Interviul de față este parte a proiectului 3generator_cultural (proiect co-finanțat de Administrația Fondului Cultural Național). Stagiunea 2025-2026 marchează cea de-a zecea stagiune consecutivă de activitate a Asociației Teatru 3G. În acest context aniversar, 3generator_cultural își propune să aducă în prim-plan o serie de reflecții, interogări și documentări privind rolul și relevanța teatrului independent în comunitatea mureșeană, într-un moment în care această zonă artistică devine tot mai vulnerabilă, dar și tot mai necesară. Pentru mai multe detalii despre acest proiect accesați: 3ghub.ro/product/3generator_cultural/.
Raluca Blaga: Proiectele 3g HUB pot fi văzute pe scenele teatrale târgumureșene deja de zece stagiuni. Foarte aproape de momentul înființării acestei asociații, ai montat la, pe atunci, Teatru 3G, textul Alexei Băcanu, Neverland. Îți mai aduci aminte cum ai simțit energia acestui spațiu în comparație cu cea a altor spații independente din țară?
Leta Popescu: Ce-mi amintesc este agitația lui Ándi Gherghe, care rămâne emblema acestui spațiu și agitatorul locului. Îmi mai amintesc entuziasmul lui, pe care-l mai cunoscusem și cu alte ocazii, dar și că mergeam pe stradă și el îmi arăta niște clădiri la semafor și-mi spunea că acolo va fi 3G-ul. Ándi era într-o continuă căutare a unui loc al 3G-ului care să nu fie TEATRU 74. În acel moment, acest amestec între TEATRU 74 și Teatru 3G, îmi dădea o ambiguitate a identității. Adică eu nu știam dacă eram la 74 sau la 3G. Pentru mine era același spațiu, cu 74 de scaune, un loc cu o istorie mai puternică, era mai mult 74 decât 3G. Da, asta-mi amintesc. Și Ándi care rezolva lucrurile foarte repede, dar în felul lui, alambicat și aglomerat și plângăreț.
L.P.: Pentru că TEATRU 74 e un loc care s-a înființat acolo și a avut un pic mai mult de zece ani sau, dacă n-a avut atât de mulți ani, atunci a fost printre primele spații independente dintr-o, să-i zicem, Românie ardelenească. Adică e acel loc care a stârnit ceva și prin acel proiect european care era foarte mare (n.a: este vorba despre proiectul Practică Teatrală în Regiunile Centru și Nord-Vest al Asociației Centrul Multimedia TEATRU 74). Era ceva uriaș proiectul coordonat de Theo Marton din care s-au născut asociații, care au devenit sau, ar fi trebuit să devină, spații independente. Pentru mine 3G-ul este un copil al Teatrului 74 sau al spiritului locului. Nicu Mihoc, Theo Marton, Theodor-Cristian Popescu, Adi Iclenzan fiind, până la urmă, colegi și, poate, și mentori ai lui Ándi și ai celor care sunt azi 3G-ul.
R.B.: Aș vrea să vorbim puțin și despre spectacolul pe care l-ai făcut tu aproape de momentul de început al Teatrului 3G. La secțiunea dedicată spectacolului Neverland de pe pagina ta web scrie așa: "Am experimentat mult prin acest spectacol și am căutat să testez până la limită narativitatea piesei scrisă de Alexa și am dirijat tot la milimetru. Nu ne-a ieșit. Dar a fost grozav." Pornind de la aceste afirmații am două întrebări: Ce te-a făcut să simți nevoia să "testezi" textul în felul acesta? Și a doua întrebare: Ce a fost, de fapt, grozav în tot acest proces care, așa cum spui tu, nu v-a ieșit?
L.P.: Spectacolul Neverland n-a avut succes de niciun fel. Nu s-a lipit absolut deloc de publicul din Mureș. Nu știu, a fost super ciudat la capitolul receptare. Mi-l aduc aminte ca pe un eșec, dar nu știu să-ți explic de ce, pentru că spectacolul nu era prost, adică nu era ceva de neprivit. Știu ce-a fost grozav: acolo a început proiectul meu legat de cubism, adică ceea ce am transformat, mai târziu, într-un soi de cubism scenic pornește de la Neverland. În estetica mea, Neverland e un punct esențial, e o bornă raportat la ce înseamnă un corp într-un spațiu, în zona minimalistă a unui spațiu pe care poți să-l definești prin corpul actorului. Ce era greșit acolo era faptul că eu regizasem doar dintr-un punct, iar sala era mai circulară. Spectacolul funcționa doar dacă te uitai de pe latura unică astfel încât să vezi această dinamică 2D a corpului; de pe margini părea, pur și simplu, ceva plictisitor și "ne-bine" pus în scenă, ca mizanscenă. Asta din punct de vedere regizoral. Dar, din dosarele mele de arhivă, de cercetare, Neverland e nelipsit.
