Pericolul, riscul - iar cu acest avertisment ar fi trebuit să încep -, în contact cu fotografiile lui Mihai Barabancea, este interpretarea lor superficială, pripită, de fapt respingerea lor (prin binecunoscutul mecanism inconştient al denegării, al refuzului), ca aparent fotoreportaj de senzaţie sau etnologie urbană endoexotică şi chiar ca narcisism mizerabilist. Ceea ce, aşa cum am încercat deja să arăt, nu e.
Impresia de sociologism şi eroarea unei interpretări facil jurnalistic-sociologizante a acestor imagini (ca refuz, repet, al adevărului lor despre noi înşine) ar putea fi provocată de subiectul lor: bieţi semeni contemporani de-ai noştri, invizibilii societăţii, cei care nu contează, umanitatea supranumerară a tuturor micro-fascismelor spontane, de stradă şi de cartier, "viaţa nudă", ceea ce, în alt loc, am numit Inutilii ca însăşi substanţă a lumii.
Aparent opusă, impresia de estetism şi eroarea unei interpretări estetizante ar putea fi dată de excelenţa, chiar măiestria compoziţiei acestor adevărate tablouri, compoziţie atît internă, a fiecărei imagini în sine, cît şi a întregii suite, a întregii cărţi, a întregului film, a montajului de imagini: trecerile subtile, prin legături inefabile, de la o imagine la alta, prin care, permanent, ca într-un caleidoscop, se "rescrie secvenţa".
Imaginile lui Mihai Barabancea nu păcătuiesc însă nici prin sociologism, nici prin estetism (dubla moarte a artei). Artistul nu este un paparazzo, sau cel mult unul al unor non-vedete. De fapt, în jurul acestor imagini trebuie să presupunem o întreagă dramaturgie, un întreg joc al apropierii, al negocierii, al acceptării, al încrederii şi, pînă la urmă, al colaborării, al cooperării, căci artistul, "omul cu camera", nu vrea să fure imagini şi să fugă cu ele, să manipuleze şi să exploateze umanul, ci să-l facă pe fiecare în parte să se simtă în largul său şi să-şi joace, la adăpost tocmai de stresul mediatic cotidian, de furtul şi de extorcarea de imagini, propriul rol, propriul personaj, să-şi deruleze propriul film, propriul spectacol de sine.
Despre asta este această carte de imagini. Aceasta e cheia şi miza acţiunii, a inter-venţiei (la propriu) a artistului fotograf Mihai Barabancea.
Viaţa nu poate fi suportată, nu poate fi trăită ca atare dacă n-o transformăm spontan, în mod inconştient, în imagine, în spectacol, în dramaturgie, în rol, în monolog şi în dialog interior cu lumea şi cu noi înşine, iar pe noi înşine în nişte personaje. Asta caută, descoperă şi revelează imaginile despre om, adevărat reportaj filosofic, ale lui Mihai Barabancea.
Iar acest adevărat universal antropologic al imagin(ăr)ii de sine, al constituirii de sine prin/ca imagine este, aşa cum îi spune şi numele, adevărat pentru toţi, indiferent de condiţia sau non-condiţia socială.
Polemic, Mihai Barabancea ne pune în faţă propria noastră imagine în oglinda unor năpăstuiţi ai soartei, al căror simţ imanent al imaginii, al compoziţiei, al scenei e înnăscut, co-născut odată cu omul.
Pentru că există, poate, o mai puternic politică "funcţie fabulatorie a săracilor", cum spune Gilles Deleuze în Cinema II. Imaginea-timp, pornind de la "cinema-vérité"-ul unor documentare precum, de pildă, Moi, un noir al lui Jean Rouch.
"Ceea ce se opune ficţiunii [în cazul de faţă, estetismului] nu este realul [în cazul de faţă, sociologismul] - care e întotdeauna acela al stăpînilor şi al colonizatorilor [Mihai Barabancea, din acest punct de vedere, fotografiază oraşele României, în frunte cu Bucureştiul, ca şi cum s-ar afla în Africa, megalopole ale mizeriei Sudului, modificînd, astfel, politic, şi geografia] -, ci este funcţia fabulatorie a săracilor, în măsura în care ea îi dă falsului o putere ce face din el o memorie, o legendă, un monstru. [...] Ceea ce trebuie să surprindă cinematograful [în cazul de faţă, fotografia: imaginile artei ca mediatoare între imaginile din societate şi imaginile cognitiv-politice] nu este identitatea unui personaj, real sau fictiv, prin intermediul aspectelor sale obiective şi subiective, ci [între, tertium datur] devenirea personajului real cînd începe el însuşi să «ficţioneze», cînd intră în «flagrant delict [singurul delict important al acestei umanităţi marginale, al acestei umanităţi din afară, al acestei extra-umanităţi] de legendare» şi contribuie astfel la inventarea poporului său" (G. Deleuze, Cinema II. Imaginea-timp, tr. Ştefana şi Ioan Pop-Curşeu, Cluj-Napoca, Tact, 2013, p. 196).
Adică, poate, cine ştie, din astfel de rămăşiţe de nerecunoscut, în fotografiile lui Mihai Barabancea, a poporului pur şi simplu, devenit, în democraţiile noastre formal-reprezentative (conform lui Pierre Rosanvallon), "de negăsit" (Le Peuple introuvable).
Oamenii se constituie pe sine, ca subiecţi, îşi trăiesc viaţa prin imagine şi ca imagine: asta se descoperă, se fotografiază aici. Sunt personaje-imagine. În aceste fotografii, fiecare este "el însuşi", adică altul, se constituie ca "sine însuşi" prin altul, ca rol: propriul rol pe scena lumii.
Artistul nu caută şi nu provoacă, din afară, un spectaculos facil, de tip mediatic, spectacolul există şi se desfăşoară deja, artistul doar îl asistă, fotograful şi personajul (de sine prin altul) vin unul spre altul, se întîlnesc într-o unică intenţie devenind împreună imagine: amîndoi, împreună, fac imaginea şi "fac imagine", cum se spune, se arată pentru a se vedea.
Căci vederea şi imaginea sunt lăuntrice, iar imaginea-artă se constituie, apare prin întîlnirea dintre exo-imagine şi endo-imagine, care abia aşa se vede.
Alchimia şi intuiţia profundă a acestui trip-vis prin uman: fiecare comunică cu sine şi se identifică pe sine prin/ca imagine, şi tocmai pe această interfaţă interioară intervine artistul, arta, scoţînd auto-spectacolul, auto-fabulaţia, "minciuna" constitutivă de sine, auto-ficţiunea structurală şi generală la iveală, în afară, făcînd-o vizibilă.
Iar în cazurile cele mai sărace, cele mai dramatice, cele mai precare şi mai expuse, cele mai triste (deloc puţine în această carte), cînd nu există nici auto-rol, nici auto-imagine, nici auto-spectacol, nici self-story, cînd posibilităţile de "rescriere a secvenţei" sunt aproape de zero, la nivelul cel mai de jos sau mai din afară al "vieţii nude", cînd aproape nu mai există imagine interioară de contact, indivizii se adună, "socializează", se auto-organizează sau devin oameni-senviş pentru propriile imagini, fără reclamă, fără mesaj publicitar: oameni-ecran, oameni-panou, care nu-şi mai exhibă, prin moşirea profesionistă a artistului, imaginile interioare, ci imaginile exterioare, tatuate pe corp, devenind măcar suport al unor imagini.
Pare estetizare din afară, dar este - iar acesta este, după mine, mesajul ultim al acestei călătorii - estetizare dinăuntru, viaţa, chiar şi ultim săracă, ca estetizare şi fabulaţie, ca auto-ficţiune estetizantă. Raportul interior, cu sine, de auto-identificare şi auto-constituire, este mediat, "estetic", de imagini.
Dacă Jacques Derrida spunea cîndva că fenomenul uman se bazează pe ceea ce el numea "le s'entendre-parler", faptul-de-a-ne-auzi-vorbind, ceea ce vedem graţie lui Mihai Barabancea este faptul-de-a-ne-vedea-fiind-văzuţi, de a-ne-vedea-arătîndu-ne.
Este vorba de imagini interioare pe care inter-venţia artistică le exteriorizează, le "developează" şi le "fixează". Spectaculosul intrinsec îl dă suprema intimitate cu sine a "personajelor" în extrema exterioritate socială. De unde tensiunea în acelaşi timp greu de îndurat şi eliberatoare, triumfătoare a celor mai multe dintre aceste imagini.
*
Mai trebuie spus, însă, ceva, mai trebuie remarcat un aspect care ţine - să nu ne ferim de cuvinte - de măiestria acestui tînăr maestru. Pe lîngă compoziţia internă a imaginilor, care nu face decît să dea glas estetizării intime a fiecăruia dintre noi ca mod de constituire subiectivă, compoziţia externă, sintaxa înlănţuirii imaginilor, macro-"scrierea secvenţei" este ea însăşi de ordin "iraţional", subconştient, oniric chiar.Cartea de faţă este o călătorie în vis prin intimitatea umanului. Dacă "pe conţinut", este vorba de nişte marginali, de nişte excluşi, şi trecerile de la o imagine la alta, ceea ce am numit sintaxa ca de film şi ca de vis a acestei cărţi, se face tot în chip marginal, prin detalii şi aspecte ne-centrale, altfel spus prin ceea ce, în istoria artei, numim "motive".
Sau prin ceea ce Aby Warburg numea "reminiscenţe" (nachleben): persistenţa prin detalii, adică însăşi tradiţia. Care poate nici nu ar fi posibilă, nici nu s-ar opera dacă nu s-ar ascunde strategic la margini, printre excluşi de felul celor din fotografiile cărţii de faţă. Astfel încît speranţa duratei de viaţă a lumii stă, poate, tocmai în "detaliile" ei umane marginale, exterioare, excluse. În afara lumii se probează umanitatea.
Să ne înţelegem însă: cartea de faţă numai un pueril elogiu romanticoid al excluşilor sociali nu este. Împreună cu personajele sale, în nişte echipe sau colective sui generis şi ad-hoc, artistul lucrează, în această carte, la revelarea prin imagine artistică a rolului imaginilor în arta de a fi a fiecăruia, a omului în general ca fiinţă artistică.
De o parte şi de alta a camerei şi de jur-împrejurul ei, ca în jurul unui ochi-centru divin, la diversele "feţe ale locului" sau aici, în carte, nu se ştie cine pe cine fotografiază, spectacolul e total, toată lumea foloseşte camera şi se fotografiază.
Camera fotografică a artei este camera de supraveghere prin care ne monitorizăm pe noi înşine ca să nu încetăm nicio clipă să "rescriem secvenţa" umană.
Ochi în ochi, un triumf.