Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Imaginea-sunet, sunetul-imagine şi mişcarea sunt motorul teatrului în care credem noi


Beatrice Lăpădat, un interviu cu Mihaela Panainte, Florin Vidamski

20.03.2015
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
După ce a studiat canto clasic la Academia de Muzică "Gheorghe Dima" din Cluj-Napoca, Mihaela Panainte s-a reorientat către regia de teatru şi operă. Din 2009 este director al Teatrului "Sala Mică", primul teatru independent din Cluj. A lucrat, în perioada 2006-2009, ca asistent de regie alături de Mona Marian şi Silviu Purcărete şi a coordonat mai multe proiecte artistice cu scopuri educative şi sociale. Absolvent al Facultăţii de Teatru şi Televiziune în cadrul Universităţii "Babeş-Bolyai" din Cluj-Napoca, Florin Vidamski este în prezent doctorand la Universitatea de Teatru şi Film "I.L Caragiale" din Bucureşti, cu o teză care tratează metoda David Esrig. Din 2010, este profesor la Academia de Teatru şi Film "Athanor" din Passau, Germania, unde a lucrat cu David Esrig. Ca actor, a jucat în spectacole semnate de Radu Afrim, Chris.M.Nedeea, Ion-Ardeal Ieremia sau András Lóránt. Cu regizoarea Mihaela Panainte a colaborat la spectacolele Iona (Teatrul "Sala Mică" din Cluj-Napoca, jucat la Salina Turda, 2013), Medio Monte (Teatrul Municipal Baia Mare, 2014) şi Noul locatar (Teatrul Municipal Baia Mare, 2014).

Sensurile mişcării: de la intuiţie la metodă

Beatrice Lăpădat: Aş vrea să vorbim, în primul rând, despre sensul şi funcţiile mişcării în ansamblul programului vostru estetic, pentru că sunt dimensiuni extrem de percutante şi în Iona, şi în Medio Monte. Care este motorul mişcării şi cum se structurează ea gradual în procesul de lucru?
Florin Vidamski: În primul rând, există nişte principii de definire a mişcării, aşa cum există şi nişte reguli clare la care mă raportez permanent. Muzicienii ajung la nişte sonorităţi care produc o stare specială tocmai pentru că lucrează cu reguli matematice. Asta se vede în intensitatea sunetului, în articularea contrastelor, în tot. Aşa se întâmplă şi în actorie, numai că noi nu putem să controlăm totul la nivelul sunetului, pentru că lucrăm cu o materie pe care nu poţi să o defineşti. Noi operăm cu multe stări şi ele pot deveni puternice doar atunci când sunt ordonate prin structură. Nu poţi să le amesteci. Orice operă de artă este egală cu zero dacă nu este structurată.
Mihaela Panainte: Sunt stimuli fizici care direcţionează într-un anume sens atenţia spectatorului, e un proces care ţine de articularea liniilor de forţă şi descompunerea actiunilor, proces care dă naştere imaginilor. Corpul actorului devine semn.
F.V.: Pe mine, în primul rând, mă interesează să îi atrag atenţia spectatorului. Şi asta nu o pot face decât prin tensiunea creată din contraste. Dacă ridic mâna stângă, niciodată nu o voi ridica şi pe cea dreaptă, dimpotrivă, o voi coborî, tocmai ca să creez un contrast.
 
B.L.: Florin, cum ţi-a influenţat contactul cu şcoala de la Passau percepţia asupra mişcării?
F.V.: La şcoala din Passau sunt trei linii de mişcare, avându-i ca reprezentanţi pe Étienne Decroux, Meyerhold şi Lecocq. Pentru fiecare tip de şcoală, există câte un profesor. Yves Marc, de exemplu, predă pantomima modernă, dar nu este vorba despre pantomima lui Marcel Marceau; el, practic, a revoluţionat pantomima plecând de la modelul Étienne Decroux. Rainer Doberning se ocupă, în schimb, de biomecanică. La rândul său, şi David Esrig este foarte preocupat de tehnica biomecanică pe linia Meyerhold. Asta pentru că, atunci când începi să desfaci acţiunile şi să le împarţi din ce în ce mai mărunt, ce se întâmplă, de fapt? Este ca la fisiunea nucleară: produci energie! Iar energia asta, ca să te ţină, trebuie atent dozată. În momentul în care începi să schimbi permanent structura, să o iei în n direcţii, oboseşti, pentru că pierzi energia. La care se mai adaugă şi surplusul de emoţie care vine din trac.


