Ana Leu: De când ai ajuns manager la Teatrul Masca, instituția a avut o schimbare conceptuală grozavă. Cu ce scopuri ai pornit la drum când ai preluat conducerea teatrului? Cât de posibil a fost să le realizezi în timp?
Catinca Drăgănescu: Când am ajuns la Masca, în 2023, am simțit foarte puternic că teatrul acesta avea nevoie nu doar de o reorganizare administrativă, ci de o reimaginare profundă: ce mai poate însemna un teatru public astăzi? Mai ales într-un oraș fragmentat, obosit, polarizat, în care mulți oameni nu mai simt că instituțiile culturale au legătură reală cu viața lor.
Am pornit de la ideea că Masca nu trebuie să fie doar un loc în care se produc spectacole, ci o infrastructură vie de proximitate. Un teatru de cartier și, în același timp, un laborator de creație contemporană. Adică un spațiu care nu separă arta de comunitate, experimentul de responsabilitate publică sau esteticul de realitatea socială.
Mi se pare că mult timp teatrul românesc a funcționat între două extreme: fie instituția rigidă, fie precaritatea totală a independentului. Eu am încercat să caut o a treia cale. Un teatru public capabil să fie și relevant artistic, și poros în relația cu lumea.
Sigur că nu a fost simplu. Am lucrat într-un context foarte fragil: interimat, subfinanțare, lipsă de predictibilitate, crize succesive. Dar, paradoxal, tocmai fragilitatea asta ne-a obligat să inventăm. În ultimii doi ani, Masca a devenit un spațiu în care coexistă spectacole experimentale, programe pentru seniori și adolescenți, platforme pentru artiști independenți, cercetare, mediere culturală și proiecte europene.
Nu cred că am "terminat" transformarea. De fapt, cred că instituțiile vii nu se termină niciodată. Dar cred că am reușit să mutăm conversația despre ce poate fi un teatru public în România de azi.
A.L.: Mai în glumă, mai în serios, nu ți-a fost frică de blestemul lui Macbeth când ai ales să pui în scenă piesa?
C.D.: Adevărul e că realitatea ultimilor ani a fost mai înfricoșătoare decât orice blestem teatral. Macbeth.0 s-a născut într-un moment în care senzația de manipulare colectivă devenise aproape fizică. După anularea alegerilor din noiembrie 2024, după explozia dezinformării algoritmice, după sentimentul că nu mai știm exact unde se termină realitatea și unde începe propaganda, mi s-a părut că Shakespeare devine aproape documentar.
Și poate că adevăratul "blestem" al lui Macbeth nu ține de superstiție, ci de faptul că piesa vorbește despre ceva foarte recognoscibil în natura umană: fascinația pentru putere, fragilitatea morală și cât de ușor poate fi manipulată frica.
În varianta noastră, vrăjitoarele nu mai sunt ființe supranaturale. Sunt sisteme de predicție, algoritmi, mecanisme de influență. Iar asta mi se pare mult mai tulburător decât magia. Pentru că nu mai vorbim despre o forță ocultă exterioară, ci despre tehnologii pe care deja le folosim zilnic.
A.L.: Ce poate aduce nou Shakespeare teatrului de azi?
C.D.: Cred că Shakespeare nu supraviețuiește pentru că este "clasic", ci pentru că este teribil de instabil. Textele lui permit mereu relecturi radicale.
Pentru mine, Shakespeare nu este patrimoniu muzeal. Este un instrument de diagnostic al prezentului. În piesele lui există deja toate marile mecanisme ale lumii contemporane: manipulare mediatică, paranoia politică, spectacolul puterii, masculinități fragile, violență sistemică, criza adevărului.
Într-un fel, Shakespeare scria deja despre lumea post-adevăr înainte ca noi să inventăm termenul.
Ce poate aduce nou astăzi? Tocmai capacitatea de a crea punți între epoci și de a ne face să înțelegem că tehnologia schimbă decorul istoriei, dar nu elimină vulnerabilitățile umane fundamentale. Ambiția, frica, dorința de control, nevoia de sens rămân aceleași.
A.L.: Spectacolul scoate în evidență cum lumea se transformă încet într-o tiranie cu un mecanism specific de supraveghere și control. Cum ai ajuns să integrezi aceste elemente politice în spectacol?
C.D.: Pentru că ele există deja în viețile noastre. Nu am simțit că "introduc politica" într-un text clasic, ci că încerc să înțeleg realitatea în care trăim.
