A sta de vorbă cu Andrei Şerban înseamnă mult mai mult decât o conversaţie despre cultură cu o personalitate marcantă a prezentului: întâlnirea cu Andrei Şerban este întâlnirea cu întreaga istorie a montărilor şi experienţelor teatrale pe care le-a declanşat de-a lungul deceniilor. O complicitate tăcută, dar plină de forţă, gravitează în jurul întregii sale opere. Fireşte, limbajul articulat este un instrument incomplet şi poate chiar deformator într-un astfel de context, dar putem măcar să încercăm. Şi să ne bucurăm de cuvinte şi, mai ales, de sincopele dintre ele, care ne aduc, poate, cu un pas mai aproape de adevărul din noi.
Beatrice Lăpădat: În septembrie şi octombrie 2014, aţi avut două premiere, în două registre şi contexte diferite - una la Opera din Iaşi, cu Lucia di Lammermoor a lui Gaetano Donizetti, şi alta la Bucureşti, la Teatrul Bulandra, cu Omul cel bun din Seciuan, de Bertolt Brecht. Există o iradiere între cele două proiecte la care aţi lucrat simultan?
Andrei Şerban: Totul se intersectează, totul se află într-o conexiune invizibilă. Chiar dacă nu ne dăm seama, se întâmplă. La ambele spectacole, munca a fost foarte sănătoasă, s-a lucrat frumos. Relaţiile umane au fost foarte adevărate şi asta cred că influenţează foarte mult spiritul unei premiere. Se vede, când urmăreşti un spectacol, dacă cei care au participat la realizarea lui au colaborat într-adevăr şi au fost sensibili unii faţă de alţii sau dacă s-a lucrat, cum se spune, "în draci şi în nervi".
B.L.: Ideea de adevăr apare întotdeauna în discursul dumneavoastră despre teatru. Despre mecanismul teatral care ne descoperă adevărul din noi. Ce adevăr adânc aţi descoperit în dumneavoastră regizând Lucia di Lammermoor şi Omul cel bun din Seciuan?
A.Ş.: Adevărul este ceva foarte eluziv şi efemer. E foarte greu să spui: "Asta este adevărul", pentru că, exact atunci când îl spui, când îl pronunţi, când trece prin cap şi încerci să-l formulezi prin cuvinte, devine artificial. Dar adevărul, atunci când e, îl simţi. E pură percepţie. De aceea lucrez în teatru, pentru că sunt momente - aici, acolo, câteva, nu tot timpul! - în care simţi că ceva s-a întâmplat, o prezenţă a unei concreteţi care nu poate fi negată. Acesta este un moment de recunoaştere. De acceptare a adevărului- când simţi că asta este... pur şi simplu. În restul timpului, ne hrănim exclusiv din iluzii. Doar din iluzii.
Adevărul Luciei are legătură cu tot ceea ce trăieşte ea, cu tot ce se întâmplă în această mică fiinţă fragilă, acest copil pierdut într-o lume militarizată, care trebuie să înţeleagă ce e cu ea. La fel şi cu fata asta (n.r. Shen Te) din Omul cel bun din Seciuan. Pentru că tot despre o fată este vorba.
B.L.: Aţi afirmat cândva că vă ocupaţi de autori sau de piese pe care nu le înţelegeţi, aşa că le abordaţi tocmai pentru a-ncepe să le înţelegeţi. Ce anume din Omul cel bun din Seciuan nu aţi înţeles sau ce aţi vrut să înţelegeţi lucrând la această piesă?
A.Ş.: Piesa lui Brecht o înţeleg, nu este foarte dificil de decriptat. Brecht e foarte clar, poate prea clar. Chiar simplist de alb-negru câteodată. Ce îmi place la piesa asta este, însă, faptul că întrebarea finală - Cum să îţi trăieşti viaţa? - este extrem de prezentă si de fără răspuns. La mine e tot timpul. A fost în tinereţe şi este şi acum.
