Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Teatrul e spaţiul în care nu există nu se poate


Ildikó Lőrincz, un interviu cu Carmencita Brojboiu

30.08.2013
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
În perioada 20 martie - 30 mai 2013, la Institutul şi Muzeul Naţional de Teatru din Budapesta a avut loc expoziţia intitulată Desene - gânduri - vise - Cita. Vernisată de András Visky, expoziţia cuprinde o parte dintre lucrările scenografei Carmencita Brojboiu. Pornind de la acest eveniment, am vorbit cu artista despre secretele profesiei sale. Carmencita Brojboiu este membră a companiei Teatrului Maghiar de Stat Cluj, unde a realizat scenografia şi costumele pentru peste treizeci de spectacole.


Ildikó Lőrincz: Curatoarea expoziţiei din Budapesta, Zsuzsa Szebeni, zicea că pentru această scurtă trecere în revistă a parcursului tău artistic a trebuit să faceţi selecţie dintr-un imens material care ar fi putut să ajungă pentru cinci mari expoziţii. Care au fost criteriile de selecţie?
Carmencita Brojboiu: Am decis să alegem dintre multe variante pe care le aveam, desenele care acopereau cât mai multe dintre domeniile în care am lucrat: teatru de păpuşi, dramă, balet, etc. Am vrut ca vizitatorii acestei expoziţii să înţeleagă puţin din ceea ce înseamnă profesia de scenograf. De aceea, am expus schiţe de detaliu, schiţe tehnice, schiţe şi planuri de decor. Cred că, în momentul acesta, este foarte important pentru noi toţi, oameni de teatru şi spectatori, să avem noţiuni elementare despre ceea ce înseamnă munca din spatele unui spectacol. Alături de toate celelalte elemente, scenografia are un rol destul de important. În spatele acestui produs final care se vede pe scenă este o muncă complexă. De aceea, am selectat în această expoziţie desenele care ar putea să îi intereseze pe vizitatorii dornici să descopere munca unui scenograf la un spectacol.

I.L.: Eşti mulţumită de felul cum au fost primite lucrările tale şi de ecourile pe care această expoziţie le-a avut?
C.B.: Da. A fost o mare bucurie, o onoare şi o mare surpriză propunerea venită din partea Muzeului Naţional de Teatru din Budapesta, prin curatoarea Zsuzsa Szebeni. În decursul anilor am lucrat foarte mult, dar nu mi-am propus niciodată să fac o expoziţie. Modul în care a fost gândită această expoziţie a fost unul foarte cald, iar locul unde s-a desfăşurat este unul foarte bun şi prietenos. Lucrările mele s-au potrivit foarte bine acelui spaţiu. Am avut senzaţia că nu sunt străină de locul aceea, iar oamenii au fost foarte prietenoşi şi calzi. Ecouri au fost încă de la anunţarea expoziţiei. Am primit e-mail-uri şi telefoane de la persoane cu care nu mai vorbisem de multă vreme sau de la oameni pe care nu îi cunosc personal. Acolo, la Budapesta, oamenii au venit în număr mare la vernisaj, iar discuţiile de după mi s-au părut foarte interesante. Apoi am primit e-mail-uri de la câţiva oameni de teatru din Budapesta care văzuseră expoziţia şi m-au invitat pentru o viitoare colaborare. E foarte interesant şi îmbucurător pentru mine că m-au chemat să lucrăm împreună. Cred că gândul nostru - al Zsuzsei şi al meu - de a arăta ce înseamnă munca de scenograf a contat foarte mult.