Astăzi controlul nu mai arată ca în secolul XX. Nu mai vine întotdeauna prin interdicție brutală sau cenzură explicită. Vine prin supra-stimulare, hiper-informație, dependență, manipulare emoțională și personalizare algoritmică.
Mi se pare că trăim într-o lume în care oamenii sunt monitorizați nu doar de state, ci și de platforme, piețe, sisteme predictive. Iar partea cea mai tulburătoare este că participăm voluntar la acest mecanism. Ne oferim singuri datele, emoțiile, fricile, opiniile.
În Macbeth.0 am fost interesată de ideea unui personaj care nu mai știe dacă alegerile îi aparțin cu adevărat. Cât din destinul lui este voință personală și cât este rezultat al unei arhitecturi invizibile de influență?
Cred că aceasta este una dintre marile întrebări ale epocii noastre.
A.L.: Dacă tehnologiile pot să instaureze atât de ușor o tiranie politică, crezi că există posibilitatea unei tehno-tiranii și în artă?
C.D.: Cred că ea există deja într-o anumită măsură. Nu neapărat ca dictatură explicită, ci ca remodelare subtilă a imaginarului.
Astăzi algoritmii decid tot mai mult ce vedem, ce ni se pare relevant, ce devine vizibil și ce dispare. Iar arta nu este în afara acestor mecanisme. Există deja o presiune enormă către accelerare, simplificare, consum rapid, hiper-vizibilitate.
Pericolul nu este doar că tehnologia ar putea controla arta, ci că ar putea modifica felul în care mai suntem capabili să receptăm complexitatea, ambiguitatea, tăcerea sau răbdarea.
Teatrul are însă un avantaj extraordinar: prezența umană reală. Într-o lume tot mai mediată digital, faptul că niște oameni respiră împreună în același spațiu devine aproape un act de rezistență.
Poate că teatrul nu mai este astăzi doar entertainment sau reprezentare. Poate că devine și un spațiu de recuperare a atenției, a empatiei și a contactului uman direct.
A.L.: În acest an, ești nominalizată la Premiile UNITER la categoria "cea mai bună regie". Te-a luat prin surprindere această nominalizare?
C.D.: Da. Și probabil tocmai de aceea m-a emoționat atât de mult.
Vin dintr-o zonă a teatrului în care am lucrat foarte mult fără mari garanții, fără infrastructuri solide în spate, uneori aproape împotriva curentului. Iar Masca este, la rândul lui, un teatru care mult timp a existat într-o periferie a sistemului teatral românesc.
Cred că nominalizarea aceasta nu este doar despre mine, ci și despre faptul că anumite tipuri de căutări artistice și instituționale încep să devină vizibile. Despre ideea că teatrul poate fi și altceva decât formulele consacrate.
În același timp, încerc să rămân lucidă. Premiile sunt importante simbolic, dar ele nu pot deveni scopul muncii artistice. Teatrul adevărat se întâmplă în continuare în repetiții, în întâlnirea cu publicul și în riscul de a încerca ceva ce nu știi sigur dacă va funcționa.
A.L.: De când lucrezi la Masca, ce ai avut de pierdut și ce ai avut de câștigat în această dublă poziție de manager și regizor?
C.D.: Cred că am plătit destul de mult ca artist încercând să fiu manager. În ultimii aproape trei ani am montat foarte puțin și, de cele mai multe ori, doar din necesitate sau din convingerea că anumite proiecte trebuiau făcute în interiorul acestei transformări a teatrului. Mi-am dedicat foarte mult timp și foarte multă energie proiectului Masca.
Dubla ipostază m-a responsabilizat enorm. Când conduci o instituție publică, nu mai poți gândi doar din perspectiva propriului parcurs artistic. Începi să vezi teatrul ca pe un organism fragil, dependent de oameni, de context social, de finanțare, de politici publice, de relația cu comunitatea. Și asta schimbă inevitabil felul în care creezi.
Uneori mi-a lipsit libertatea aproape egoistă pe care o are artistul atunci când poate intra total într-un proces de creație fără să se gândească simultan la bugete, salarii, datorii, avize sau supraviețuire instituțională. Cred că managementul consumă o parte din spațiul interior al artistului.
Dar, în același timp, experiența asta m-a maturizat foarte mult. M-a făcut să înțeleg că teatrul nu înseamnă doar spectacolul final, ci și infrastructura invizibilă care face posibilă existența lui. Și poate că, într-un fel, tocmai distanța asta temporară față de propria vanitate artistică m-a ajutat să înțeleg mai clar de ce fac teatru și ce fel de teatru cred că avem nevoie astăzi.