Toţi vrem să fim buni! Chiar când facem rău, îl facem în numele binelui. Şi Hitler a vrut să fie bun! Dar vezi cât de greu e să fii bun? Ca să înţeleg asta, trebuie să fac iar piesa, trebuie să-mi retrezesc în mine paradoxul şi dilema unei întrebări care nu-şi găseşte răspuns decât din experienţa de clipă cu clipă. În ceea ce priveşte finalul piesei, vorbeam aseară (n.r. 9 octombrie 2014, seara premierei la Omul cel bun din Seciuan) cu Horia-Roman Patapievici şi cu Andrei Pleşu, care au fost şi ei la premieră, iar Patapievici spunea: "Pentru mine, finalul acesta înseamnă că trebuie şi că se poate să începem să fim buni din clipa asta. Şi trebuie să o facem." Pleşu era puţin mai sceptic, spunea că e foarte greu, nu e atât de uşor să fii bun. Despre asta este vorba!
B.L.: Dar dincolo de bunătate, cred că în faptul că s-a născut această montare a Omului... există şi o doză de autocruzime, la nivelul mai multor straturi. Pe de o parte, pentru că piesa funcţionează, într-o oarecare măsură, şi ca eseu despre teatru şi despre menirea regizorului. Cel puţin, la prima repetiţie deschisă la care am asistat astă-vară, aşa am resimţit-o pe Shen Te, ca o metaforă a felului în care funcţionează regizorul, care vrea să dea totul şi crede că sacrifică totul, dar nu va putea contabiliza niciodată cât face bine sau cât face rău. La un alt nivel, cred că puţină autocruzime se întrezăreşte şi în decizia, deloc comodă şi, până la urmă, riscantă în raport cu autoexigenţa dumneavoastră, de a relua o montare mai veche.
A.Ş.: Trebuie să mă pun încontinuu în starea asta de incomoditate! De aceea mi-e şi foarte greu să am vacanţe, să stau la o piscină, pe un şezlong, şi să nu fac nimic. Mi-ar plăcea foarte mult, dar, ori de câte ori mă simt bine, am impresia că atunci când totul în mine se relaxează - nu în sensul unei liniştiri profunde, ci în sensul unei adânci pasivităţi - e un pericol mare. Şi pericolul acesta al pasivităţii faţă de mine însumi este, cred, ceea ce mă face să merg mai departe, să continui să îmi pun obstacole, să îmi bun bariere în faţă.
Dacă e să folosesc termenul de "autocruzime", atunci el se referă la faptul că tot timpul caut să îmi creez mie însumi mici şocuri. Mici şocuri pentru a mă menţine treaz, pentru a nu adormi adânc. În viaţă, somnul e necesar, dar, ca să creez artă, e absolut obligatoriu să scormonesc tot timpul. Reluările pe care le fac, le fac din dorinţa de a merge mai departe, de a intra şi mai în adânc. Această piesă, pe care am pus-o de trei ori în scenă, nu este deloc o copie a ceea ce am făcut înainte. Este o cu totul altă versiune, o cu totul altă montare, altă concepţie, altă imagine vizuală. Exact din dorinţa asta de a mă provoca pe mine în raport cu unde mă aflu şi a întreba mereu de ce facem teatru.
B.L.: Dar nu aţi luat în calcul şi faptul că aţi putea fi foarte dezamăgit neştiind cum va fi produsul final? De exemplu, în cazul Troienelor, dacă aş fi fost în locul dumneavoastră şi m-aş fi gândit la ce s-a întâmplat în 1974 în teatrul La MaMa, nu cred că aş mai fi avut curajul să încerc ceva ce deja a fost arhivat şi conservat frumos, cu grijă, la categoria "desăvârşit". De ce să vă asumaţi un astfel de risc?