I.L.: Legat de această expoziţie, la Budapesta a mai fost organizat un eveniment pe 30 mai 2013...
C.B.: A fost o discuţie cu publicul, din care făceau parte în special oameni de teatru, muzeografi, curatori, studenţi. Era o întâlnire în care mi s-au pus întrebări legate de experienţa în diverse momente ale parcursului meu artistic, colaborările cu regizori importanţi, modalităţile de concepere şi creare a unei scenografii şi detalii din "laboratorul" de teatru al unor spectacole importante ale Teatrului Maghiar de Stat Cluj prezentate şi în Ungaria: Unchiul Vania de A.P. Cehov, Strigăte şi şoapte de Ingmar Bergman, Hedda Gabler de Henrik Ibsen: - regia: Andrei Şerban, Jacques sau supunerea de Eugéne Ionesco, Leonce şi Lena de Georg Büchner, Leonida Gem Session, adaptare după Caragiale în cădere liberă - regia: Gábor Tompa. Discuţiile au fost foarte interesante şi m-a bucurat curiozitatea publicului faţă de spectacolele noastre.
 
I.L.: Iniţial ai studiat ştiinţele naturii la Facultatea de Geologie-Geofizică din Iaşi. Cum ai ajuns la scenografie?
C.B.: Asta este o poveste mai personală. Am făcut Liceul de Arte Plastice la Constanţa timp de opt ani. De mică am visat teatru şi scenografie dar în perioada aceea admiterea la această facultate era foarte dificilă (doar trei locuri la scenografie...). Aveam aşteptări foarte mari legate de admitere (aşteptările adolescenţei)... Supărată pe mine, am schimbat complet direcţia şi m-am dus la polul opus al artei, într-un domeniu foarte greu, dar interesant: geologia. M-am folosit talentul şi manualitatea mea în timpul facultăţii, unde am făcut foarte multe tablouri şi afişe. În toamna acesta, când am lucrat la opera din Iaşi, m-am dus într-o duminică să revăd Facultatea de Geologie, şi am avut extraordinara surpriză să descopăr după 20 de ani, pe pereţii facultăţii, tablourile realizate de mine, cu semnătura mea.
Deci a fost un fel de penitenţă pe care mi-am impus-o, această perioadă a ştiinţelor geologice şi geofizice, iar după ce trei ani obligatorii de stagiu am terminat definitiv acest capitol. Cu toate acestea, am fost un student perseverent pentru că sunt foarte pretenţioasă cu mine: îmi place ca tot ceea ce fac să fie cât mai serios şi bine.

I.L.: Înainte de 1989 ai lucrat şi ţi-ai expus lucrările de grafician. Care era tehnica şi tema ta preferată ca artist plastic?
C.B.: În timpul studenţiei şi după aceea, am participat la multe expoziţii de grup. Erau faimoasele expoziţii de la Sala Dalles. Am avut două ediţii ale salonului republican de grafică unde am expus, iar grafică mică am trimis la expoziţii internaţionale. Câteva dintre aceste lucrări au fost solicitate pentru colecţii, ca cea a Muzeului Gutenberg. De asemenea cel mai mare colecţionar de ex libris din acea vreme, Mario De Filippis din Arezzo, mi-a solicitat lucrări. Tehnica căreia i-am rămas fidelă este grafica mixtă. Mă exprim foarte uşor în grafică. Folosesc tuş, creioane, acuarele, colaj. La expoziţia din Budapesta sunt expuse şi schiţele de costume la diferite spectacole. Pentru fiecare în parte gândesc în alt fel şi fiecare schiţă de costum este din punct de vedere grafic altceva: fie în tuş, fie foarte colorată sau din colaje.


I.L.: Apropo de timp, ai destul timp pentru alte creaţii de grafică, în afară de schiţele de costume şi decoruri?
C.B.: Da, am. În general faptul că pot să mă aşez eu cu hârtia şi cu creionul îmi dă foarte multă linişte, aşa pot să mă gândesc şi să mă relaxez.
 
I.L.: După acestea ai realizat scenografia la peste douăzeci de spectacole de teatru de păpuşi, peste o sută de spectacole de teatru, dans, operă şi film. Ai avut numeroase schimbări de direcţie în carieră. Poţi povesti despre asta?
C.B.: Când am terminat cu geologia m-am angajat ca muzeograf la Muzeul de Artă din Tulcea, unde exista o colecţie valoroasă, şi, în acelaşi timp, se organiza în fiecare an salonul de gravură. În colecţia muzeului erau lucrările tuturor saloanelor de gravură. Acolo am cunoscut mari graficieni, printre care şi pe Marcel Chirnoagă, care a plecat dintre noi acum câţiva ani. El a făcut şi scenografii. Am rămas prieteni, iar după mulţi ani am lucrat împreună decoruri. După ce am fost muzeograf la Tulcea, m-am apropiat de Constanţa pentru că între timp devenisem mamă.
La Constanţa m-am angajat ca profesor de desen. Primul lucru pe care l-am făcut a fost să redescopăr Teatrul de Păpuşi din Constanţa, şi să duc elevii la spectacolele acelui teatru. Acolo am văzut Făt-Frumos din lacrimă în regia Monei Chirilă. Întâmplarea a făcut ca exact în aceeaşi perioadă teatrul de păpuşi să organizeze un concurs pentru postul de scenograf. A fost un examen foarte dificil, era chiar în 1990, când oamenii încercau să schimbe birocraţii, mentalităţi. Examenul a fost foarte dificil şi lung cu probe practice şi probe teoretice. Am avut şansa să fiu admisă ca scenograf la teatrul de păpuşi. Mona m-a căutat imediat şi mi-a spus că doreşte să lucrăm împreună. Din primele discuţii pe care le-am avut am simţit că s-a deschis o uşă spre un spaţiu la care visam să ajung de mult timp, spaţiu în care se regăseau şi lucrările mele de grafică. Perioada de lucru la Teatrul de Păpuşi din Constanţa cu Mona Chirilă şi cu echipa acelui teatru, considerată la aceea vreme una din cele mai bune din Europa (lucrase acolo şi Silviu Purcărete), a fost una de studiu şi descoperiri. Practic eu acolo am aflat ce înseamnă teatrul şi lucrul în echipă cu oameni extrem de talentaţi, dedicaţi muncii lor. A fost o perioadă foarte frumoasă, în care am făcut spectacole deosebite cu Mona.
Întâmplarea a făcut ca o echipă de specialişti de teatru din Marea Britanie a venit într-un schimb teatral prin UNITER. Pentru a face o echipă de lucru româno-britanică, Consiliul Britanic a vizitat mai multe teatre, a discutat cu directori, a văzut spectacole. Aveau nevoie şi de un scenograf. Au ajuns la Constanţa. Au văzut spectacolele Teatrului Dramatic şi, în ultima zi, au ajuns şi la Teatrul de Păpuşi unde au văzut Capra cu trei iezi. Peste o săptămână au trimis lista cu echipa pentru proiect, şi eu eram pe listă ca artist scenograf. Astfel au început cinci ani de lucru, de drumuri şi de descoperiri în Marea Britanie. Deci cumva lucrurile parcă se legau, poate că au fost oameni care au văzut ceea ce am făcut eu într-un anumit moment...


I.L.: Cu cine ai mai lucrat la Constanţa?
C.B.: Tot la Constanţa exista şi renumita Companie de balet a Teatrului "Oleg Danovski", care era foarte bună, singura trupă de balet şi de dans contemporan. Am fost invitată să fac câteva spectacole acolo, şi, astfel, am avut şansa să lucrez cu Gigi Căciuleanu - o întâlnire extraordinară. La un moment dat Mona a plecat din Constanţa, stabilindu-se la Cluj, unde m-a chemat să lucrăm împreună la Teatrul Maghiar de Stat, Căsătoria de Gogol.
 