R.B.: De ce?
L.P.: Pentru că estetic era un limbaj care mă interesa și încă mă interesează. Cu Alexa Băcanu pornisem de la această narativitate, în care era foarte multă informație și atmosferă din text, combinată cu acest minimalism scenic în care nu vezi nimic pe scenă, mă rog, vezi ceva, vezi o geometrie a corpului, dar textul îți zice povestea. Îmi aduc aminte că pariul meu a fost ăsta: să fie text povestit, să creăm atmosfera din cuvânt și din corp. Și asta ne-a ieșit, dar oamenii n-aveau chef de așa ceva.
R.B.: De ce crezi că s-a întâmplat asta? Era oare prea aproape acest spectacol de momentul în care apăruse Teatrul 3G sau publicul...
L.P.: Parcă nu era mult dialog, nu știu, nu mai țin bine minte, da!, cred că era prea mult text, prea multă informație și oamenii erau, și încă sunt obișnuiți, cu un tip de dramaturgie clasică, în care am un text, o situație, doi actori care interpretează două personaje într-o înșiruire de scene care, într-un final, mă duc la o poveste. Asta era și la noi. Era o înșiruire de scene întortocheate care duceau la o poveste, dar nu era o structură clasică la nivel de replică. Pornisem de la o autoare americană, Elizabeth Strout, pe care o descoperisem, cred că mi-o dăduse Alexa s-o citesc, și care mi-a plăcut mult; avea această structură narativă de povești din perspective diferite. Dar nu mai țin bine minte....
R.B.: Că veni vorba de cubismul scenic: am realizat că spectacolele pe care tu le construiești sunt mereu ancorate în proiecte regizorale (teatru popular / colaj / devised theater / de la proză la spectacol/ texte contemporane / teatru pentru publicul tânăr). Drept urmare, nu pot să nu observ că mereu "îți dai teme". Cum reușești să îți păstrezi curiozitatea și curajul de a cerceta / de a experimenta într-un sistem cultural care, de multe ori, pune presiune pe rezultate imediate și sigure, pe acel succes de care ai pomenit anterior?
L.P.: Nu știu cât experimentez eu, pentru că să experimentezi costă. Eu am avut noroc în viață, și am muncit și mult, și mi-am cam creat contextele în care să fac asta. În ceea ce privește teatrul popular: m-am prins că e momentul să fac asta. Teatrul popular a apărut în viața mea după pandemie. Uite, tot la Mureș am început și asta. La Mureș am făcut Lucruri nespuse. Iarăși un spectacol fără niciun pic de succes. Caut, adică îmi creez aceste contexte, pentru că nu pun pe primul loc altceva în afară de meseria asta.
R.B.: La ce-ți folosesc contextele astea?
L.P.: Să mă dezvolt sau să dezvoltăm, în general, arta teatrală. Dar mie mi se par firești, adică nu mi se pare ceva extraordinar ceea ce fac eu. Așa trebuie să facem. Nu știu cum fac alții și de ce n-ar face, dar eu am avut noroc cu spațiul independent, așa cum a fost și 3G-ul. Pentru mine, Reactorul rămâne laboratorul principal. Iar aceste laboratoare sunt, în principiu, apanajul independentului. Culmea! Ar trebui să fie invers: acolo unde sunt mai mulți bani, să-ți permiți să riști și într-un teatru independent să se facă niște spectacole populare, să vină lumea, să plătească bilet, să se întrețină spațiul.
R.B.: Și, cum reușești să îți păstrezi curiozitatea și curajul de a cerceta / de a experimenta într-un sistem cultural care, de multe ori, pune presiune pe rezultate imediate și sigure?
L.P.: E un efort, chiar e un efort și e un mod de a renunța, din când în când, la un tip de confort și la bani, aș putea spune. E mult mai comod să faci un spectacol pe 10.000 de euro decât o încercare pe 2.000 de euro într-un garaj sau pe și mai puțin de 2.000 de euro.