A.Ş.: Pentru că ai în faţă un tablou care este gata făcut, bine înrămat, îl fixezi, te uiţi la el şi la un moment dat vrei să mai arunci o pată, să vezi ce se întâmplă. Cântăreţii de la Iaşi erau nişte actori diletanţi, fireşte, căci nu au jucat niciodată teatru, habar nu aveau. De fapt la Operă nu se joacă, doar se stă şi se cântă, nu se face nimic. Şi dintr-odată, se trezeşte în ei ceva! Apar nişte valenţe atât de necunoscute pe care le au în ei, fără să fi fost conştienţi că au potenţialul de a deveni adevăraţi actori. Şi apoi, să înceapă să mai şi cânte atât de frumos...
La New York, în schimb, a fost invers. Compozitoarea Elizabeth Swados, care a venit de la New York special pentru premieră (n.r. premiera Troienelor, în 2012, la Opera din Iaşi), a văzut că e extraordinar ce s-a întâmplat - muzica ei să fie cântată atât de armonios şi de expresiv! Actorii de teatru din New York erau minunaţi, dar... cântau ca şacalii. Actorii nu cântă bine, de obicei. Trebuie să ai un Vlad Ivanov ca să cânte bine.
Aşadar, iată, sunt tot felul de bucurii pe care le am văzând că pot să aduc acest material care este, exact cum ai spus, într-un raft, acolo, sub eticheta "desăvârşit" şi să-l nedesăvârşesc. Să-l fac mai puţin perfect decât este şi să-i injectez o altă viaţă.
B.L.: Întoarcerea la Troienele a fost un act de generozitate nu numai faţă de artiştii de la Operă care aveau nevoie de experienţa asta, ci şi faţă de noi, generaţia care nu ştia despre Trilogia antică decât din cărţi şi din poveştile altora.
A.Ş.: Dar primesc şi eu ceva! Îmi place să fiu generos când pot, nu întotdeauna, dar îmi place să fiu. Pentru că primesc şi eu ceva, am luat şi eu energie de la ei. Şi cei care leşină în sală (s-a întâmplat de mai multe ori) ne arată că se poate face ceva care e viu. Asta e. Nu doar o încercare muzeistică.
B.L.: Dar aţi avut, de-a lungul anilor de lucru în teatru, şi perioade în care aţi simţit că se instalează o stare de amorţire între dumneavoastră şi public?
A.Ş.: Da! Aseară (n.r. 9 octombrie 2014, seara premierei la Omul cel bun din Seciuan). A fost ceva complet diferit faţă de ce a fost astă-vară, la repetiţiile deschise, în care nu era nimic gata...
B.L.: A fost o atmosferă superbă atunci!
A.Ş.: Nu era lumină, nu erau costume, nu era decor, nu era nimic. Era o scenă absolut goală, cu actori şi un public care a reacţionat extraordinar de viu. Se râdea mult. Era o energie cu totul dinamică. Iar acum, când am reluat spectacolul şi am avut un public alcătuit din, să spunem, crème de la crème a elitei intelectuale bucureştene, care cunoaşte Brecht în profunzime şi ştie cum trebuie să fie jucat Brecht, nu a mai fost la fel. Actorii simţeau o răceală extraordinară venind din public. Nu s-a reacţionat. Poate că vara lumea era mai relaxată, acum, înaintea alegerilor, toţi sunt crispaţi. Teama îngheaţă zâmbetul. Vara se reacţiona la fiecare replică, era o atmosferă atât de veselă. Deci da, există şi astfel de intervale de amorţire între scenă şi public. Dar să sperăm că diseară (n.r. 10 octombrie 2014, seara premierei cu cea de-a doua distribuţie din Omul cel bun din Seciuan) va fi altfel. De aceea jucăm, pentru că fiecare seară e diferită.
B.L.: Trebuie să fie foarte greu pentru un actor să funcţioneze la turaţie maximă când nu prea primeşte o reacţie imediată într-un spectacol atât de lung şi solicitant cum e acesta.
A.Ş.: Vlad Ivanov era dezamăgit total după premieră şi simţea că tot mesajul lui, energia lui excepţională, calităţile lui de actor şi cântăreţ profesionist - căci el ar fi putut să fie un cântăreţ profesionist pe Broadway - nu au fost recepţionate. Dar i-am spus că poate nu e aşa.
