalt nivel pe care l-a dat cultura românească a fost George Enescu. Asta cu siguranţă.
Şi atunci am intrat pe domeniul muzicii simfonice a lui George Enescu. Am insistat pe două dintre capodoperele lui, Simfonia a II-a, în la major şi Simfonia I, în mi bemol major, pe care am şi prezentat-o de curând, la Shanghai. Am şi imprimat Simfonia a II-a; sper să iasă şi un disc, acum, cu ocazia Festivalului Internaţional "George Enescu".
Muzica lui Enescu trebuie cântată şi promovată. Dacă noi, românii, n-o facem, atunci cine?
A.Ş.: Lăsând repertoriul orchestrei la o parte, există partituri pe care tu ţii morţiş să le dirijezi?
T.S.: Da. De exemplu Misa în si minor, de Bach. Eu consider că Orchestra Naţională Radio trebuie să cânte şi Bach. E foarte important, e ca şi cum ar face o cură. La Bach se pun la punct foarte multe lucruri - şi de ordin tehnic, şi de intonaţie, şi de culoare orchestrală, şi de ritm. Bach e alfa şi omega în toată povestea asta cu muzica. Totdeauna e bine să te întorci la Bach. Din când în când mai faci câte-o vizită pe la bătrânul Bach, că are întotdeauna ceva să te înveţe.
A.Ş.: Care e atracţia concertelor în străinătate?
T.S.: E foarte important să lucrezi cu alte orchestre. Ştii, oamenii care lucrează de foarte mult timp împreună au tendinţa naturală de a începe să se cunoască unul pe altul foarte bine - orchestra cu dirijorul. Şi-atunci multe lucruri ei deja le ghicesc, se creează un fel de simbioză. E o relaţie foarte frumoasă din punctul ăsta de vedere, dar care are şi un anumit efect soporific, de intrare în rutină.
Chestia asta trebuie evitată, şi pentru orchestră, pentru că se creează nişte reflexe condiţionate pe care eu nu le doresc neapărat acolo. N-aş vrea ca muzicienii din Orchestra Naţională Radio să cânte din reflex, ci cu pasiune şi cu expresivitate. Şi perfect conştienţi de ce fac acolo.
Pe de altă parte - la mine - e bine să schimb orchestrele pentru că îmi dau seama că întotdeauna muzica se poate face şi altfel. Fiecare nouă orchestră pe care o întâlneşti te învaţă că muzica poate fi privită şi din altă perspectivă. De aia cred eu că e bine să păstrezi un echilibru între constanţa prezenţelor tale la orchestra de rezistenţă - ca să zic aşa - şi testarea lucrurilor pe care tu le credeai ca fiind de la sine înţelese în faţa altor orchestre care nu te cunosc prea bine sau nu te cunosc deloc. De multe ori se întâmplă, dacă nu schimbi decorul o bucată de timp, să nu-ţi mai dai seama de anumite lucruri.
A.Ş.: Şi ţie ţi s-a întâmplat?
T.S.: Da, eu cred că i s-a întâmplat oricui. Orchestra Operei Naţionale din Bucureşti - de exemplu - ajunsese să mă cunoască foarte bine, şi eu pe ei; adică în spectacole ne simţeam extraordinar unul pe altul. Dar întotdeauna mi-am pus problema: dacă ar trebui să dirijez acelaşi titlul, de exemplu Turandot de Puccini sau Oedip de Enescu, la altă orchestră, daca m-aş apuca să le explic toate chestiile alea pe care le fac eu cu orchestra Operei, aş fi în stare sau nu? E un test bun. Cât venea de la mine şi cât venea de la ei în tot rezultatul ăsta sonor?
Dacă mă duc la Opera din Cluj sau la cea din Iaşi, obţin aceleaşi rezultate sau un pic altfel? O altă muzică, foarte frumoasă, dar diferită de ce e aici, pe aceeaşi partitură.
A.Ş.: Şi aşa se întâmplă, nu-i aşa?
T.S.: Da, aşa se întâmplă. Am făcut spre exemplu o premieră cu Tosca la Opera din Iaşi, acum doi ani. Şi este foarte diferită de Tosca pe care o dirijez la Bucureşti, deşi tot eu sunt. Dar este diferită nu în sensul că o interpretare e mai bună decât alta. Nu, erau altfel, pur şi simplu. Era tot partitura lui Puccini, dar altfel văzută, dintr-o altă perspectivă. De aia, a te duce în faţa unei orchestre care te cunoaşte mai puţin echivalează cu o schimbare de perspectivă asupra unor partituri pe care tu credeai că le cunoşti dinainte.
A.Ş.: Când pregăteşti un concert, în afară de a studia partitura, asculţi toate înregistrările care există cu bucata respectivă?
T.S.: Nu. Poate doar din punct de vedere informativ. Dar în orice caz nu în faza de început, pentru că acolo te poate influenţa decisiv. Adică poţi să cedezi la vreun cântec de ăsta de sirenă, mai ales dacă ai vreo interpretare foarte bună - vreun monstru sacru, gen Karajan sau Bernstein. Undeva, în inconştient, se creează nişte canale de interpretare, care de fapt nu sunt ale tale.
A.Ş.: Adică plagiezi?
T.S.: Nu, nu neapărat plagiezi, că nu o faci conştient. Dar alterează relaţia ta pură cu partitura.
A.Ş.: Deci crezi că există o relaţie pură cu partitura?
T.S.: Păi, chiar dacă nu există, e de datoria noastră s-o creăm, s-o căutăm. Nu ştiu dacă există sau nu, e treaba psihologiei cognitive să explice asta, eu nu sunt de meserie. Dar ce ştiu sigur e că noi căutăm chestia asta. Adică fiecare dirijor caută nu atât originalitatea, pentru că - sincer să fiu - nu sunt înnebunit după prezumţia de originalitate care planează asupra tuturor geniilor neînţelese în ziua de azi, cât prospeţimea punctului de vedere asupra unei partituri. Adică să nu fie o viziune tocită.
Toceala asta poate fi generată şi de ascultări repetate. De asta mă cam feresc să ascult, când lucrez. Am lucrări pe care îmi place să le ascult, dar pentru că îmi place mie, nu pentru că trebuie să le dirijez şi le-ascult. Imaginea sonoră trebuie să se creeze din relaţia dirijorului cu partitura. Relaţia asta dintre dirijor şi partitură e una foarte specială şi nu trebuie mediată de vreun mijloc sonor de redare, un CD player sau un MP3 player.
A.Ş.: Când interpretezi partitura respectivă, simţi că e un adevăr pe care trebuie să-l redai?
T.S.: Nu, am trecut de faza asta. Asta credeam când aveam vreo 20 de ani. Mergeam pe ideea platonică "frumuseţea e adevărul". Dacă o partitură e frumoasă, ea trebuie să reflecte şi un adevăr. Adică muzica ar avea, vezi Doamne, nu numai o latură estetică, ci şi de ordin epistemologic - poţi cunoaşte. Muzica poate deveni o metodă de cunoaştere a lumii sau măcar de interogare; un mijloc de a pune întrebările fundamentale.
Când am intrat în viaţa profesională, de-adevăratelea, mi-am dat seama că straturile sunt mult mai numeroase şi mai profunde. Adică ăla ar fi fost un adevăr comod şi aş fi putut trăi în el toată viaţa. Sau, mă rog, ceea ce credeam eu că e adevăr - coaja de nucă a lui Hamlet. Dar nu, n-am avut linişte şi am tot plecat mai departe cu interogaţia asta.
Prima dată credeam că muzica e o formă de contemplare a ideilor pure şi-aşa mai departe. Foarte frumos şi, până la un punct, scuzabil. Dup-aia am intrat în contact cu estetismul lui Oscar Wilde. În prefaţa la Portretul lui Dorian Gray e un crez artistic care presupune faptul că arta nu e un mijloc, ci un scop în sine. Şi, dacă are un scop, acela este chiar arta însăşi, ideea de frumos.
Dup-aia am început treptat treptat să înţeleg mai multe treburi. Ascultam o simfonie sau mergeam la Operă sau la balet. Şi auzeam de multe ori întrebarea asta din public: "Dom'le, da' ce-a vrut să spună?" Până când mi-am dat seama, într-o seară, că nu vrea să spună ceva ci-ţi arată. Arta, muzica îţi arată... ceva. Nu ştiu să zic altfel. Ce-a vrut să spună? Aia e treaba ta să-i găseşti un sens. Ea se mulţumeşte să-ţi arate. Dacă te cramponezi de întrebarea asta, "Ce-a vrut să spună - de exemplu - Brahms în Simfonia a II-a?", una la mână - e o eroare de ordin denotativ.
Muzica nu e neapărat denotativă. Poate fi demonstrativă, pur şi simplu. E ca şi cum cineva ţi-ar arătat luna şi tu te-ai uita la deget, întrebându-te ce vrea să spună degetul respectiv. Nu vrea să spună nimic! Îţi arată luna. Dacă tu nu ştii să întorci capul să vezi luna, nu vezi decât degetul şi ţi se pare lipsit de sens.
Dup-aia m-am dus mai departe. Mi-am dat seama că, în momentul în care dirijez, am acces la nişte stări privilegiate. Asta e o marotă a mea, am tot zis-o în mai multe convorbiri. Ceea ce încerc eu de fiecare dată este să am acces la stările alea.
Ar veni cam în felul următor: ai acces la nişte stări extraordinare, numai că stările alea vin în urma a ceva. Cu alte cuvinte: eu stau cu partitura şi studiez. Încercând să schiţez un contur sonor al întregii lucrări, fiind foarte atent la fiecare detaliu, se creează nişte asociaţii de idei - un amalgam între amintiri personale, clişee de ordin cultural, mirosuri... e sinestezic. Ca la Baudelaire.
A.Ş.: Îmi dai un exemplu?
T.S.: Deschiderea actului III din Oedip, de George Enescu. Acolo suntem în oraşul Teba, care e lovit de ciumă pentru că Oedip şi-a ucis tatăl şi a comis incest cu mama sa, dar el nu ştie asta. Avem tabloul ăsta înfiorător cu nişte vaiete, nişte bocete. Alea sunt împrumutate direct din muzica populară, amestecate cu nişte sonorităţi bizantine foarte stranii. Enescu a scris acolo o muzică din altă lume, pur şi simplu.
Acum, Enescu a prins vremurile alea nenorocite din Primul Război Mondial şi a însoţit Casa Regală în exod, la Iaşi. Acolo, din cauza aglomeraţiei şi condiţiilor de igienă precare, a izbucnit febra tifoidă. Mie mi-e foarte greu să disociez muzica pe care a scris-o Enescu pentru deschiderea de act III de condiţiile în care Enescu trăia la Iaşi, alături de armata română retrasă, de Casa Regală şi aşa mai departe. Şi atunci întotdeauna, pentru mine, deschiderea de act III este starea aia de asediu, de boală, de epidemie care era atunci în Iaşi.
Ăsta e un exemplu de sinestezie, de asociere de idei. Îmi place să cred că nu e o stare pe care mi-o autoinduc. E o chestie care se declanşează. Şi nici măcar nu o caut, adică nu deschid partitura gândind "ia să vedem ce culoare are acordul ăsta". Este invers - iau contact cu semnele grafice, cu notele, care ele sunt nişte simboluri, adică ţin locul a ceva. A ce anume? Al sunetelor. Notele se transformă în sunete.
E o fază de studiu care îmi place foarte mult, pentru că este precedată de o fază extrem de chinuitoare, şi anume de descifrarea şi punerea la punct a fiecărui amănunt din partitură. E chinuitor, crede-mă.
A.Ş.: Şi pe aia o faci cu creionul în mână sau şi cântând la pian?
T.S.: Din când în când mă mai aşez la pian, dacă am nevoie să-mi structurez anumite tipuri de acorduri. Dar, de obicei, caut să-mi dezvolt cât mai mult tipul ăsta de auz intern: când deschizi o partitură, trebuie să-ţi sune orchestra în cap. E ca un fel de proiecţie 3D în minte. Doar că e a unui spaţiu sonor, nu a unui spaţiu fizic. Nu se măsoară în distanţe, se măsoară în frecvenţe.
Deci, la un moment dat, se întâmplă să dau peste un fragment care declanşează firul ăsta de idei. Şi frumuseţea e că nu ştiu niciodată unde o să mă ducă. Niciodată. Pot să am imaginea unei nave care pleacă din port sau a unei crengi de copac, cu zăpadă pe ea. Nu-mi pun nicio limită. Şi mai ales nu încerc să fac ceva din muzica respectivă. Adică nu încerc să mă servesc de ea pentru a-mi proiecta propriile mele fantasme sau dorinţe. Din contră, caut să golesc eul ăsta al fiecăruia dintre noi astfel încât să rămână o alveolă, un loc gol care să poată fi umplut de chestia aia, care vine din partitură.
A.Ş.: Deci asta se întâmplă în momentul lucrului individual, cu partitura. Şi, când treci în faţa orchestrei?
T.S.: Pot să spun două fraze care pot părea contradictorii, dar sunt adevărate în egală măsură. Când treci în faţa orchestrei este mai simplu şi, în acelaşi timp, e mult mai greu. De ce e mai simplu? Pentru că, în momentul în care tu te duci în faţa orchestrei, ai deja o imagine a cum vrei să sune partitura. Din punctul ăsta de vedere, nu mai treci prin chinurile căutării.
Pe de altă parte, e greu pentru că e vorba de a instila o idee în rândul mai multor oameni. Aici mai intervine chestie puţin mai subtilă şi anume că tu te duci cu o imagine mentală a lucrării pe care vrei să o auzi, începi să dirijezi, orchestra îţi răspunde şi tu îţi dai seama în ce măsură se potriveşte ceea ce-ţi oferă orchestra cu ce vrei să suprapui tu.
Ceea ce e frumos e că propria ta variantă trebuie să fie una plastică şi flexibilă astfel încât ea să poată fi modificată în timp ce lucrezi cu orchestra. Tocmai de aia zic de multe ori că lucrul cel mai important pe care-l are de făcut un dirijor în faţa orchestrei este să asculte; nu să se repeadă să facă ceva, să-i corecteze sau să înceapă să-i oprească inutil.
Un lucru foarte frumos care se întâmplă în muzică ţine de spontaneitate, pentru că, dacă vine într-adevăr din tine, toată lumea va înţelege ce vrei şi toţi vor face. E ceva inexplicabil; se întâmplă chestia asta, pur şi simplu. Şi nu sunt lucruri care pot fi obţinute în urma unor repetiţii. Astea sunt momente de graţie - vin sau nu vin.
A.Ş.: Adică tot ce poţi să faci este să studiezi, să repeţi şi, apoi, să aştepţi?
T.S.: Ideea e că îţi cureţi grădina, plantezi, uzi, îngrijeşti, pliveşti de buruieni şi aşa mai departe. Iar, dacă plouă - foarte bine. Dacă nu plouă - asta e. Măcar ai o grădină frumoasă. Dar, dacă plouă, poate să devină superbă. Doar că aia n-o mai controlezi tu. Cam asta e: la fiecare concert, când apărem pe scenă, noi, muzicienii aşteptăm ploaia asta de aur. Dacă vine, atunci are loc momentul ăla; dacă nu - nu. Dar noi trebuie să creăm toate condiţiile.
A.Ş.: Şi asta o simţiţi cu toţii?
T.S.: Da, sunt sigur de asta. Sunt chestii asupra cărora n-ai cum să te înşeli, le simţi. Apropo de titulatura de "maestru". Prin uzanţă, apelativul muzicienilor către cel care apare în faţa orchestrei este acela de "maestru". Eu sunt foarte reticent la chestia asta. Adică m-aş mulţumi liniştit cu "domnule Soare". Pentru că maeştrii, pe lumea asta, sunt foarte puţini.
Să spun exact ce înţeleg eu prin "maestru": un muzician care e talentat, munceşte, a avut un dram de noroc - că-ţi trebuie şi puţin noroc în meseria asta - poate scoate o lucrare muzicală care să sune în regulă. E un muzician; demn de toată admiraţia şi de tot respectul. Din când în când, au loc momentele astea de... graţie. E ceva foarte special.
Muzicianul respectiv nu poate să controleze, el nu ştie care au fost condiţiile care au dus la apariţia acestor momente. Există seri pregătite minuţios, cu foarte multe repetiţii, unde nu se întâmplă nimic. Şi există altele unde pregătirea n-a fost la un nivel aşa de înalt, dar totuşi se întâmplă lucrul ăla extraordinar. Nu se întâmplă de fiecare dată, nu poţi să-l controlezi.
În schimb, maestrul - spre deosebire de muzicianul foarte talentat şi muncitor - este cel care controlează chestia asta, care-o face să apară când vrea el. Asta ar fi deosebirea. Este o chestie care nu ţine doar de muncă, nu ţine de talent, ba chiar aş risca să spun că ţine foarte puţin de talent; şi cu atât mai puţin de muncă. Ţine de anumite condiţii. Din punctul ăsta de vedere, se înrudeşte cu meteorologia. E un fel de meteorologie spirituală; maestrul e ăla care declanşează ploaia.
A.Ş.: Dă-mi câteva nume de maeştri!
T.S.: Unul care îmi vine automat în minte e Herbert von Karajan. Alt nume e Sergiu Celibidache. Leonard Bernstein. Sunt mulţi, slavă Domnului! Ăsta e maestrul, cel care declanşează stările alea la propria voinţă. În acelaşi timp, să nu-ţi imaginezi că e o chestie bezmetică, aşa, când vorbim de muzicieni normali - noi ăştialalţi. Nu e vorba că aştepţi o stare de graţie şi între timp stai la o ţigară pe hol. E foarte multe muncă, sunt lucruri foarte prozaice care trebuie puse la punct. Îţi sufleci mânecile şi treci la treabă.
Dar trebuie să fii sigur că până în seara concertului ai creat condiţiile să apară starea aia specială. Din punctul ăsta de vedere, noi ăştia, muzicienii interpreţi suntem - e cea mai bună definiţie pe care am găsit-o până acum - nişte vânători de stări privilegiate. Vânăm stările astea, suntem specialişti. Ştim să întindem şi plase, să facem capcane.
A.Ş.: Spuneai într-un interviu că în meseria asta ai nevoie de curaj fizic. Adică cum?
T.S.: În momentul în care eşti pe scenă - întreabă un actor, o să vezi că îţi va spune acelaşi lucru, poate în alte cuvinte - aia e o chestie de viaţă şi de moarte. Şi poate mai rău de atât. Pentru că atunci când vorbeşti de viaţă şi de moarte, vorbeşti de trup, de dispariţia fizică. Iar oamenii ăia care calcă pe scenă - pe scândura sfântă, cum zicea Shakespeare - ăia îşi joacă sufletul.
Trupul, şi pe ăla poţi să-l pierzi, dar e un etaj mai jos. Miza adevărată e sufletul. Şi-atunci jocul ăsta devine al naibii de tensionat, adică nu e o jucărie. Nu poţi să faci asta dacă eşti încolţit de spaime. Este imposibil, n-ai cum. Te duci până la marginea scenei şi apoi te întorci şi pleci acasă. Şi-ţi juri că în viaţa ta n-o să mai repeţi experienţa asta. Cu cât ai un comerţ mai mult sau mai puţin susţinut cu sentimentul de spaimă, cu atât scena ţi-e mai inaccesibilă.
Fenomenul invers înseamnă că ai ce căuta acolo. Majoritatea oamenilor consideră că ei îşi trăiesc viaţa şi, din când în când, se urcă pe scenă. Ăştia sunt artiştii absolut onorabili şi - să spunem aşa - normali. Genul celălalt, pe care îl caut eu întotdeauna, e format din cei care trăiesc pe scenă şi, dup-aia, tot ce trăiesc în viaţa de toate zilele nu e decât un interludiu până la următoarea apariţie pe scenă. Italienii au o expresie frumoasă - "caballo di scena", cal de scenă.
A.Ş.: Îmi recomanzi un concert care nu e din sfera muzici clasice?
T.S.: Pink Floyd, normal! Vine Roger Waters cu The Wall, în august 2013. Eu nu-l ratez, voi fi acolo. Şi încă ceva! Sting: Back to Bass.
Foto: Petrică Tănase (Petrică Tănase Photography)