B.L.: Mai ai trac?
F.V.: Da, de fiecare dată! N-ai cum să scapi de asta, pentru că te gândeşti: Cum o să iasă azi? Sunt pregătit, sunt bine? Nu poţi să fii de fier şi să controlezi absolut totul. Apoi, intervin tot felul de factori personali: ai obosit, ai avut o noapte albă, n-ai bani etc. Atunci când intervine tracul, energia ta se poate epuiza foarte repede, aşa că dozarea ei înseamnă să-ţi controlezi acest parcurs creând puncte în care direcţiile acţiunilor se schimbă. Cu fiecare schimbare, tu poţi să îţi reînnoieşti energia. De aici vine energia care trage totul mai departe. Dacă aş juca Iona fără să conştientizez toate astea, ar trebui să fiu luat cu Salvarea. Dar eu nu sunt obosit la final! Toată lumea mă întreabă după Iona: "Eşti obosit?" Nu! Şi depinde de mine să fiu aşa.

B.L.: Totuşi, cum înţelegeţi raportul dintre metodă şi intuiţie?
F.V.: Şansa de a scurta drumul spre intuiţie este mai mare dacă vom descoperi, conştientiza şi analiza structura internă a unui text, folosindu-ne de instrumentele unei metode.
M.P.: Să ştii să faci nişte trucuri nu înseamnă nimic. Din acest punct de vedere, noi lucrăm foarte mult la cercetarea acelei lumi. Suntem ca într-un laborator de cercetare. Petrecem mult timp lucrând la text, la principiile mişcării pentru a ajunge la expresia corpului. Metoda e tot metodă! Este foarte greu şi epuizant, dar merită.

B.L.: Ce înseamnă, concret, acest laborator din punctul de vedere al explorării metodelor?
M.P.: În momentul în care l-am cunoscut pe Florin, am intrat pentru prima oară în contact cu metoda domnului David Esrig. Mi-am dat seama că nu lucrasem niciodată cu adevărat pe un text. Îl vedeam destul de superficial, nu puteam să descopăr ce se afla mai adânc, să descifrez universul acelui autor, ci doar interpretam după cum credeam eu că ar fi textul. Nici acum nu ştiu să fac asta, învăţ, exersez, mă enervez, mă supăr şi o iau iar de la capăt până când reuşesc. Uneori, la o scenă de patru propoziţii stau şi câteva ore. Munca la text este partea cea mai importantă pentru un regizor, asta cred acum.


Acţiune, temă, formă

B.L.: Ce v-a făcut să vă opriţi la textul lui Marin Sorescu?
M.P.: Mi-am dorit să pun în scenă Iona încă de acum cinci ani. Eram în căutarea unui spaţiu potrivit şi a unui actor. Pe Florin nu îl cunoşteam încă personal. La un moment dat, când el era în Germania, a postat pe Facebook un afiş cu Lecţia lui Eugen Ionescu, spectacol pe care îl lucrase la Passau cu studenţii. M-am bucurat că mai există şi alţii preocupaţi de Eugen Ionescu, aşa că, după ce am mai citit puţin despre Florin, i-am propus să lucrăm împreună Iona. Am ştiut de la început că voiam un Iona tânăr, care îşi învaţă lecţiile la timpul potrivit, nu la bătrâneţe. Şi iată că Florin a venit din Germania special pentru spectacol.

B.L.: Nu te-ai simţit împovărată de istoria destul de bogată a montărilor unui text consacrat?
M.P.: Primul text pe care l-am abordat a fost Delir în doi, in trei...in câţi vreţi, de Eugen Ionescu, în 2007, apoi am făcut Scaunele în 2010. Ştiam de montarea lui Vlad Mugur. Am riscat, nu aveam nimic de pierdut. Nu cred că există texte mici şi texte mari, ci doar teme care te interesează, te preocupă, de aceea le abordezi, te lupţi cu ele să le înţelegi şi să te înţelegi mai bine, acesta fiind sensul final. Uneori, o doză de inconştienţă ne face bine (râde)