R.B.: Aș fi curioasă să aflu cum percepi tu scena teatrală independentă târgumureșeană în raport cu cea din alte orașe din țară? Suntem într-un oraș care, în ultimele decenii, a devenit un teren fertil pentru astfel de inițiative, adică Târgu Mureșul are o densitate neobișnuită de inițiative teatrale independente pentru un oraș de dimensiunea lui. Cum se vede din afară scena teatrală târgumureșeană?
L.P.: Păi, nu se vede. Adică eu n-o văd. N-am văzut-o niciodată în afară de TEATRU 74. Nici Teatrul Național nu se vede. Sincer. Nu știu, e ceva în Mureș care nu răzbește, nu trece.
R.B.: Sigur, a fost TEATRU 74 într-o vreme, Yorick-ul este activ, 3g HUB face în continuarea proiecte...
L.P.: Nu știu dacă sunt eu persoana potrivită care să vorbească despre cum se vede scena teatrală independentă târgumureșeană decât doar așa, din perspectiva mea. Yorick-ul se vede, probabil dintr-o continuitate, dacă plecăm de la spectacolele Gianinei de la finalul anilor 2000 și ne referim și la spectacolele lui Aba, în general.
R.B.: Dar crezi că 3g HUB are o "amprenta" specifică pe care o lasă asupra comunității locale?
L.P.: Nu știu, chiar nu știu. Repet, noi am făcut acum zece ani un spectacol, după aceea eu nu am mai văzut spectacolele lor. Ce am văzut acum, mai recent, au fost spectacolele regizate de Adi Iclenzan (n.a.: este vorba despre spectacolele Ciclopul și Somnoroasa aventură, ambele producții ale 3g HUB) care au ajuns la mine și care mi-au plăcut foarte mult. Dar și când am văzut Ciclopul se juca a patra oară și sala era goală. Nu știu care e vibe-ul local, dar, pentru mine, Târgu Mureșul este un loc cu resurse umane extraordinare care se pierd într-un neant pe care nimeni nu poate să pună degetul. Resursa umană este valoroasă, dar nepusă în valoare din varii considerente pe care eu nu am de unde să le știu netrăind acolo. Dar e limpede că nu există o susținere sistemică și sistematică și nici una mentală care să transforme orașul într-un oraș cultural.
R.B.: Având în vedere că am ajuns în punctul acesta cu discuția noastră, te întreb: dacă ar fi ca 3G-ul să-i adreseze o întrebare esențială comunității din care e parte, care crezi că ar trebui să fie acea întrebare?
L.P.: "Care comunitate?". Eu nu știu dacă noi avem comunități sau dacă avem ideea de comunitate a unui loc, a unei comunități de artiști. Mai ales în orașele astea mai mici. Eu când vorbesc despre comunitate vorbesc despre ceva mai mare. Ori, ajungem să vorbim despre comunitate și să ne referim la zece oameni. Ceea ce nu reprezintă o comunitate. Cred că există grupuri de oameni care lucrează și acel grup de oameni are prieteni și susținători și aia e tot. Se creează această confuzie că avem o comunitate, dar noi nu avem comunități, noi avem grupuri de oameni care devin grupuri de lucru. Raza noastră de vibrație e foarte mică. Și-atunci: ce comunitate? Dacă mă întrebi pe mine ce întrebare să-i pun eu comunității gălățene, să zicem, despre teatru, întrebarea mea primă este "Care comunitate?". Cum definim comunitatea 3G? O gașcă de prieteni care se întâlnește și încearcă să facă ceva. Să se întrebe: "Ce facem noi aici, domnule?"
R.B.: Mi se pare cumva că, tocmai de la faptul că nu se stabilesc niște căutări esențiale în jurul unor întrebări principale, nu prea reușesc nici să se coaguleze direcții.
L.P.: D-aia întrebarea este "Ce facem noi aici, domnule?". Nu e clar. Poate nici nu trebuie să fie clar. Nu știu cum se face pentru că, dacă aș ști, aș spune și aș ajuta pe cineva. (pauză) Răspunsul de multe ori este că facem teatru. De ce le mai multe ori, acest teatru e un satelit pe lângă un teatru național sau local. Teatrul independent e satelitul unui teatru de stat fără să fie neapărat parteneri, fără să fie o adevărată alternativă. E un teatru mic care riscă să devină tot un soi de teatru de stat pentru că tot ce vrem este să facem spectacole. Asta nu e ceva legat de 3G, e ceva legat de teatrul independent, în general. Nu există prea multă identitate, în general.
Poate că 3G-ul și-a mai răspuns la o întrebare sau alta, dar dacă noi, și vorbesc din experiență proprie, am început să facem proiecte în funcție de linia de finanțare a AFCN-ului, atunci noi toți am făcut ce voia AFCN-ul. Dacă AFCN-ul avea ca prioritate dezvoltarea de public tânăr, ne-am apucat toți să facem spectacole pentru publicul tânăr. Când AFCN-ul a zis dezvoltarea spațiilor media, ne-am apucat toți să facem spectacole cu camere. E foarte greu să ai o identitate a unui loc când tu depinzi de un singur finanțator care îți dă direcția în care să te duci. Facem toți ce zice AFCN-ul. Cam ăsta e teatrul independent și cred că aici intră și 3G-ul. Și când am făcut Neverland tot așa era. Atâta timp cât nu există un grup de artiști care să-și caute identitatea din punct de vedere artistic, având garanția unei finanțări multianuale, nu ai cum să ai identitate, identitatea e dată de finanțator.
R.B.: De la tine cum se vede, cum simți că s-a schimbat în ultimii 10-15 ani ideea de "independent" în teatrul românesc. Sau e tot la fel?
L.P.: E o întrebare bună. Trebuie să citim niște doctorate (râde), s-a scris despre asta. Deoarece spațiile cele mai solide au rezistat peste zece ani, se simte un soi de maturitate și maturizare a spațiului independent. În același timp, se simte și o migrare a independenților în teatrele de stat, ceea ce ar fi plăcut să se întâmple pentru că, după mine, dacă umpli teatrele de stat cu oamenii din independent ai salvat sistemul teatral românesc. Resursa umană din teatrele de stat e mult mai slabă decât resursa umană din independent. Asta pentru că teatrele de stat au ceea ce se numește angajat pe nedeterminat. Și nu train-uiește nimeni pe nimeni. Adică resursa umană din teatrele mari se ofilește încetul cu încetul, fie că vorbim de actori, fie că vorbim de administrativ, fie că vorbim de tehnic, fie că vorbim de zona secretariatului literar sau a PR-ului sau a marketingului sau a medierii culturale. Nu trimite nimeni pe nimeni la training pentru că aia costă și nimeni nu investește în asta. Și există și un reproș foarte mare față de resursa umană angajată, că nu știu și că nu fac nimic, dar nici nu se investește în ea să facă ceva, nici nu i se taie din salariu, nici nu i se fac referate, nu se face nimic. Există o băltire în teatrele de stat și răspunsul unanim, universal este "Domnule, așa e el sau așa e ea". Oamenii care au un pic de atitudine fug de teatrul de stat și încep să creeze în altă parte. Dacă ai reuși să pui energia pe care o pui într-un teatru independent într-un teatru de stat ai porni Ferrariul ăla și n-ai mai merge cu Trabantul.
R.B.: Cum s-ar putea porni Ferrariul ăla? Cum ar trebui să fie relația dintre scena teatrală independentă și instituțiile publice de spectacole din orașe cum este și Târgu Mureșul?
L.P.: Pentru mine este evident că majoritatea celor care lucrează în independent trebuie să se implice în teatrele de stat și chiar să se facă directori. De la Radu Apostol și Viorel Cojanu de la Replika, la Andrei și Andreea Grosu de la unteatru, la Doru și Oana de la Reactor etc. Și dincolo de directori, toți cei care au scris proiecte, toți cei care s-au străduit să dea sens prin activitatea lor culturală ar fi bine să ajungă în teatrele de stat. Oamenii din independent sunt antrenați să aibă sens pentru că altfel nu există. Oamenii din teatrele de stat nu sunt antrenați în spiritul misiunii instituției publice de cultură. Ei sunt obișnuiți să facă cum se face, fără mari schimbări de paradigmă, fără atenție la prezent pentru că nu le este amenințată existența. Dar începe să fie. Independenții care s-au maturizat au tot dreptul și au toată legitimitatea să (re)pornească mașinăria. Și eu, în zona în care lucrez acum, și anume, în teatrul de stat, fac tot ceea ce fac pentru că sunt din independent. Eu am drive-ul independentului: să fac proiecte, să mediez, să explic, să încurajez, să mătur, să antrenez, să mă antrenez.
R.B.: Cum ar putea face, odată ce au ajuns în pozițiile astea de conducere cei din independent, astfel încât să-și construiască un soi de relație între aceste instituții? Mi se pare că acum ele sunt destul de separate.
L.P.: Dar e atât de simplu! (râde)
R.B.: (râde) Și de ce nu vedem dacă e atât de simplu?
L.P.: (râde) E posibil să fim blestemați cu mentalitatea concurențială în cultură. (mai serios) E posibil să avem senzația că suntem în concurență și e posibil să nu avem o educație a ceea ce înseamnă democrația și cetățeanul, (tot mai serios) adică a lucrurilor de bază pe care le învățam la educație civică în clasa a VI-a, când ne plictiseam foarte tare și nu înțelegeam de ce trebuie să învățăm așa chestii plictisitoare. Este atât de simplu să vezi că tu, ca teatru, în orice oraș, ești o cetate sau ești un for într-o cetate, și că mai sunt și alții pe lângă tine, iar voi, împreună, trebuie să faceți ceea ce se numește cultura locală, care construiește cultura națională, care construiește cultura europeană, care construiește cultura universală. N-am înțeles niciodată lupta dintre stat și independent. Niciodată. Este o prostie să nu gândești mare, să gândești mic și să zici "Uite, ăia de la teatrul ăla au făcut nu știu ce! ", în loc să fim acolo, să sprijinim, să dăm, să facem. Teatrul din Galați este fericit din acest punct de vedere pentru că Florin Toma, care este managerul teatrului, împreună cu mai mulți actori din teatru, Radu Horghidan, care a fost și el director artistic, Oana Mogoș și Vlad Ajder au avut, înainte de a ajunge la Teatrul Dramatic, o asociație și un teatru independent. Atunci ei au un alt tip de raport față de independenți. Avem și colegii noștri care au Teatrul pe țeavă, avem colegi care joacă la Teatrul de Buzunar, avem colegi care au Teatrul Impuls, care este pentru tineret și mai educativ. Și eu sunt un om al independentului și, într-un fel, suntem destul de deschiși la parteneriate și încercăm să lucrăm cât se poate de împreună. În general, se simte că nu există o normalitate a colaborării, trebuie să faci eforturi să devii partener. Și nu numai între independenți, vorbim și între instituții. Ceea ce este o prostie imensă care, dacă mă întrebi pe mine, cred că vine de la ceea ce numește Direcția Județeană pentru Cultură din cadrul primăriilor locale. Atâta timp cât primăria nu are o direcție de cultură care să gândească strategic și să pună la treabă instituțiile de cultură în parteneriat cu asociațiile și nu face o strategie de cultură pe oraș, fiecare face ce-l taie capul. Și asta este România, nu este Târgu Mureș, nu este Galați. Strategiile de cultură rămân în sertarele unora care s-au chinuit să le facă, nu le bagă nimeni în seamă. La fel ca strategia de cultură națională.
R.B.: Dar cred că ar trebui să stăm puțin să ne gândim la câțiva dintre acești termeni menționați de tine, precum cel de comunitate, și să vedem ce înseamnă, să ne gândim și la ideea de a colabora și cred că, mai important, e să ne întrebăm la ce ne trebuie lucrurile astea, cultura, teatrul. Cred că dacă ne adresăm întrebările astea vom descoperi și identitatea a ceva și sensul și direcția și nevoia de a colabora. Dar cred că avem un raport, mai degrabă, declarativ în ceea ce privește cultura și mai puțin unul, hai să-i zic, organic.
L.P.: Pentru mine cultura egal sănătate, bucurie. Iar eu trăiesc în bucurie și cred că e plăcut să trăim cât mai mulți bucuroși, fericiți, sănătoși, deschiși, solidari etc. Concepte precum identitate, apartenență, memorie țin și ele tot de cultură. Putem pierde toate aceste lucruri. Putem fi foarte nefericiți fără să ne dăm seama. Ne dăm seama de pierderi și repercusiuni abia după ce răul e deja făcut. Nu simțim mereu declinul. Dar... îl putem intui. Și ce e de făcut e să păstrăm ce avem deja bun. Să îngrijim ce avem. Să dăm sens lucrurilor care există deja. Instituțiile publice de cultură sunt o comoară. Nu pentru că ne intră salariul recurent. Ci pentru că au misiunea de a aduce sens și bucurie în oraș. Teatrele independente sunt o comoară. Nu din motive financiare ci din motive de valori umane. Marea majoritate a celor care fac teatru independent cred în faptul că arta, cultura și educația ne fac viața mai bună. Așa e și la 3G și de aceea am acceptat mereu invitațiile la independenți. Pentru că au valori.