B.L.: Nu e!
A.Ş.: Nu e aşa, pentru că mă gândesc, în legătură cu publicul de aseară - chiar dacă s-a dovedit, la prima vedere, rece, distant şi negeneros - că, dacă îl iei pe fiecare în parte şi îl întrebi, cred că fiecare a fost extrem de atins. Erau emoţionaţi, unii în lacrimi, deci nu e bine să vrem ca ei să reacţioneze într-un fel şi să dăm verdicte! Oamenii ne surprind. Probabil că a fost o răceală survenită dintr-un simţ al admiraţiei, al respectului.
B.L.: Să ne întoarcem puţin la un alt gen de texte pe care le-aţi abordat, anume dramaturgia contemporană. Aţi declarat mai demult că, dacă aţi putea, aţi monta numai Cehov şi Shakespeare. Dar nu aţi ezitat să vă îndreptaţi şi către zone de o extremă actualitate, chiar dintre cele mai riscante, pe care, cum spuneam mai devreme, poate nu le-aţi înţeles de la început. Mă refer la spectacole precum Spovedanie la Tanacu, după romanul Tatianei Niculescu-Bran, Purificare de Sarah Kane sau, în 2012, la Teatrul Naţional din Budapesta, Îngeri în America de Tony Kushner. Ceea ce m-a frapat în tratarea acestor texte contemporane se leagă de relaţia dumneavoastră cu personajele marginale ale societăţii, homosexuali, femei nevrotice sau inadaptaţi social. Am adesea senzaţia că mulţi dintre regizorii de sex masculin - şi aici vorbesc despre regizori foarte mari, care ştiu să facă teatru - nu lasă visceralitatea feminină să explodeze, să ia cu asalt totul sau, dacă o fac, tind să o cosmetizeze. Aceşti marginali par adesea controlaţi de o forţă masculină care dirijează totul. Aş dori, deci, să ştiu care credeţi că este sursa acelui simţ special ce vă face atât de empatic cu organicitatea mutilată a Celuilalt.
A.Ş.: Regizorul meu preferat de film este Bergman. Şi Bergman, toată viaţa lui, s-a exprimat prin femei. El a explorat misterul sufletului feminin. Sufletul feminin ca anima. Aici este, de fapt, originea, creaţia. De acolo provenim. Din perspectiva asta, nici nu mă mai gândesc în termeni de "noi, bărbaţii" şi "voi, femeile". Cred că femeile au o înţelegere superioară a emoţiei şi sensibilităţii. Au o inteligenţă a emoţiei superioară bărbaţilor. Desigur, generalizez, dar asta se întâmplă ca să înţeleg ceva despre mine însumi. De aceea sunt atras de aceste personaje feminine.
În schimb, cu Îngeri în America a fost altceva. La Naţionalul din Budapesta s-a jucat doar un sezon. A luat premiul pentru Cel mai bun spectacol al anului (n.r. Hungarian Theatre Critics' Award, în 2013), a fost un succes absolut năucitor, nu puteai găsi un bilet. Ei bine, ghinionul a fost că regimul l-a concediat pe directorul teatrului (n.r. Alföldi Róbert), care era şi evreu, şi homosexual, şi de stânga. Fiind un regim din ce în ce în ce mai clar pro-fascist, noul director a scos de pe afiş Îngeri în America pe motiv că în Ungaria problema gay nu interesează. Prima zi în care a venit a scos de pe afiş Îngerii, în pofida faptului că se juca mereu cu casa închisă.
B.L.: Aş vrea să vă mai adresez o întrebare, dar, înainte de întrebarea propriu-zisă, trebuie să explic ceva. Asta pentru că, aşa cum mi-aţi spus de la început, limbajul poate să deformeze şi să îngusteze. Mi se pare uşor nedrept că, într-o confuzie lexicală şi filosofică generalizată, un cuvânt precum "emoţie", folosit în discursul despre teatru, trimite prea des la concepte care nu au nicio legătură cu ce se întâmplă în teatrul practicat de dumneavoastră. Unii oameni de teatru înţeleg prin emoţie un sentimentalism vlăguit, se simt bucuroşi dacă generează acea bătaie a inimii pe care o experimentează spectatorul ca urmare a identificării cu situaţia de pe scenă, eventual "o felie de viaţă". Însă emoţia teatrului, aşa cum o ştim de la greci, este violenţă şi o stare de cutremur a fiinţei, fără a însemna o sistare a intelectului, ci o conjugare a celor două dimensiuni. De asemenea, când intervine şi termenul de "ritual", se uită faptul că asta nu are legătură cu nicio obscuritate mistică, pentru că ritualul nu era sfâşiat de falsul binom viaţă sacră-viaţă politică. Ritualul este, în primul rând, legătura consfinţită între membrii comunităţii. Am ţinut să fac toate aceste precizări pentru că, fără ele, cred că şi întrebarea mea, şi răspunsul dumneavoastră ar risca să fie citite într-o cheie nu tocmai potrivită. Aşadar, pe baza acestor convenţii ale limbajului, vă întreb: ce transfigurare în organismul istoriei şi al celor care o construiesc credeţi că ar fi necesară pentru ca teatrul să se întoarcă la statutul său ritualic?
A.Ş.: Nu sunt profet în ţara nimănui, habar n-am ce se întâmplă cu viitorul teatrului, însă e cert că fiecare epocă îşi are ritualurile ei. Ritualurile timpului nostru sunt internetul, mass-media, televizorul. E important să ştii cine eşti în această lume în care nu mai înţelegi nimic din nimic, în care nu mai ai niciun fel de criteriu, în care "calitatea" este un cuvânt foarte mânjit. Ce înseamnă ritual azi? În mediocritatea şi minciuna de zi cu zi, ce altceva există care să ne dea gustul adevărului? Ritual înseamnă o acţiune ce iluminează un adevăr esenţial. Ce formă ar lua un ritual adevărat al timpului prezent? Nu ştiu răspunsul.
B.L.: V-a fost vreodată teamă de energiile pe care le declanşaţi prin opera care poartă semnătura dumneavoastră?
A.Ş.: Când eram foarte tânăr, am fost invitaţi (n.r. Andrei Şerban, compozitoarea Elizabeth Swados şi actriţa Priscilla Smith) la São Paulo de o producătoare şi actriţă, directoare a unui teatru (n.r. Ruth Escobar), pentru a monta Troienele, căci iniţial trebuia să facem proiectul în Brazilia. Asta înainte să montăm la New York. Aşadar, pentru documentare - în special pentru scena foarte şocantă a violentării Elenei, cu tot ritualul acela - am mers în Bahia pentru a-nvăţa despre această formă de ritual, care seamănă cu un fel de voodoo. Am fost invitaţi la câteva şedinţe de candomblé. Acolo erau nişte bărbaţi îmbrăcaţi în sutane albe - era clar că erau preoţi - era o orchestră, se băteau tobe şi erau tot felul de săteni care dansau, beau bere, fumau, se plimbau pe acolo, aparent nimic special. Când tobele începeau să ia forme din ce în ce mai ritmate, intrau într-un fel de "transă", se crease o energie extrem de puternică, periculoasă chiar. Şi, în fiecare moment când cineva era gata să o ia razna puţin, să deraieze, aceşti preoţi interveneau. Îi atingeau şi-i calmau, îi re-direcţionau. Simţeai că există un fel de control care venea de la preoţi. Şi da, se întâmplau leşinuri, dar era imediat cineva care venea să ajute.
Asta este ideea unei energii care atinge altceva, o altă dimensiune, nu? "Energie" este un cuvânt iarăşi misterios, îl folosim tot timpul, dar habar n-avem ce e aia energie. Poţi să descrii ce e energia? Nu pot să spun în cuvinte! Dar există diferite calităţi de trăire super-intensă care ne transformă. Această intensitate poate fi atinsă şi prin teatru; acolo putem să schimbăm energia, să schimbăm starea. Dar ne jucăm cu focul aici. Nu suntem şamani, nu avem calificarea, nici autoritatea să manipulăm energii în mod inconştient. Avem nevoie de preoţi în control, ca aceia de la şedinţele voodoo din Bahia. În teatru, Grotowski era un astfel de preot.
Spectacolele pe care le facem azi nu ating niciun nivel al unei alte energii. Ele reproduc energia obişnuită din viaţă, care nu schimbă nimic. Rămân complet pasiv ca spectator. La fel de pasiv cum am intrat, la fel de pasiv plec acasă. Dar katharsis-ul este ceea ce trebuie teatrul să creeze, este cuvântul-cheie. De la Sofocle la Artaud, toţi vorbesc despre katharsis - să fii transformat activ de un alt potenţial de energie. În ceea ce priveşte transformarea prin energie, eu, ca regizor, am o responsabilitate uriaşă! Responsabilitate pe care trebuie să mi-o asum, deşi nu sunt sigur că ştiu ce fac. Dar mai ştiu că nu am voie, că nu am dreptul să las lucrurile să meargă oricum, că nu pot să mă comport în teatru ca un şofer beat în mâinile căruia volanul merge în orice direcţie.
Da, dacă leşină cineva la Troienele, trebuie imediat ajutat şi adus în starea de conştienţă. Înseamnă că e o energie care a mers într-o direcţie greşită.
B.L.: Poate că, uneori, câteva secunde de inconştienţă sunt butonul pe care trebuie să se apese pentru ca spectatorul să se întoarcă la sine. Drumul înapoi către sine şi către comunitate. Dacă tot vorbim despre asta, de ce credeţi că teatrul, până la urmă, îi influenţează atât de puţin pe membrii polis-ului? De ce nu se schimbă cetatea într-un mod mai penetrant în urma întâlnirii cu teatrul, mai ales că acum există un acces democratic la orice formă de punere în scenă?
A.Ş.: Pentru că, în primul rând, teatrul nu mai are acelaşi impact pe care l-a avut în Grecia antică. La vechii greci nu exista altă comuniune decât teatrul. Toţi cei din polis mergeau la teatrul lui Dionysos şi acolo era un forum deschis privind întrebările legate de cum să ne trăim viaţa, ce să facem cu politica din perspectiva Cosmosului. A Cosmosului mare - stelele văzute de toţi in aer liber - şi a Cosmosului mic al Atenei şi al omului. Toate nivelurile erau atinse şi între toate exista o legătură. Teatrul era hrană. Era hrană spirituală. Azi, teatrul e hrană la nivel de supermarket. Iar politicienii au invadat teatrul, căci ei sunt acum actorii politici. Deci cuvintele "teatru" şi "actor" au trecere acum în politică. Este o pervertire totală a unei imagini sacre. Ca să readucem ideea asta de comunitate activă, de comunitate sacră, de la care a pornit teatrul, cred că vor mai trece câteva decenii, dacă nu secole. În momentul ăsta, teatrul este la periferia vieţii.
B.L.: Destul de pesimist.
A.Ş.: Nu sunt. Şi tocmai de aceea continui să fac teatru, ca să mă opun spiritului de supermarket. Grotowski spunea că, dacă faci teatru şi ai un singur spectator, o singură persoană care este atinsă şi schimbată, ţi-ai făcut datoria. Dacă este o singură persoană...
Exact cum este şi cu Omul cel bun: Shen Te. Pentru că ea a-ncercat să fie bună. A-ncercat să facă bine. A eşuat, a fost învinsă. Dar măcar a încercat, gestul ei eroic stă în faptul că măcar a încercat. Şi tocmai de aceea trebuie să încercăm şi noi, chiar dacă suntem marginalizaţi.