B.L.: Din ce anume vă extrageţi temele?
M.P.: Mă preocupă temele legate de condiţia umană, sensul existenţei noastre. Lecţiile pe care trebuie să le învăţăm ca să devenim în propria noastră viaţă mai înţelepţi. Deşi pare pompos, nu e deloc aşa, este ceva foarte concret şi real.
F.V.: Mă inspiră temele cu rădăcini adânci, ancorate în diferite registre ale spiritului, asta mă impulsionează să creez expresii puternice, lumi pline de conţinut care vin, desigur, din temele textului. În Iona, tocmai asta am găsit - teme fabuloase care m-au ajutat să mai descopăr încă ceva din / despre mine şi despre ceilalţi. De altfel, eu, până nu descopăr ce temă e de jucat, nu mă pot mişca.
M.P.: Florin, într-adevăr, nu se mişcă dacă nu înţelege ce temă joacă. A fost groaznic la început să lucrez cu el (râde), o mare provocare.
F.V.: Temele sunt, de fapt, esenţa vieţii în teatru. Fără esenţă, nu poţi să porneşti la drum. E ca şi cum n-ai avea suflu! David Esrig m-a făcut foarte atent asupra acestui aspect, pentru că el are o schemă clară din perspectiva căreia împarte actorii. Concepţia lui este că există, mai întâi, actorii care joacă faptul în sine, întâmplarea - a bea o cafea, să zicem, ca să dau un exemplu simplu. Mimesis. Apoi se descoperă un al doilea nivel, în care actorul joacă tema. Asta înseamnă că artistul îi dă întâmplării o semnificaţie personal-subiectivă, ea (întâmplarea) se încarcă de sens direct de la rădăcină, acolo unde sunt depozitate experienţele trăite ale existenţei umane. Aici devine actorul interesant şi îşi pune în valoare talentul. Dar punctul culminant, nivelul al treilea, care se atinge foarte rar, este forma. Dar o formă încărcată de conţinut. Când ajungi la forma esenţializată a acelei figuri, ai totul. Asta dacă îţi iese!


B.L.: Ce exact înţelege David Esrig prin formă?
F.V.: La Esrig, forma este expresia stilizată, adică masca. Masca e imaginea vizibilă a unei structuri invizibile precise, esenţializate. Prin mască înţelegem caracteristicile, interioare şi exterioare ale unui personaj, esenţializate. Noi ne diferenţiem ca indivizi şi prin formă. Când ajungi să simţi o formă pe care ai încărcat-o cu conţinut, preiei în tine şi temele, şi acţiunile. Forma este, de fapt, apogeul artei. Nu formalismul, ci forma, ceea ce e cu totul altceva.

B.L.: Dar este posibil să lucrezi aşa mereu?
F.V.: Poate că nu, dar se lucrează prea mult la un nivel de impresie superficială. Dacă aceste impresii ar deveni mai adânci, mai autentice, mai organice şi dacă am începe să clarificăm acţiunile, temele, forma, atunci expresia se va transforma şi ea. Dar, ca să ajungi aici, trebuie, mai întâi, să-ţi pui aceste probleme.

B.L.: Dar asta ar necesita un antrenament care ar trebui să înceapă cu mult înainte de anul I la actorie şi nu ştiu dacă asta s-ar putea face în condiţiile actuale din România.
M.P.: Nu contează la ce vârstă începi să lucrezi aşa, anul I nu ar fi prea târziu.

Corporalitate şi spaţialitate în subteran

B.L.: Aţi luat în calcul şi altă variantă de spaţiu pentru Iona, în afară de Salina Turda?
M.P.: Nu! Eram hotărâtă să îl fac la Salină sau nicăieri!

B.L.: Florin, ai mai avut experienţe în astfel de spaţii, să le zicem, "neconvenţionale"?
F.V.: Nu tocmai. Am mai jucat într-o bază militară la Zsámbék, în Ungaria, în aer liber, sau în hale şi alte spaţii considerate "neconvenţionale". Când am intrat prima dată în Salină, am rămas fără suflare. Pur şi simplu, te loveşte un val de energie. E copleşitor. Aşadar, un spaţiu ca Salina este unic.

B.L.: Primul lucru care m-a frapat în Iona, înainte de orice alt nivel de percepţie, a fost felul în care ţi-ai manevrat propria corporalitate. Spaţiul iţi solicită concentrarea la toate nivelurile şi în mod simultan, de la echilibrul fizic până la atenţia faţă de rostire. Crezi că ai fi putut să te supui acestei experienţe dacă te-ai fi aflat la începutul carierei?
F.V.: Nu, cu siguranţă nu aş fi putut! Ţine, desigur, şi de o anumită experienţă şi de un anumit gen de antrenament derulat de-a lungul mai multor ani. Asta e valabil nu numai pentru spectacole jucate în astfel de spaţii naturale, dar şi pentru orice reprezentaţie în teatru. E un efort uriaş pe care îl depui inevitabil, dar esenţial este să nu se vadă.
M.P.: Nu există spaţii neconvetionale. Sunt altfel de spaţii, alt tip de impulsuri. Salina mi-a generat foarte multe imagini. Un text atât de puternic şi încărcat de semnificaţii avea nevoie de un spaţiu la fel de expresiv şi plin de semnificaţii cum e adâncul Salinei Turda.