I.L.: Şi a urmat o altă perioadă...
C.B.: Colaborările erau cam una pe an la Teatrul Maghiar din Cluj. Mona avea o echipă constantă: T.Th. Ciupe făcea decorurile, eu costumele, iar Corina Sârbu muzica. În perioada aceea am fost artist liber profesionist, lucrând cu mai multe teatre. Aş menţiona perioada de aproape şapte ani în care am lucrat la spectacole foarte interesante în Grecia şi în Marea Britanie. În Grecia, am început o colaborare foarte frumoasă cu Yannis Margaritis. Am lucrat la Troienele, cu care am ajuns în Polonia, la Teatrul Witkiewicz din Zakopane. Menţionez aceasta pentru că mai am o poveste cu Witkiewicz. Este interesant cum se leagă lucrurile în acest demers haotic, sunt nişte puncte de legătură interesante şi frumoase pentru mine.
Apoi, a urmat să lucrez cu Yanis Margaritis la Elektra în cadrul Olimpiadei Culturale. Elektra a fost pentru mine o experienţă extraordinară, şi un proiect important din multe puncte de vedere. Era o echipă româno-elenă, iar din echipa română făceau parte Maia Morgenstern (Electra), Bogdán Zsolt (Orestes), şi eu eram scenografa spectacolului. Muzica era compusă de Arild Andersen. Din echipa elenă făceau parte actori de prima mână. Repetiţiile generale şi premiera au avut loc la Herod Atticus Theatre din Atena, la poalele Acropole. Într-un spaţiu în care simţi că zeii există şi chiar au trecut pe acolo. În două zile de spectacol am avut 12.000 de spectatori. Când noi lucram la Atena, la Thessaloniki lucra Andrei Şerban, la Epidaurus era Peter Stein. Abia acum, după atâta vreme, când îmi amintesc şi fac aceste conexiuni, sunt emoţionată. Atunci totul era atât de firesc. Eram în febra lucrului şi nu ne gândeam decât la spectacol şi ne bucuram de tot ce vedeam în jur. Mulţi regizori au văzut spectacolul şi m-au invitat să lucrez şi la alte spectacole.


I.L.: Când a început colaborarea cu Gábor Tompa?
C.B.: Am venit la un festival aici în Cluj şi am ieşit cu Bogdán Zsolt la un ceai. În timp ce vorbeam cu el, mă suna cineva: era Gábor Tompa, care îmi propunea să lucrez cu el la Sibiu la spectacolul Gândacii de Witkiewicz. Era prima colaborare cu Gábor Tompa. Coincidenţa făcea ca acest spectacol să se întâmple imediat după venirea mea de la Zakopane, unde fusesem la Teatrul Witkiewicz, păstrând o amintire puternică legată de prezenţa lui Witkiewicz acolo (chiar şi clădirile aveau mari picturi murale care reproduceau arta sa). Poate că legăturile sunt numai în capul meu, şi aceste întâmplări sunt pur şi simplu coincidenţe.
 
I.L.: Începând cu anul 2006 eşti membră a Teatrului Maghiar de Stat din Cluj. Cum ai ajuns sa colaborezi cu teatrul clujean?
C.B.: Colaborarea cu Teatrul Maghiar de Stat Cluj a început din 1999, atunci când am venit să lucrez cu Mona Chirilă. După Gândacii, Gábor Tompa m-a chemat să fac la Cluj Jacques sau supunerea. După care am devenit membră în compania teatrului maghiar. Pentru mine, ca scenograf, acesta este un spaţiu extraordinar. Este tipul de teatru în care pot să mă exprim, sunt oameni cu care pot comunica foarte bine. Aici este un adevărat laborator de teatru unde se lucrează într-un ritm foarte susţinut. Poate că acesta este destinul meu de pelerin... mi-am găsit locul acolo unde oamenii cu care comunic cel mai bine sunt de o altă limbă decât limba mea maternă.
 

I.L.: Îmi amintesc de costumele tale din spectacolul Jacques sau supunerea montat de Tompa Gábor. Cred că erau foarte inspirate pentru reprezentarea caracterelor. Care sunt creaţiile tale preferatele?
C.B.: Mă bucur că menţionezi acest spectacol, pentru că într-adevăr în Jacques sau supunerea colaborarea cu Tompa Gábor mi-a permis să dau frâu liber imaginaţiei şi să arăt tot ce gândeam şi imaginam eu în momentul acela. Toate spectacolele pe care le-am făcut sunt parte din mine, deci nu pot să favorizez pe unul, şi să defavorizez pe altele. Dar sunt câteva spectacole în care poate am fost mai inspirată. Asta ţine de întreaga conjunctură, de întreg spectacol, de colaborarea cu regizorul şi cu cei care sunt în echipă. Pe de altă parte, foarte important este tot parcursul pe care îl ai de la început, de când citeşti piesa şi până la premieră. Luând în considerare acest parcurs care m-a lăsat să ofer cât mai mult, dintre spectacolele pe care le am prezente în minte aş începe cu spectacolele Monei Chirilă, spectacolele lui Gábor Tompa, în care e un anumit tip de lucru şi de atmosferă, şi e foarte diferit de cum lucrez cu alţi regizori. Spectacolele lui Andrei Şerban, atât de vii pentru tot parcursul şi pentru fiecare moment, discuţiile pe care le ai cu echipa, apoi bucuria rezultatului. Întâlnirea cu Andrei Şerban a fost un moment de graţie care mi-a marcat foarte puternic întreg parcursul meu artistic. Aş mai aminti cele două spectacole pe care le-am făcut în Anglia cu Philip Osment, şi pe cele făcute cu Yannis Margaritis în Grecia. Ar mai fi colaborarea cu Alexandru Colpacci cu care am făcut doar un singur spectacol, în 2012, la Timişoara, dar universul pe care acest regizor foarte important l-a deschis pentru mine e unic. În concluzie, pentru mine parcursul este important şi nu faptul că spectacolul este foarte premiat. Sigur că am o mare satisfacţie şi bucurie când munca mea sau a colegilor mei este recompensată, dar nu ăsta este lucrul cel mai important. Dau un exemplu: ce bucurie extraordinară am simţit acum un an când în drumurile mele zilnice pe la ateliere am intrat la croitorie, colegii mei de acolo erau foarte veseli şi mi-au zis: "Cita, ştii ce s-a întâmplat ieri? A venit o doamnă, a intrat de pe stradă, şi a întrebat: dumneavoastră sunteţi croitoria Teatrului Maghiar?" Când au răspuns că da, doamna le-a spus: "Vă felicit foarte mult, şi mă bucur că am ocazia să vă mulţumesc pentru extraordinara muncă pe care aţi făcut-o pentru Leonce şi Lena" - asta este bucuria extraordinară.


I.L.: Spuneai undeva că "universul meu artistic se poate vedea în lucrările mele, în munca mea..." Cât de mult te-a influenţat arta plastică în formarea unui acestui univers?
C.B.: Cred că influenţele vin de foarte departe. Îmi amintesc când abia ce eram în clasa a V-a la Liceul de Artă, primul album pe care mi l-a dăruit tatăl meu era unul al lui Marc Chagall. Petreceam foarte mult timp cu picturile lui Marc Chagall: era ca un film, intram în picturile lui, şi practic prindeau viaţă imaginile, parcă simţeam şi mirosurile, simţeam ploaia, simţeam norii coloraţi. Mult timp am văzut lumea prin acest tip de artă a lui Chagall. Bineînţeles că la şcoală am studiat foarte mult. Chiar într-o vreme cochetam cu ideea de a da la istoria artei sau la scenografie - astea erau opţiunile mele favorite.
Tot timpul desenam. Ţin minte că ascuţeam coada pensulei şi cu aceasta muiam în tuş şi făceam desene. Aveam un caieţel cu mine, şi în ore, în pauze, desenam. Cred că eram în clasa a VI-a, când, la un moment dat, a rămas caietul lângă şevalet şi o profesoară s-a uitat prin caiet. Nu mi-a spus nimic. Era ceva foarte intim, pentru că făceam un fel de caligrame, desenam şi scriam tot ce-mi trecea prin minte: făceam poezie, etc. A doua zi a venit cu două cărţi, şi-a cerut scuze că s-a uitat în caieţelul meu, mi-a zis că în această sferă artistică din literatură mi-i recomandă pe Kafka şi Max Blecher. Au fost lecturi destul de stranii la o vârstă atât de fragedă, care m-au influenţat foarte tare. După care am descoperit suprarealismul, pe Dali, pe Victor Brauner. Ani şi ani de zile am fost foarte influenţată şi uimită de arta suprarealistă.
Când eram elevă în clasa a IX-a, mergeam la doi scenografi, soţ şi soţie: Eugenia Tărăşescu Jianu şi Şerban Jianu. Ea era scenografa teatrului dramatic, el la operă. La ei pictam costume, ajutam la decoruri, era ca un fel de practică în timpul liceului. O dată sau de două ori pe săptămână mergeam cu desenele mele şi discutam. Într-o zi am intrat cu caietul sub braţ, iar în bucătăria apartamentului lor mai era un personaj, un tânăr foarte înalt, slab, brunet, cu un păr negru lung şi cu mustaţă. M-am emoţionat pentru că, de obicei, la aceste ore erau numai ei acasă. Era un tânăr regizor angajat, care făcea spectacolul de debut la Teatrul Dramatic din Constanţa. Era Silviu Purcărete. Mi-a spus că şi el a făcut liceul de artă plastică. A fost foarte interesat de desenele mele şi mi-a spus câteva lucruri. Văzând că sunt interesată de scenografie, m-a invitat să particip la repetiţiile generale cu spectacolul Miles Gloriosus de Plaut. Era prima dată când participam la repetiţii.


I.L.: Multe lucruri s-au întâmplat atunci la Constanţa...
C.B.: Constanţa a fost atunci un început de drum pentru mai mulţi... acum e capăt de drum...
Am fost atât de uimită de ceea ce vedeam pe scenă la repetiţiile lui Purcărete, era total diferit de alte spectacole pe care le văzuserăm la Constanţa. Era atât de frumos, atât de nou, de fascinat şi de viu, încât asta s-a aşezat undeva în interiorul meu.
Cam astea au fost primele influenţe, care era un fel de educaţie dincolo de şcoală. Am terminat Secţia de grafică şi scenografie cu lucrarea Omul cel bun din Sîciuan de Brecht. Am avut schiţe artistice de decor şi costume, schiţe tehnice, macheta de decor, două variante de afiş, caiet program şi o lucrare de diplomă...
Am avut profesori buni pedagogi, cu dragostea de a dărui şi de a împărtăşi.
 
I.L.: Cum lucrezi la scenografia unui spectacol?
C.B.: În momentul în care încep să lucrez la un proiect mă documentez foarte mult. Caut să citesc ce s-a scris despre, să văd ce s-a făcut pentru a vedea ce rezolvări au găsit alţii. În spatele fiecărei idei stă şi o amplă documentare. Mi-ar plăcea să am posibilitatea să văd mai mult din ce se întâmplă în artă în lume la ora actuală. Când mergem în turnee, fug la muzee de artă contemporană, la expoziţii. Consider că şi la ora actuală, arta vizuală este foarte importantă în cultura modernă, iar scenografia este o parte integrantă a artelor vizuale. E foarte important să vedem ce se întâmplă în lume. Când am lucrat la Bacantele pentru Patras Capitală Culturală Europeană - apropo de Cluj, care-şi propune să devină Capitală Culturală -, am avut ocazia să văd de exemplu Oedip al lui Oskaras Koršunovas, celebrul regizor de la Vilnius. A fost un spectacol extraordinar, până atunci auzisem de noua şcoală de teatru din zona fostelor ţări Sovietice şi Baltice, dar nu văzusem nimic. Asta aş dori: să reuşesc să văd cât mai multe - atunci putem vorbi de influenţe.


I.L.: Simţi ca o provocare sau ca pe o constrângere conceperea scenografiei în funcţie de o anumită epocă? Este vreo perioadă de care te simţi mai aproape?
C.B.: Este foarte greu să armonizezi această cerinţă încât să nu pară făcătură, să nu pară falsitate, să devină reală. Scenografia nu reproduce o epocă, nu suntem muzeul statuilor de ceară ca să reproducem obiectul fără viaţă, ci încerc dacă nu o redare să spunem hiperrealistă (care deseori devine deja suprarealistă), atunci caut simplitatea, uneori mă rezum la o anumită culoare. Nu am preferinţe, pentru că toate perioadele pot să ne inspire. Orice obiect dintr-o anumită perioadă poate fi folosit în zilele noastre, poate căpăta o altă semnificaţie. De exemplu în perioada de lucru la Strigăte şi şoapte am pornit de la foarte multe obiecte, un spaţiu aproape hiperealist, dar în momentul în care am ajuns la ideea camerei roşii, toate şi-au pierdut funcţia, am renunţat la multe obiecte, le-am păstrat numai pe acelea care erau importante şi vitale spectacolului. Sau când am făcut Medeea Cercuri la Novi Sad cu Gábor Tompa, am pornit de la o idee, aveam macheta, cu schiţele de costume şi de decor, de obiecte. Era un spaţiu din metal, cu multe obiecte, cu televizoare, un spaţiu sufocat şi sufocant. Am ajuns la Novi Sad, şi, după o săptămână de repetiţii cu textul, Gábor îmi spunea că parcă simte nevoia să renunţe la text şi să păstreze doar anumite onomatopee, sunete care redau o stare. Atunci am discutat câteva zile, după care am renunţat total la decor. Era un spaţiu desenat, nişte cercuri concentrice desenate cu cretă, am construit un mic teatru antic (un amfiteatru) - şi asta a fost. Deci lucrurile se pot schimba. Cred că în profesia, meseria sau meşteşugul acesta de scenograf trebuie să ai şi foarte multă deschidere în a renunţa. Când schimbi ceva trebuie să ai conştiinţa că este spre binele spectacolului.
 
I.L.: Pregăteşti toate costumele în schiţe detaliate, bine puse la punct, cu mostre de materiale textile ataşate. La expoziţia din Budapesta au fost expuse multe dintre aceste schiţe. Pentru tine sunt opere de artă de sine stătătoare sau doar nişte stadii ale procesului creator?
C.B.: Când am început să fac scenografie, fiecare schiţă pe care o desenam era în mintea mea ca o lucrare ce poate sta singură într-o expoziţie. Cer foarte mult de la mine însămi, şi încerc ca schiţele mele să fie cât mai clare în ceea ce priveşte mesajul. Aici la noi în teatrul clujean lucrurile se păstrează, şi asta este normal, dar asta nu se întâmplă peste tot. Uneori toate schiţele, întreaga muncă de pregătire a unui spectacol s-a întâmplat să fie distruse. Consider că este necesar ca această muncă să fie păstrată, arhivată pentru a putea permite înţelegerea muncii colective care stă la realizarea spectacolelor şi pentru viitoarea documentare a celor interesaţi de teatru.

 
I.L.: Ţi s-a întâmplat să refuzi realizarea unei scenografii pentru că nu ai fost atrasă de subiect?
C.B.: Foarte rar. Eu cred că, poate subiectul nu are nici o vină, mai degrabă depinde de cel care-l propune. Mi se pare că orice provocare este o descoperire. Am lucrat uneori cu studenţi (la lucrări de licenţă), în timp ce lucram şi cu regizori consacraţi. Deci nu am mofturi de genul acesta.

I.L.: Care a fost cea mai mare provocare în materie de scenografie?
C.B.: Sunt foarte multe provocări. Iar mă întorc la teatrul de păpuşi, în care scenograful este un fel de "demiurg", el creează atât spaţiul cât şi personajele. Mă bucur că am avut ocazia să lucrez cu astfel de provocări...
 
I.L.: Îţi aminteşti de vreun ecou venit de la spectatori?
C.B.: Îmi place foarte mult să stau la repetiţii, merg la premiere, la spectacole, la festivaluri, unde urmăresc reacţiile spectatorilor. La primul meu proiect în Anglia, cu Philip Osment la Teatrul Bristol Old Vic exista un element la care eu ţineam foarte mult, îmi amintea de copilăria mea pe malul mării, unde în fiecare primăvară făceam zmee. Am avut ideea să "sparg" cumva convenţia scenei italiene. Decorul era destul de minimalist, sugestivo-simbolic. Exista un moment în care totul era acoperit cu alb şi de undeva, din fundul scenei apărea un zmeu albastru, mare care traversa scena, sala şi dispărea în spatele spectatorilor. Ideea era să "spargă" această limită între scenă şi spectatori... Era copilăresc, poetic. După ce am gândit toată povestea cu zmeul, am ajuns la Bristol, acolo unde avea loc festivalul internaţional de zmee... A fost aşa o coincidenţă frumoasă. Managerul proiectului era un tip "foarte ocupat". Nu a luat prea în serios povestea asta cu zmeul. Am avut o repetiţie generală şi în momentul acela zmeul se poticnea, mergea greoi. S-a ţinut imediat o şedinţă de producţie, în care regizorul a spus că e riscant să dăm premiera dacă nu merge sistemul, va trebui să renunţăm la zmeu. Am adus argumentele mele din punct de vedere vizual şi despre rolul lui în spectacol. Au discutat, şi au zis, bine, rămânem cu zmeul, dar trebuie făcut în aşa fel încât să meargă: şi au chemat un alt manager de producţie pentru premieră şi pentru turneu, care s-a arătat interesat, şi a făcut un alt sistem. La premieră, când a apărut zmeul, spectatorii au fost surprinşi şi au aplaudat. La fiecare reprezentaţie regizorul mă suna să-mi spună de câte ori, câte minute s-a aplaudat pentru zmeu. Acest spectacol s-a jucat şi în România la Odeon, unde iar au aplaudat foarte lung (aici spectatorii sunt mai receptivi la astfel de efectele) şi atunci mi-a zis regizorul: "ai avut dreptate, ce păcat ar fi fost dacă renunţam la zmeu pentru că acest element nu a fost tratat în mod serios". Teatrul e spaţiul în care nu există nu se poate; totul porneşte din mintea noastră şi devine posibil pentru a fi dăruit spectatorilor.


I.L.: Decorul şi costumele creează un anumit climat pe scenă care poate reprezenta o interpretare a textului dramatic. Cât de liberă poţi fi la crearea unui astfel de climat şi cât de mult trebuie să supui ideile tale regizorului şi echipei de lucru de pe scenă?
C.B.: Este importantă echipa. Atunci când discuţi îţi vin idei. Când mă interesează ceva, "citesc" idei şi "gândesc" în imagini. Când regizorul vorbeşte despre ceva, în mine se creează imagini, nu se înregistrează cuvinte. În mod reciproc, ceea ce prezint eu poate influenţa spectacolul. Sigur că lucrez şi creez de una singură, dar, în acelaşi timp, creaţia mea are nevoie să se plieze pe viziunea regizorului, poate că ceea ce am gândit este neaşteptat pentru el, şi poate va îmbogăţi spectacolul... Regizorii sunt foarte diferiţi, unii extrem de stricţi şi precişi, alţii deschişi propunerilor şi schimbărilor... Pentru mine, modalităţile ideale de lucru sunt acelea în care există un schimb permanent de idei, unde descoperi lucruri noi şi prilejuieşti descoperirea altor lucruri. Îmi place lucrul în echipă, dar cu independenţa membrilor săi.

foto: Szebeni-Szabó Róbert
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer