Teatrul are o responsabilitate imensă privind igiena intelectuală, spirituală, morală a unei societăți

Ce au în comun volumul Cel ce vede glasul și spectacolul Leonida Gem Session? Pentru oricine a citit cartea și a văzut reprezentația, răspunsul este ușor de intuit. Pentru ceilalți, elementul comun îi va trimite direct la librărie ori la teatru: András Visky. Numele lui a trecut pe la urechile majorității măcar o dată, pentru că, mai mult decât atât, a depășit granițele României, iar interacțiunea lui cu lumea culturală internațională s-a concretizat prin colaborări cu regizori renumiți, precum Robert Woodruff, Karin Coonrod, Christopher Markle, Stephanie Sandberg, David Zinder sau Robert Raponja. Detalii despre cele două proiecte și despre poveștile din spatele lor am aflat chiar de la dramaturg, cel care a acceptat să răspundă la câteva întrebări despre geneza volumului, despre receptarea creațiilor proprii în presa internațională, dar și despre omul András Visky.
 
András Visky: "«M-am întors să văd glasul...». Această sinestezie, pentru mine, definește esența teatrului"

Cartea Cel ce vede glasul - Márti Sipos de vorbă cu András Visky promite să reveleze "povestea unei vieți în luptă cu o istorie potrivnică", după cum afirmă criticul Mircea Morariu. Volumul poate fi cel mai bine definit prin cuvântul "dialog", întrucât conține un interviu amplu, în zece ședințe, cu ziarista Márti Sipos, despre statutul de dramaturg într-o trupă de teatru care în ultimii ani a devenit poate cel mai apreciat atelier de creație în România - Teatrul Maghiar de Stat din Cluj - Napoca.
"Este o carte despre probleme esențiale. Despre viață și moarte, despre credință și necredință, despre libertate și universuri concentraționare, despre libertate și claustrare, despre claustrare și depășirea acesteia. Despre felul în care toate acestea și multe altele s-au concentrat, esențializat, exprimat în scrisul pentru scenă al lui Visky András, coagulându-se în conceptul de teatru de baracă. Mai e - volumul despre care scriu - unul despre neputință. Și despre relația de colaborare cu regizorul Tompa Gábor, cel ce a montat (nu doar în România) piesele dramaturgului clujean. Despre repetiții și despre teama de eșec, ca și despre riscul asumat pe care îl presupune fiecare lansare la public a unui nou text. Despre lucrul cu studenții și continuele provocări presupuse de confruntarea cu noile generații, ce au avut șansa de a nu cunoaște pe propria piele nici comunismul, nici represiunea, și care poate tocmai din acest motiv se cuvine să fie și mai mult învățate să prețuiască și să onoreze ideea de libertate. În fine, "Cel ce vede glasul..." reprezintă o carte, un eseu vorbit, despre fericire și despre felul în care înveți să fii fericit." - Mircea Morariu
 
Cristina Andrei: Cum s-a născut colaborarea cu ziarista Márti Sipos?
András Visky: Editura Harmat din Budapesta publică o colecție de cărți cu interviuri cu personalități ale vieții culturale maghiare. În această serie de o ținută estetică impecabilă, devenită foarte populară, au apărut interviuri cu actori, oameni de știință, mari interpreți ai muzicii clasice. În anul 2008, coordonatoarea colecției m-a sunat să mă convingă să lucrez câteva zile cu ziarista Márti Sipos, și ea din Budapesta, pentru a se naște cartea care, acum, mulțumită Floricăi Ichim, a apărut și în limba română, în superba traducere a lui Alexandru Skultety.
 
C.A.: De unde titlul volumului - Cel ce vede glasul?
A.V.: Am avut norocul să am un tată erudit, un teolog de mare profunzime, cunoscător al limbilor clasice, mai ales ebraica și greaca. Datorită lui știu puțină greacă koine, adică limba greacă comună a antichității târzii, el m-a învățat să citesc și să interpretez, la nivel foarte modest, desigur, texte antice. Așa m-am lovit odată de un pasaj cel puțin interesant pentru un om de teatru, din superba carte Apocalipsul Sfântului Ioan, carte pe care unii cercetători o consideră un dialog ascuns la nivelul compoziției scriiturii cu tragedia antică. Pasajul sună tocmai cum îl citez în titlul cărții mele: "M-am întors să văd glasul...". Această sinestezie, pentru mine, de fapt, definește esența teatrului.
 
"Deschidere, goliciune, autoextrădare. Da, în această carte mă simt cumva gol."
 
C.A.: Dacă ar fi să descrieți în trei cuvinte cartea Cel ce vede glasul - Márti Sipos de vorbă cu András Visky, care ar fi acestea?
A.V.: Deschidere, goliciune, autoextrădare. Da, în această carte mă simt cumva gol. De aceea mă bucură că a apărut și în limba română.

După scrierea piesei Discipolii, Visky András a lansat sintagma "teatru de baracă". După cum el însuși afirma într-un interviu, această baracă nu se referea la baraca de bâlci, "ci la spațiul detenției și la bâlciul totalitarismului politic. Am văzut, la un moment dat, posibilitatea de a construi o anume dramaturgie pe această idee incipientă, pornind de la esența umanului din noi, și anume libertatea, care prin definiție nu este o condiție și o posibilitate a eului, a persoanei la numărul singular, ci prin excelență relațional: a fi liber înseamnă a crea un spațiu de libertate și pentru alții care sunt diferiți de mine. În felul acesta, mai apoi, am definit și actul teatral ca fiind spațiul în care pot să-l recunosc pe Celălalt diferit de mine, fără să-l omor, să-l desființez, să-l schimb sau să-l transform în sclavul ideii mele de viață sau de cultură spirituală. Teatrul este arta Celuilalt."
 
C.A.: Cum a dus experiența de viață din timpul regimului comunist a omului András Visky și a familiei acestuia la sintagma "teatru de baracă"?
A.V.: Pentru mine fenomenul teatral este ceva "serios": ne închidem în spațiul teatrului pentru ca să fim "eliberați" de ceea ce se întâmplă cu noi și prin noi în timpul spectacolului. Ne eliberăm e prea mult spus, poate, dar, dacă dobândim o altă viziune despre noi înșine, atunci deja s-a întâmplat ceva foarte important cu noi. Prima mea experiență conștientă, de care îmi aduc aminte, de fapt, aproape zilnic, este situația de detenție și lipsa tatălui. Baraca, pentru mine, în mod concret, baraca de la Lătești a fost spațiul așteptării, un provizorat apăsător, dar nu fără speranțe, momente de bucurie sau de joc și totdeauna pătruns de o profundă solidaritate. Teatrul oferă un provizorat fericit, în care jocul actorilor ne apropie de noi înșine și pune la încercare umanitatea din noi.
 
Unul dintre conceptele prin care se identifică dramaturgul András Visky este acela de "dramaturg în termen german", adică omul de teatru care se dovedește a fi "eminența cenușie" a unei companii teatrale, și care, pe de o parte, participă în mod direct la dezvoltarea programului estetic al unei instituții, iar, pe de altă parte, se dovedește a fi catalizatorul spiritual al procesului de repetiție, păstrându-și anonimatul ca și creator. Dramaturgul, în termen german, este o verigă de legătură în interiorul actului de creație teatrală, ce rămâne tot timpul în umbră pentru spectator.
 
C.A.: Cum se explică, pe înțelesul tuturor, conceptul de "dramaturg în termen german"?
A.V.: Este un concept creat în Dramaturgia de Hamburg de Lessing. În practica teatrală, adică în procesul anevoios de a crea spectacole, dramaturgul este veriga de legătură dintre textul dramatic, regizor și actori. Dramaturgul este, de fapt, eminența cenușie a unei companii teatrale, oferă interpretări și soluții regizorului pentru a monta o piesă ori a crea, dintr-un material literar sau de orice fel (interviu, proces verbal, documente juridice, film artistic sau documentar etc.), un text pentru un spectacol concret. În aceste săptămâni, spre exemplu, mă aflu la Seul, invitat fiind de Seoul Arts Center în calitate de dramaturg în adevăratul sens al cuvântului, de această dată, pentru a crea din Moarte lui Danton o variantă scenică pentru 14 actori (din peste treizeci), pentru un spectacol regizat de Gábor Tompa. Particip la repetiții, intervin în compoziția spectacolului, ba chiar am scris aici o nouă scenă pentru spectacol, scena pe care Büchner a omis s-o scrie... Dramaturgul în termen german, conform unei definiții pe care o agreez, este prietenul regizorului. Marii dramaturgi în termen german sunt și mari persoane de dialog, dar și mari avatari ai îndoielii, care mențin spiritul riguros al experimentului și încercării.
 
Prezența lui András Visky la Festivalul Internațional de Teatru Fest(in) pe Bulevard de la Nottara nu s-a remarcat doar prin colaborarea cu ziarista Márti Sipos, ci și prin reprezentația Leonida Gem Session, "o adaptare după I.L. Caragiale în cădere liberă".
"Libertatea, identitatea persoanei și metodele de supraveghere ale Securității regimului comunist, delațiunea și voluntariatul entuziast al unora în împlinirea ei, sunt așezate în contextul poveștilor lui Leonida despre organizare socială, politică și putere, verbiaj vesel-deformant, dar care nu barează spaima reală de "Rivoluție", chiar tratată cu un banal chef de Lăsatu'-Secului. Cheful se consumă, spaima rămâne! Un band jazz, tot una cu o bandă de securiști, ocupă scena profesionist, cu mișcări sigure, și execută un program la instrumente improvizate, iar șeful lor, Bács Miklós, declamă din dosare de supraveghere alunecând ludic spre cele două personaje ale lui Caragiale, Conu' Leonida și Efimița - admirabili András Hatházi și Bogdán Zsolt. Apariția lui Caragiale interpretând muzical, ca pe o arie, didascaliile care comentează panica eroilor, apoi explicațiile Saftei legate de petrecerea ajunsă și în stradă, nu reprezintă doar un foarte bun moment comic; situația regizoral-muzicală aduce un comentariu, o distanță necesară pentru răsturnarea de situație, atunci când securiștii își reocupă pozițiile. Altă Safta, o modestă femeie de serviciu de astăzi, trebuie să refacă ordinea, să salubrizeze, dar acest lucru nu mai e posibil; hoarda dezlănțuită a securiștilor e de neoprit, o abuzează fizic, o leagă, o reduc la tăcere, îi lasă în mână un steguleț jalnic și vandalizează întreg spațiul. Emblemă a Revoluției degradate, imaginea trimite, tot prin deformare grotescă, la aceea a Anei Ipătescu ca simbol romantic al Revoluției de la 1848. E automacularea iresponsabilă la care ne supunem cu veselă nepăsare." (Crenguța Manea - "Teatrul azi," nr. 1-2/2013)
De ce Leonida Gem Session?! De acum? - ne spune chiar dramaturgul.
 
C.A.: Cum ați lucrat la scenariul spectacolului Leonida Gem Session?
A.V.: Ne-am pus problema "actualității" lui Caragiale: care ar fi acele fenomene sociale de care s-ar lega acum cu acea privire incomodă, aș zice. Dacă, citindu-l pe Caragiale, te simți bine și râzi copios, atunci cu siguranță că ai parte de o lectură ratată. Dacă ai noroc, te recunoști în teatrul lui. Noi am căutat acest noroc și ne-am gândit la acel Caragiale care a fost interzis în anii optzeci și care, revenind acum printre noi, constată cu stupoare că nu putem vorbi liber despre anumite moșteniri de care însă suntem legați în mod existențial cu toții. Folosind unele materiale ale fostei securități și ale informatorilor, publicate în volume precum Nicu Steinhardt în dosarele securității sau Cenzura în teatru, Documente, 1948-1989, am creat o supradramaturgie prin care actualitatea farsei Conul Leonida față cu reacțiunea este izbitoare: avem o revoluție, cea din 1989, de care însă ne este teamă, și nu o ducem până la capăt; rămâne deci un coșmar. În varianta noastră scenică, pe lângă textul integral caragialian, jucăm și denunțarea spectacolului pe care îl vede spectatorul.
 
C.A.: Presa străină vorbește în termeni laudativi despre creațiile dumneavoastră - publicația New York Times se întreba retoric, relativ la Megoltem az anyamat (cu versiunea în limba engleză I killed my mother), "cum ar putea cineva să nu fie afectat de un act de o așa supremă și protectoare singurătate?". A receptat presa internațională corect ecourile pe care ați dorit să le produceți prin operele dumneavoastră?
A.V.: De multe ori nici eu nu înțeleg cum de piesele mele și-au găsit teatre, public sau chiar critici primitori. Scriu piese care nu se "predau" imediat, necesită o confruntare personală și sunt atipice și din cauza faptului că necesită forme de spectacol foarte "puternice". Aceste texte dramatice nu prea sunt la modă, nefiind "documentare", ba chiar sper să propun povești, stări universal umane, chiar dacă vorbesc de anii cincizeci sau optzeci din România. Eu cred că sunt norocos în ceea ce privește atenția presei internaționale, dar totdeauna trebuie să începi cumva de la zero. Următorul pas va fi din nou New York, cu piesa Porno, tot la Teatrul La MaMa.
 
C.A.: Ca să rămânem în sfera internațională, tocmai ce menționați mai devreme prezența dumneavoastră la Seoul Arts Center, pentru premiera spectacolului Moartea lui Danton, de Georg Büchner. Știm că, deși personajul nu există în textul lui Büchner, dumneavoastră, alături de Gábor Tompa, ați scris un rol special pentru celebra interpreta de muzică tradițională coreeană, Lee Jaram, care apare pe scenă drept Comediantul, personaj în care se comprimă 30 de roluri pe care ea însăși le personifică. În ce alt mod ați adaptat Moartea lui Danton pentru reprezentația de la Seul și ce personalități coreene și-au pus, într-o măsură oarecare, amprenta?
A.V.: Kim Yun-cheol, profesor la Universitatea Națională de Artă din Coreea, un om respectat în toată țara, de altfel un om deosebit și un bun prieten, vine la repetiție. În momentul cel mai potrivit. Începem să vorbim despre utilizarea numelor, la inițiativa actorilor. În Coreea nu există diferență semnificativă între folosirea numelui de familie sau a prenumelui. Dacă Julie se adresează lui Danton cu "Georges", în scena coșmarului, mai mult derutează publicul decât să-l facă să simtă relația intimă între soți. În plus, în această scenă Julie se adresează bărbatului chinuit și cu "Danton", alternarea celor două nume face legătura lor extrem de puternică. Iar în ceea ce îl privește pe Büchner, decizia lui este foarte conștientă, de vreme ce această intimitate a relației între cei doi era mult mai impresionantă în acea vreme. Când spune "Georges", parcă s-ar adresa copilului ei, chinuit de coșmaruri... Kim Yun-cheol decide rapid: să rămânem la Danton, de dragul spectatorilor. Traduttore tradittore - îi spun. Ne-am înțeles. Modul de a citi în teatru diferă prin esența lui de celelalte lecturi, în măsura în care scopul propus este părăsirea limbii și crearea vieții personajelor și a relațiilor dintre ele în spațiul concret al spectacolului. Părăsirea limbii: procesul diferit al gândirii teatrale. Ceea ce nu înseamnă că pe scenă nu se vorbește. Fapt este că nu limba, ci oamenii adevărați, mai mult: persoanele sunt cele care discută lucruri reale, fără a se rezuma la transmiterea unor gânduri. Vedem viața lor în integritatea ei, o urmărim - dintr-o o apropiere nemărginită. Cel mai dificil lucru (și aici, în Coreea) este să-i convingi pe actori să nu reflecteze asupra textului, ci asupra situației. Și să nu urmărească textul - care, am putea spune, până la urmă va renaște în ei de la sine -, ci să aprofundeze situația. Textul va erupe mai târziu, spontan, precum lava fierbinte. Textul bun, textul teatral mare, riguros și complex. Vorbirea nu țâșnește din creier, ci din spațiile necunoscute ale sufletului - înspăimântător.
 
C.A.: Credeți în rolul teatrului de a evidenția disfuncționalitățile unei societăți, de a trage un semnal de alarmă?
A.V.: Cred în dialogul necesar în societate și faptul că teatrul poate oferi idei care să ne ajute să respectăm alteritatea. Teatrul propune, cu mijloace specifice lui, reflecții asupra stării individului, în primul rând, încurajându-l spre o gândire liberă, matură, responsabilă. Pe mine, personal, m-a preocupat, în piesele pe care le-am scris până acum, problema reconcilierii noastre cu propriul nostru trecut apropiat: ceea ce ne leagă și ne și desparte în același timp. Teatrul are o responsabilitate imensă privind igiena intelectuală, spirituală, morală a unei societăți.