B.L.: Îmi imaginez că spaţiul este, totuşi, ostil pentru actor, cel puţin la primele întâlniri. Cum ţi-l apropii în aceste condiţii speciale de mediu?
F.V.: Aici au fost cele mai multe probleme, pentru că a durat ceva vreme până ne-am stabilit cu precizie perimetrul de joc. Mai întâi ne-am ocupat intens de lucrul la masă, cu textul, descoperind acţiunile, selectând, renunţând la pasajele narative sau la replicile care nu vizau în mod direct parcursul care ne interesa pe noi. Foarte frumos până aici. Apoi a venit confruntarea efectivă cu spaţiul. Am avut la dispoziţie Salina, iar apoi am început să ne întrebăm unde exact îl facem, până la urmă.
M.P.: Pentru că, ai văzut, Salina e mare! (râde)
F.V.: Iniţial, am descoperit o zonă în care ni se părea că putem construi spectacolul. După aceea, ne-am dat seama că aveam probleme cu acustica în acel perimetru, nu puteam să avem sonorizare. Şi fără sonorizare nu se înţelege nimic, chiar şi aşa mai avem, uneori, probleme din punctul ăsta de vedere. E foarte important unde pui boxele pentru că, dacă le mişti un centimetru, s-a terminat, poţi să nu mai auzi nimic. Da, au fost câteva probleme tehnice pe care le-am rezolvat pe parcurs, până la final. Dar primul gând care m-a lovit la întâlnirea cu spaţiul a fost: Ce fac eu acum aici? Cum reuşesc să transmit, într-un asemenea spaţiu, tot ce trebuie să ajungă la spectator ca să nu îl pierd, cum îi captez atenţia, ca nu cumva să înceapă să se plimbe şi să se uite la sare, la pereţi?
M.P.: Spaţiul te poate domina dacă nu intri de la început în relaţie cu el.
F.V.: Te nimiceşte. Aşa că m-am confruntat acolo, pe loc, cu dilemele inerente. Am reflectat mult, am discutat cu Mihaela şi, la un moment dat, mi-am spus că nu pot să-i fac faţă acelui loc! Pentru că nu îmi găsisem niciun punct de sprijin şi asta te nelinişteşte când te întrebi dacă prezenţa ta trece către spectator sau nu, dacă ajungi la el... Apoi, am coborât în Salină într-o zi, după ce începusem repetiţiile şi mă uitam la ceilalţi oameni. Şi m-a lovit, brusc, un gând: Ce s-ar întâmpla dacă s-ar prăbuşi tot colosul ăsta peste noi, acum? Cât de fragili putem fi!


B.L.: Am auzit chiar lângă mine spectatori care îşi puneau problema asta: dacă se întâmplă ceva, dacă vine un cutremur?
F.V.: Nu ai cum să nu te gândeşti la asta odată intrat acolo. Şi îţi dai seama cât de fragili şi vulnerabili suntem, de fapt. Dar abia atunci am descoperit punctul esenţial al prezenţei mele în acea grotă imensă... Aşa s-a sudat relaţia dintre Iona şi spaţiu. Mi-am dat seama că ideea nu era să domin eu spaţiul, ci să îmi asum singura condiţie posibilă acolo, aceea a unei fiinţe fragile în spaţiu. Am înţeles că singurul mod de a mă integra în acel cadru este tocmai posibilitatea de a-i face pe oameni să se uite la mine şi să realizeze cât de mic sunt, cât de mici devenim toţi acolo. În plus, ideea asta rezona perfect cu tema din Iona. Aşa că nu am mai încercat să fac faţă spaţiului în ideea de a-l cuceri, ci să mă las în voia lui, să facă ce vrea din mine. Exact ce face şi Iona! Dar, la fel ca el, asta nu înseamnă nici că îi devin victimă şi că mă las copleşit. E o luptă asumată, dusă până în vecinătatea parodiei. Poate "parodie" e prea mult, pentru că se înţelege altceva. Dar e umorul care survine din simplul fapt de a-ţi asuma această condiţie umană: tu, un punct mic, prea mic, faţă în faţă cu imensitatea lumii. Dar acesta a fost cel mai dificil proces din construcţia spectacolului.

B.L.: De altfel, Iona are, în montarea voastră, un aer de mucalit, la un moment dat pare chiar că se alintă puţin. E dus în afara zonei de expresie tragică evidentă, ceea ce face ideea cu atât mai percutantă. Un soi de Hamlet împiedicat...
M.P.: Când mi-a spus Florin că textul lui Sorescu are şi un registru comic, nu l-am crezut (râde) Dar aşa este, Iona e o parodie. El mi-a atras atenţia asupra acestui fapt atunci când am ajuns la precizarea lui Sorescu, înainte de primul tablou, care spune că "Dacă rolul va părea prea greu, ultimele două tablouri pot fi interpretate de alt actor." Aici este o mare ironie. Care tragedie? E chiar comic.

Tehnică şi meşteşug

B.L.: Revenind la spaţiu, cum aţi ajuns, în cele din urmă, să amplasaţi scena pe lac?
F.V.: Noi aveam în vedere punerea în evidenţă a unui parcurs iniţiatic. Şi ne gândisem, iniţial, să începem de sus, din Mina Rudolf şi să vin apoi jos, către Mina Terezia. Aşa ni se părea nouă că am putea sugera călătoria iniţiatică. Dar ce să facă spectatorii, să coboare cu liftul? Şi ne-am dat seama că soluţia asta ar fi fost o tâmpenie.
M.P.: Deplasarea publicului ar fi produs inevitabil rupturi in spectacol. Spaţiul lacului a concentrat întreaga desfăşurare de timp (ca trăire) a lui Iona. Mi-am amintit de ceea ce spunea Einstein - că spaţiul şi timpul nu sunt separate. Şi că timpul este a patra dimensiune a spaţiului.
F.V.: Deplasarea publicului ar fi produs rupturi energetice puternice şi în mine, şi în spectator.
M.P.: Ne gândeam să fixăm scena în apă, să o punem pe nişte roţi (râde). Apoi ne-am dat seama că aveam nevoie de o instalaţie de mii de euro şi, oricum, nu ne-ar fi lăsat nimeni să construim aşa ceva în Salină. Şi poate mai aveam nevoie şi de veşnicia timpului (râde)
F.V.: După care ne-a venit, în sfârşit, ideea deplasării pe apă cu pluta. De aici a pornit, practic, tot spectacolul. Lucrurile cele mai simple si cele mai organice vin cel mai greu.

B.L.: Au mai apărut probleme tehnice odată ce v-aţi hotărât să rămâneţi la ideea cu pluta?
M.P.: Da! A fost dificil până ne-am dat seama cum să folosim exact pluta. Un actor pe plută: pare simplu, dar apoi începi să te gândeşti că spectacolul durează o oră şi 15 minute  si că trebuie să găseşti solutii tehnice prin care să ţii pluta la suprafaţă, chiar dacă apa e sărată. Nu era suficient să fie o plută simplă de lemn, avea nevoie, pentru a rezista, de un sistem de polistiren dedesubt ca să poata rezista timpului...
F.V.: Din momentul în care am început să lucrez cu pluta, au venit şi ideile. La început, nu aveam control, eram foarte departe de pod, mă duceam lângă perete, încercam să îmi dau seama cum văd eu şi ce vede publicul.
M.P.: Distanţele sunt mari. Ochiul oboseşte la un moment dat, iar distanţa trebuie valorificată pentru ca spectatorul să rămână conectat la spectacol. Sunt lucruri pe care nu le iei în calcul când eşti într-o sală obişnuită de teatru, se instalează o cu totul altă percepţie asupra spaţiului.
F.V.: E vorba de raportul pe care îl ai tu, ca actor, cu spaţiul şi, apoi, de raportul tău în spaţiu cu spectatorul.


B.L.: Cum s-au desfăşurat repetiţiile?
F.V.: Până la premieră, nu am fost niciodată singuri acolo.
M.P.: Am repetat cu turiştii lângă noi, nu ne permiteam, din punct de vedere financiar, să închieriem Salina câteva ore numai pentru noi, asta în fiecare zi timp de două luni.
F.V.: Fiind vorba de lacul de agrement, repetam printre bărci pline cu turişti. Şi resimţeam tot timpul o anumită presiune, dar asta ne-a ajutat să ne exersăm foarte bine atenţia la faţa locului. La un moment dat, am început să nu mai aud oamenii din jur şi să nu mai bag nimic în seamă, începusem să mă concentrez foarte bine, pentru că, înainte de repetiţii, ştiam ce o să găsesc acolo: ţipete, urlete, ecouri, toate sunetele suprapuse. Mai veneau unii şi întrebau: "Dar ce face domnul?"
M.P.: "Prindeţi peşte?" (râde)
F.V.: "Aţi prins ceva?" Sau: "Ia uite-l şi pe ăsta, e dus cu pluta", "Uite, are un cuţit. Ce faci, dom'le, te sinucizi?", când ajungeam la replica aceea cu sinuciderea.
M.P.: Când am ajuns în repetiţiile generale, am avut un sentiment foarte ciudat. Era linişte. Îl auzeam doar pe Iona. Atunci am simţit cum se amplifică totul, singurătatea, hăul...
F.V.: Până atunci, nici nu realizaserăm că acolo era, de fapt, o linişte de mormânt. Doar apa care mai picura de sus din când în când. Nici nu ne imaginaserăm cum arată Salina în întuneric.
M.P.: Sunetul apei... Totul acolo este viu, auzi totul mult mai bine şi parcă şi vezi mai cuprinzător.
F.V.: Aşadar, asta a fost povestea cu spaţiul. M-am îngrozit la început, dar ulterior, când am realizat ce se poate face acolo, m-am dus intuitiv în direcţia potrivită.

B.L.: Mihaela, te-ai gândit gândit vreodată să renunţi la spectacol din raţiuni pur administrative?
M.P.: Am întâmpinat şi probleme, ca în orice loc şi în orice teatru. Dar nu m-am gândit niciodată să renunţ! Am făcut cereri peste cereri ca să obţinem aprobare şi să intrăm în repetiţii. Am început lucrul efectiv în 2013, dar eu deschisesem discuţiile cu conducerea de la Salină cu doi înainte, deci în 2011. Ştiau că există cineva care vrea să facă un spectacol în Salină; deja, când auzeau de Iona...(râde). Până la urmă, i-am convins că merită să facem spectacolul aici.
F.V.: Ceea ce este firesc, pentru că vorbim despre o instituţie publică, există nişte măsuri de securitate şi precauţii întru totul justificate.
M.P.: Şi la repetiţii, şi la spectacole, trebuie să ai salvamari, oameni la lift, gardieni. Nu se poate închide lumina din Salină decât cu aprobare.
F.V.: Dar sunt aspecte care se rezolvă, până la urmă.
M.P.: Da, sunt chestiuni administrative pe care am învăţat să le manevrez. Am pornit la drum cu teatrul meu, Sala Mică, în 2009, la Fabrica de Pensule. Ajungi într-o fabrică dezafectată şi te-apuci să-ţi faci un teatru de la zero, n-ai uşi, n-ai ferestre, n-ai podea, n-ai nimic. Ce nebunie! Deci eram obişnuită cu acest gen de probleme. La Salină, era numai o chestiune de timp şi negociere. Dar, odată începute repetiţiile, cei de la Salină ne-au devenit parteneri de cursă lungă.
F.V.: Când am început repetiţiile, aveam deja certitudinea că Iona se va întâmpla. Tot ce nu ştiam sigur era data premierei - iniţial, intenţionam să fie luna septembrie, în 2013, dar a apărut, până la urmă, în octombrie.
M.P.: Când crezi într-o idee, acel lucru se materializează în realitatea fizică. Atunci când îmi imaginez că voi face un spectacol, nu fac decât să aştept momentul potrivit, uneori durează, alteori nu. Spectacolul se naşte atunci când îl proiectez mental. Atunci el devine viu şi real.

Actor, performer, figură

B.L. (către Florin Vidamski): Cum te-ai raportat tu la propriul statut artistic în Medio Monte şi Iona? Te-ai simţit mai mult actor, mai mult performer sau operezi dincolo de aceste distincţii?
F.V.: Nu fac distincţie între actor şi performer! Schema şi propunerea regizorală te duc, de fiecare dată, în altă direcţie, dar eu operez cu aceleaşi mijloace. Circulă tot felul de termeni: suntem actori, suntem performeri, suntem personaje. De altfel, nici nu cred în conceptul de personaj.

B.L.: Da, pentru că este un concept împrumutat din literatură, care nu aparţine organic vieţii unui spectacol. Dar ce este de făcut? Există nişte limite ale limbii. Ştiu că nu este suficient de precis sau că sună fals să vorbesc despre "personaje" într-o cronică, dar, după ce mă tot gândesc, îmi dau seama că nu am ce să pun în loc folosindu-mă de instrumentele limbajului verbal disponibil.
F.V.: Exact! Germanii au o terminologie mai bună şi mai apropiată de realitatea teatrului: ei spun die Figur, ceea ce e mult mai aproape de teatru decât românescul "personaj", care are o dimensiune pur literară. Poate că într-o zi va inventa cineva o terminologie adecvată (râde). Ceea ce simt eu este că explorez ceva ce există în mine şi scot la suprafaţă nişte faţete. Faţete care se nasc din contactul meu profund cu omul himeric din text. Da, faţete, eventual. Ar fi fost mai interesant.


B.L.: Ceea ce tu numeşti "faţete" îmi evocă mortificarea din Medio Monte. Şi, când spun mortificare, nu mă refer la o dimensiune sinistră, ci la anularea oricărei expresii, momentul în care nu mai eşti nimic şi, nemaifiind nimic, poţi fi totul.
F.V.: Acolo am abordat întregul concept din punctul de vedere al expresiei corporale care primeşte ca impuls partitura muzicală construită de noi direct din text. Iarăşi, un exerciţiu de actorie pură. Ce face un performer diferit de un actor într-o astfel de situaţie? El încearcă să-şi exploreze propria corporalitate şi să recepteze impulsurile transmise de partitura muzicală. Aşa am găsit structurile ritmice şi expresive pe care le căutam. Asta a fost totul în Medio Monte.

B.L.: Pentru tine, Mihaela, Medio Monte a însemnat şi reluarea contactului cu opera, zonă în care te-ai format tu înainte să începi regia de teatru.
M.P.: Da! Aici e o întreagă poveste. Înainte să fac regie de teatru, am studiat canto clasic. Am absolvit, la Bucureşti, Liceul "Dinu Lipatti". Mă trezeam în fiecare zi la patru dimineaţa ca să studiez la pian, repetam solfegii câteva ore pe zi la cămin, îmi exersam vocea pe fiecare sunet. Uneori, stăteam săptămâni întregi pe un singur sunet. Aşadar, pentru mine, a lucra foarte consecvent şi metodic vine, în primul rând, din natura mea de muzician. Întâlnirea mea cu Medio Monte a fost o reîntoarcere la operă. Plecând de la şcoala de pictură de la Baia Mare ca temă principală, de la manifestul lui Mircea Bochiş şi textul dramaturgului Marian Ilea, am redescoperit această interferenţă specifică artei, adică relaţia dintre sunet, imagine şi mişcare. Eu percep imaginea ca pe un sunet, iar mişcarea, la rândul ei, o văd ca pe o intersecţie dintre sunet şi imagine. Senzaţiile care, prin suprapunere, ne trezesc simţurile. Când auzim, să şi vedem! Pentru mine, a auzi este egal cu a vedea şi invers. Ceea ce văd (acţiunea) şi ceea ce aud merg împreună prin suprapunere. Textul este un material compus din note muzicale, intrate în relaţie cu mişcarea şi cu formulele ritmice, iar eu le asamblez, apoi, pe toate. Revenind, deci, prin Medio Monte la opera barocă, marcată de o structură foarte riguroasă şi fixă, am încercat să aplic în spectacol formulele specifice acestui gen în structurile de mişcare. Pentru mine, această muncă, definibilă prin descompunerea formulelor ritmice dintr-o partitură, găsirea corespondenţelor în mişcare şi imagine - este un crez estetic pe care mi-am dorit să îl urmez.

B.L.: De ce nu ai devenit, totuşi, cântăreaţă de operă?
M.P.: Pentru că raţionalizam prea mult! Aveam o exigenţă nepotrivită. Îmi doream să fac solistică poate prea mult. Mă gândeam tot timpul la Callas, la Freni, la Tebaldi. Primul eşec din viaţa mea a fost că nu am devenit cântăreaţă de operă, dar toată această analiză minuţioasă mă ajută foarte mult acum.

B.L.: Ce ai descoperit în tine ca regizor după întâlnirea cu Florin, ce dimensiuni noi de care nu erai conştientă înainte să lucrezi cu el?
M.P.: Florin are această capacitate de a descoperi în celălalt potenţialul. El m-a făcut din nou conştientă, după ce am părăsit opera, de capacitatea mea extraordinară de a auzi. El m-a făcut conştientă de felul în care pot folosi în teatru această ştiinţă acumulată. De la Florin am înţeles pentru prima dată ce înseamnă analiza de text. M-am speriat când am lucrat prima oară pe text cu Florin. A început să desfacă totul în secvenţe cum eu nu o mai făcusem până atunci. Lucram la Iona şi mi-am dat seama cât de departe sunt de stăpânirea lucrului pe text. În plus, aveam o falsă idee despre ce înseamnă să lucrezi cu actorii şi Florin m-a ajutat foarte mult să înţeleg tot procesul. Florin este un om solar, are un echilibru interior aparte. M-a învăţat să îi accept şi să îi iubesc pe ceilalţi.

B.L.: Deci nu crezi în tiparul regizorului cu autoritate, de care actorul trebuie doar să asculte.
M.P.: Am încercat şi asta şi, uneori, mai încerc şi acum! Ai panici, intri în criză din cauza fricii, o frică de moarte. Nu ştii ce să-i spui actorului din faţa ta şi cum să găseşti o rezolvare. Dar tot de la Florin am învăţat că actorul este un om, nu un executant şi, dacă el se simte confortabil şi iubit, poate să şi ofere.


B.L.: Florin, tu ai revenit din Germania după cinci ani pentru a lucra alături de Mihaela. Care au fost adevărurile pe care le-ai descoperit în tine prin această întâlnire?
F.V.: În aceşti cinci ani în care am fost plecat, am rupt contactul cu teatrul de aici. Primul spectacol, după ce m-am întors în România, a fost Iona. Nici acum nu îmi vine să cred că primul spectacol după revenirea aici l-am făcut cu o regizoare foarte tânără, din noua generaţie. Asta mi-a dat un impuls foarte puternic, foarte viu. O regizoare tânără, cu o forţă de neimaginat, care crede până la ultima picătură de sânge în ideile ei. Mihaela are capacitatea de a absorbi informaţiile noi ca un burete. Am devenit şi eu mult mai atent la aceste lucruri. Şi eu am, în continuare, dorinţa de a acumula, de a mă încărca şi mai mult cu informaţii şi idei, dar ea este un fenomen din punctul ăsta de vedere, e mult peste ce am văzut până acum. Vrea tot timpul să înveţe şi o face foarte rapid.
Cred că m-a mai fascinat faptul că noua generaţie, desconsiderată adesea în mod stupid de cei consacraţi, are un cuvânt foarte important de spus. Dintr-odată, mi s-a deschis o perspectivă nouă asupra a ceea ce se întâmplă în România, mai ales că pierdusem contactul de ceva timp. Asta a fost o infuzie puternică de energie şi m-a animat foarte mult. Un alt lucru pe care l-am descoperit şi mi s-a părut incredibil la ea a fost credinţa într-o idee, capacitatea de a-şi proiecta continuu un proiect care, până la urmă, chiar se întâmplă. L-am avut şi pe David Esrig model de consecvenţă, şi el aduce la îndeplinire tot ce îşi propune, dar nu am întâlnit pe cineva atât de perseverent printre cei tineri. Nu mi-aş fi imaginat că şi ei au această capacitate de a crede şi de a rămâne agăţaţi de o idee până la capăt. Am învăţat, deci, că este foarte important să rămâi constant în ceea ce crezi şi să crezi că se împlineşte. De fapt, acesta este tot sensul!
M.P.: Începi să vizualizezi mental tot procesul, chiar şi finalul, iar faptul că tu vezi deja spectacolul înseamnă că îl apropii, treptat, de real. Cred că realitatea e alcătuită din proiecţiile noastre mentale pe care avem forţa de a le duce spre materializare. Deci nu visezi, ci te organizezi şi mintea ta se disciplinează ca să ştii de cât timp şi de ce resurse ai nevoie, ce trebuie să faci ca să ajungi până la capăt. Nu ştii, în momentul respectiv, când va fi acel capăt, dar ştii că va fi exact acel timp de care ai nevoie ca să înveţi o lecţie, timpul nu este prea lung sau prea scurt. De exemplu, la Iona, ca să înţeleg temele şi profunzimea textului, nu mi-ar fi ajuns câteva luni. Aşa a a fost, am avut nevoie de cinci ani ca să încep să simt lumea acelui text înainte să îl pun în scenă.
F.V.: Exact, esenţial este contactul uman pe care îl stabileşti cu materialul pe care îl ai la dispoziţie. De aici porneşte totul, iar asta m-a impresionat de fiecare dată la Mihaela. La fiecare spectacol al ei se simte contactul uman cu textul respectiv, cu materialul primit, cu muzica, sunetele, imaginile. Bineînţeles că mai are foarte multe de învăţat şi de acumulat, e într-o fază în care, deocamdată, şi-a demonstrat potenţialul prin câteva spectacole.
M.P.: Asta nu înseamnă, încă, nimic (zâmbeşte). E nevoie de consecvenţă.
F.V.: Mie asta mi se pare extraordinar în spectacolele ei: felul în care e capabilă să articuleze contactul uman. Ceea ce, uneori, poate genera stări şi reacţii foarte ciudate. Pentru că nu mai suntem obişnuiţi cu acest gen de experienţe în interacţiunile noastre.

B.L.: Ţi-ai regăsit, prin Mihaela, dorinţa de a face din nou teatru în România?
F.V.: Da, mi-am recâştigat încrederea ca actor şi dorinţa de a juca din nou teatru. De fapt, plecasem tocmai pentru că îmi pierdusem această credinţă. Cred că este un cadou foarte frumos ceea ce am primit eu, a fost o redescoperire a mea ca om şi a meseriei. În Germania, mă ocupam cel mai mult de planul teoretic, partea practică a fost mult mai puţin activată, aşa că începusem şi acolo să mă usuc în interior. Faptul că am revenit aici şi am început să joc din nou i se datorează Mihaelei. Mi-a redat dorinţa de a de trăi în teatru şi prin teatru. O dorinţă pierdută undeva în mine, adormită probabil. Pentru că eu, de fapt, nu am renunţat niciodată la teatru. Întâlnirea cu Mihaela, ca regizor şi ca om, este o experienţă care va lăsa urme adânci în mine, pentru că am revenit în ţară şi am văzut că lucrurile pot încă să funcţioneze foarte bine la nivel energetic. Şi mă bucură mult faptul că găsesc oameni cu care pot să colaborez şi să construiesc ceva. Să construim, de fapt.


 
Creditul foto pentru fotografiile din acest material îi aparţine fotografului Sorin Radu
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer