Olga Macrinici: În afară de a monta spectacole, în S.U.A. sunteţi profesor la Universitatea Wesleyan din Connecticut. Acolo predaţi regie? Sau actorie?
Yuri Kordonsky: Regie şi uneori actorie. În afară de asta, ţin şi un curs teoretic despre dramaturgia lui Cehov. Pentru mine este o experienţă nemaipomenită, deoarece am parte de discuţii foarte interesante şi creative cu studenţii, stăm şi citim, ne uităm la filme, analizăm textele. Nimeni nu se gândeşte că trebuie să meargă pe scenă şi să spună o replică într-un fel sau altul.
O.M.: Nu v-ar plăcea să predaţi de exemplu în Sankt-Petersburg, unde aţi şi studiat sau undeva mai aproape de casă?
Y.K.: Nu m-am gândit niciodată neapărat la asta, pentru că viaţa m-a adus într-un anume loc şi nu cred că am de ce să mă plâng. Bineînţeles că uneori mi se face dor sau am nevoie să ştiu că aparţin undeva, dar nu pentru că în America mi-ar lipsi ceva, ci pentru că acolo unde lucrez, nu există neapărat un spirit comun, toată lumea este mai mult independentă, decât în Sankt-Petersburg sau în alte locuri unde am mai fost. Adică, eu încerc cu studenţii mei să creez această atmosferă de familie, să construim ceva împreună, dar cam atât. Din păcate acest spirit nu se răspândeşte la nivelul întregii universităţi. Şi uneori simt că îmi lipseşte.
O.M.: Cum sunt studenţii la teatru în S.U.A.?
Y.K.: Studenţii sunt cu toţii nişte persoane extraordinare: sunt curioşi, entuziaşti, talentaţi. Dacă ar fi să-i compar cu studenţii din alte ţări - să zicem cu studenţii din Rusia, chiar dacă nu au atât de multă experienţă şi mulţi dintre ei încă nu sunt siguri că vor să-şi dedice viaţa teatrului - aş zice că sunt mai liberi, că devin responsabili pentru deciziile lor mult mai repede. Şi majoritatea dintre ei încă sunt într-o perioadă a căutărilor (18-22 de ani), încă sunt curioşi faţă de o mulţime de lucruri, încearcă să se descopere. Din fericire sistemul de învăţământ le permite acest lucru şi ei au posibilitatea să îşi aleagă o foarte mare varietate de cursuri - tocmai din această cauză vin la cursuri cu un spectru mult mai larg de cunoştinţe. Pot analiza textele lui Cehov din perspective cu totul inedite. Practic, nu am studenţi care să facă numai teatru. Am studenţi care fac concomitent regie şi matematică sau regie şi filosofie. Ei nu se gândesc că vor face carieră din teatru şi se axează numai pe asta, dar au aceeaşi pasiune atât pentru teatru, cât şi pentru matematică. Iar asta este extraordinar! Eu nu cred că poţi face teatru necunoscând nimic altceva. E ca şi cum ai recicla tot timpul aceleaşi lucruri. Cred că este foarte important să te încarci de undeva - să te hrăneşti şi cu alte lumi.
Din acest motiv, cred că studenţii de acolo sunt mai câştigaţi - pentru că au parte de o educaţie mai diversă. Iar acest sistem îi face mai responsabili - ei sunt cei care aleg ce vor să înveţe şi în acelaşi timp - dacă la sfârşitul celor patru ani nu se aleg cu o educaţie de calitate - este doar din cauza lor. Iar asta influenţează bineînţeles şi felul în care se pregătesc pentru cursuri şi atitudinea pe care o au faţă de ele.
În Rusia sistemul de învăţământ este atât de bine structurat, încât studenţii nu mai trebuie să ia nici o decizie - cineva a decis deja pentru ei. De aceea, de multe ori când mi s-a întâmplat să lucrez cu studenţi sau tineri actori de acolo şi am încercat să port o discuţie cu ei, să-i provoc un pic, să aflu ce părere au, ei au fost extrem de miraţi - pentru că nu sunt obişnuiţi cu un astfel de tratament, pentru că tot timpul li s-a spus cum să gândească, ce să gândească. Bineînţeles, există şi excepţii.
Şi cred că mai ales pentru regizori este foarte importantă experienţa de viaţă. De exemplu, eu când am intrat la regie aveam deja o diplomă în matematică-informatică, terminasem facultatea şi primisem şi loc de muncă.
O.M.: Şi cum aţi făcut trecerea de la matematică la teatru?
Y.K.: Mi-am dat seama că mă plictisesc şi mi-am zis că nu merită să-mi irosesc viaţa plictisindu-mă. Şi din cei nouă colegi, şapte erau deja la o a doua facultate, care bineînţeles nu avea nici o legătură cu teatrul.
O.M.: Cât de important este pentru dumneavoastră cu cine lucraţi? Vi s-a întâmplat vreodată să aveţi proiecte care nu v-au ieşit aşa cum doreaţi pentru că nu ştiaţi cu cine veţi lucra?
Y.K.: Da, am avut proiecte în care nu-i cunoscusem dinainte pe cei cu care lucram, dar în timpul repetiţiilor am reuşit să ne apropiem destul de mult încât să apară acel sentiment al familiei despre care vorbeam mai devreme. Poate este vorba şi de timp. Deşi, cred că dacă te investeşti cu adevărat şi nu lucrezi doar pentru glorie, bani sau prestigiu, ci pentru că nu poţi trăi fără asta - sunt sigur că în jurul tău vor apărea oameni care, la fel ca şi tine, nu vor putea fără asta - e ca un magnet care-i atrage. Toată lumea va simţi că e vorba despre ceva adevărat, despre viaţă, despre sensul vieţii.
În al doilea rând, atunci când lucrezi în acest fel este întotdeauna vorba despre un chin. Nu este deloc uşor. Să zicem că se adună nişte oameni care nu se cunoşteau înainte şi se întâlnesc în fiecare zi să se chinuie unii pe alţii, de dragul unui lucru în care cred cu toţii. Şi atunci, fără să vrei, la un moment dat începi să te simţi ca într-o familie. Pentru că sentimentul familiei nu ţine neapărat de legăturile de sânge. Cred că ţine mai mult de ceva comun, creativ, care aduce aceşti oameni împreună şi atunci când drumul spre acest lucru comun este complicat, chinuitor, greu, asta transformă acest grup de necunoscuţi într-un fel de familie. Pentru că treceţi împreună peste o încercare. Şi atunci nu are cum să nu-ţi iasă.
Bineînţeles este vorba de o convenţie. Pentru că la un moment dat trebuie să faceţi o pauză unii de ceilalţi. Eu nu pot să iau acum toţi actorii şi să-i duc la mine acasă. Şi după asta să spunem că suntem o familie şi să începem să trăim împreună. Şi nici lor nu cred că le-ar plăcea dacă eu aş merge să stau la ei acasă. Pe de altă parte, în fiecare familie ai nevoie să stai singur, să-i laşi spaţiu celui de lângă tine, să fii şi singur. Pentru mine nu este deloc interesant să lucrez gândindu-mă la rezultatul final. Cred că cel mai important rezultat nu se vede pe scenă - rămâne în noi. Atunci când lucrezi pentru un anumit produs pentru scenă, cred că nu este vorba de teatru, ci mai curând de o fabrică de producţie a spectacolelor. Nu mi se pare deloc provocator.
Şi nu pentru că aşa ar trebuie să fie, ci pentru că este plictisitor. Să zicem că într-o lună învaţă toată lumea textul, pe urmă fixăm cine şi unde stă, de unde intră, mai adăugăm ceva costume şi decor şi putem ieşi la public. După asta toată lumea respiră uşurată: Slavă domnului, am scăpat! Şi atunci de ce să pierdem trei sau patru luni din viaţă? De ce să le irosim numai aşa? Ca să mai facem un spectacol fals? De care în lume sunt mii? Cred că este total inutil.
O.M.: Cât timp lucraţi la un spectacol?
Y.K.: Minim două luni. Dacă mi se oferă o perioadă mai scurtă - refuz. Nu reuşesc mai repede. Două luni mi se pare perioada minimă. De cele mai multe ori nici asta nu-mi ajunge. Dar măcar sunt asigurat că am un timp al meu în care nu trebuie să mă grăbesc, în care ştiu că pot încerca să descopăr ceva care contează.
O.M.: În ultima vreme aţi montat mai rar. Cât de mult vă lipseşte această experienţă?
Y.K.: Îmi lipseşte şi nu-mi lipseşte. Dintr-un anume punct de vedere este foarte frustrant, pentru că sunt genul de persoană care se alarmează foarte uşor. Şi dacă se întâmplă să am o perioadă mai lungă în care nu lucrez, atunci încep să cred că viaţa mea nu are nici un sens şi că am trecut prin ea fără să fac nimic, că am pierdut vremea. Nu cred că e bine ce fac şi sunt de părere că este foarte necesar să ştii să te relaxezi şi să înţelegi că nu toată viaţa e legată numai de teatru, că există lucruri importante şi în afara lui.
Pe de altă parte, nu e deloc vorba despre cantitate. De fiecare dată când faci ceva - faci acel ceva pentru că nu poţi să nu-l faci.
În general, teatrul ca mecanism, ca maşinărie - mă sperie. Această convenţie: noi suntem pe scenă, voi în sală, noi suntem luminaţi, voi staţi în întuneric, noi ştim textul, voi nu, şi acum o să vă arătăm ce am inventat - de ce e nevoie de toate astea?
Îmi amintesc când lucram la Bulandra pentru Îngropaţi-mă pe după plintă după romanul lui Pavel Sanaev, un text care ne-a atins pe toţi foarte tare şi ne-a trezit numeroase amintiri, practic, pe tot parcursul repetiţiilor, dacă ajungeai din greşeală în sală, n-ai fi zis că repetăm. Discuţiile despre spectacol, personaje sau cum să rezolvăm o scenă sau alta nu ocupau un loc prioritar în timpul repetiţiilor. Ne petreceam mai mult timp vorbind despre amintiri din copilărie, copii, părinţi, situaţii din viaţa noastră. Asta era repetiţia noastră - pentru că asta înseamnă pentru noi teatrul. Mai mult decât încă un spectacol, ne doream să rupem această convenţie, acest perete invizibil între viaţă şi teatru. Şi ne doream ca aşa cum pentru noi repetiţiile au fost un dialog cu viaţa, spectacolul să fie la fel şi pentru public.
Îmi amintesc că atunci am fost întrebat într-un interviu - ce aţi vrea să simtă, să înţeleagă, să facă un spectator după vizionarea acestui spectacol? Le-am răspuns că singurul lucru pe care mi-l doresc este ca după ce vor ieşi de la acest spectacol, spectatorii să-şi sune părinţii şi să-i întrebe ce mai fac, dacă sunt bine. Să considere că acesta nu e teatru, ci viaţă. Am fost foarte fericit când mulţi mi-au zis după spectacol că ce-au văzut nu e teatru, că parcă ar fi altceva. Asta a fost pentru mine cea mai mare bucurie, dar nu poţi face astfel de spectacole de cinci ori pe an, conform unui program stabilit dinainte. Acest fel de a lucra necesită un efort mai mare, te costă mai mult, îţi ia mai mult timp.
O.M.: Cum vă alegeţi textele?
Y.K.: Îmi aleg texte care îmi amintesc de mine, de cei dragi mie, texte despre viaţă, despre experienţele pe care le-am avut. Acesta este cel mai important criteriu. Practic, se întâmplă cam aşa: citesc un text şi zic - nu, nu-mi place textul ăsta şi-l pun deoparte, pe urmă mai citesc unul şi zic - da, e OK şi uit de el, pe urmă mai citesc unul şi zic - e un text excelent, foarte bun şi tot îl pun deoparte. Şi într-o zi citesc un text care mă trage de mâini, mă strânge de gât şi-mi spune că sunt obligat să-l montez - şi atunci nu mai am încotro. Vine la mine noaptea, nu mă lasă să dorm, insistă foarte tare, îmi spune că a aşteptat destul, că e timpul. Cumva textul te alege pe tine - nu tu alegi textul. Cam aşa îmi aleg textele.
O.M.: În acest moment aveţi un text care "vă strânge de gât"?
Y.K.: Nu, în acest moment nu şi în general sunt foarte puţine. În afară de asta, pe lângă faptul că sunt puţine mai e nevoie să mă şi lovească fix pe mine, să mă atingă astfel încât să vreau să îl fac. Acum de exemplu dacă m-ar întreba cineva de un proiect pentru această vară - nu aş şti să răspund, pentru că nu am nimic în cap.
Mi-e foarte greu să găsesc un text nou, care să îmi placă aşa de mult. Pentru că nu pot să fac un text pe care aş putea să nu-l fac. De ce îl mai fac atunci? Trebuie să fie ceva care să nu mă lase în pace. Ceva care mă obligă, ceva care şi dacă aş vrea să nu mai fac, nu aş putea. De aceea acest proces de căutare este foarte chinuitor pentru mine. Familia mea ştie deja - dacă sunt într-un proces de căutare, cel mai bine este să mă lase în pace. Sunt irascibil, nimic nu-mi convine...
O.M.: Din textele pe care le-aţi montat v-aţi axat mai mult pe dramaturgia clasică - Cehov, O'Neill... V-aţi gândit vreodată să montaţi un text din dramaturgia contemporană, ceva scris astăzi, acum?
Y.K.: Sincer, nu cred că este important dacă e vorba despre dramaturgie contemporană sau nu... Am avut mai multe încercări în a-mi alege un text contemporan. Dar pentru că îmi aleg textele instinctiv, nu am reuşit niciodată să găsesc ceva care să îmi placă până la capăt. Nu aleg niciodată intelectual, raţional - gândindu-mă, de exemplu, că un text sau altul ar fi bun pentru un anume teatru sau proiect. Dacă nu mă loveşte, atunci nu-l aleg. Dar recunosc foarte sincer că nu ştiu foarte multe despre dramaturgia contemporană, poate de asta nici nu am găsit nimic. Şi cred că e şi mai greu să găseşti un text nou bun, pentru că foarte multă lume scrie. Trebuie să citeşti foarte mult, să cauţi tot timpul.
Putem să ne imaginăm cât de multă lume scria pe vremea lui Cehov, dar azi îl ştim doar pe el. Cred că la fel se va întâmpla şi cu cei care scriu astăzi. În acelaşi timp, mă gândesc la Nemirovic-Dancenko - cel care l-a descoperit pe Cehov şi a avut încredere în el - cred că trebuie să ai un simţ foarte bun pentru aşa ceva şi foarte rar se întâmplă lucruri din astea. De aceea, cred că este foarte greu să găseşti ceva în dramaturgia contemporană. Ar trebui să faci numai asta - să citeşti tot timpul şi să zicem din o mie de texte să descoperi cinci. Îi admir pe cei care fac asta şi-i respect foarte mult. Din păcate eu nu am timp pentru aşa ceva.
Dar ca să revenim la întrebarea iniţială - nu cred că există o diferenţă atât de importantă. Dacă e un text care vorbeşte despre timp, viaţă, destin, despre noi, despre mine - atunci nu contează dacă a fost scris acum un an sau acum o sută de ani. Bineînţeles că există dramaturgi contemporani pe care i-am citit şi mi-au plăcut, dar din păcate niciodată nu s-a ivit ocazia sau momentul potrivit, ca să-i montez. Contextul s-a schimbat atât de mult că nu ştiu dacă textele ar mai rezista astăzi pe scenă.
Pe de altă parte, o să spun acum ceva care îi va supăra pe unii dramaturgi contemporani, dar n-am ce să fac. Probabil avem o singură viaţă şi chiar dacă nu e aşa, dacă reîncarnarea există, care sunt şansele ca în cealaltă viaţă să fiu tot regizor? Şi cum aş putea în calitate de regizor să nu fac niciodată, de exemplu, un Shakespeare? Aici e momentul în care eu fac alegerea - dintre Shakespeare şi un dramaturg tânăr, probabil foarte bun, interesant, cu o voce puternică. Şi atunci, eu personal, nu recomand nimănui să facă aşa, nu zic că ar trebui să fie o regulă, dar eu personal îl aleg pe Shakespeare. Pentru că este o provocare pentru mine şi am nevoie de provocarea asta. De exemplu, nu am făcut niciodată un Molière şi îmi doresc să fac la un moment dat unul. Şi până la urmă viaţa noastră e scurtă, trebuie să facem aceste lucruri atunci când se iveşte ocazia, nu putem trage de timp la nesfârşit. Şi iarăşi - eu montez destul de rar şi mă gândesc foarte bine atunci când aleg un text. Şi vrei - nu vrei, începi să te gândeşti: a mai trecut un an şi n-ai montat Shakespeare...
O.M.: Nu v-ar plăcea să aveţi un dialog cu un dramaturg? Nu vi s-ar părea interesant să lucraţi cu un dramaturg în viaţă? Având în vedere că un dialog cu Shakespeare nu este foarte posibil...
Y.K.: În State acest lucru este foarte la modă. Am prieteni regizori care lucrează în acest fel şi care susţin foarte mult dramaturgia contemporană. De fapt, aş zice că acolo tot ce se întâmplă are ca figură centrală dramaturgul - nu regizorul, nu actorul, ci dramaturgul. Toată lumea participă la workshop-uri, festivaluri şi alt gen de evenimente tocmai pentru a susţine dramaturgii. Cred că este ceva extraordinar. Şi cum ziceam am prieteni care lucrează în acest fel, care lucrează cu acelaşi dramaturg de mai mulţi ani. Un dramaturg care scrie numai pentru ei, pe urmă aceştia le montează textele, după asta se ceartă şi dramaturgul mai scrie ceva, şi regizorul iar montează şi tot aşa - e un întreg proces, e un parteneriat între cei doi, e ceva mai mult decât un dialog - pentru că regizorul îl ajută pe dramaturg să-şi vadă textele în picioare, iar dramaturgul ajută regizorul să-şi pună ideile în practică. Şi aşa ei cresc împreună.
Pe mine mă atrag mai mult lucrurile misterioase, lucrurile care conţin în ele un mister ce urmează a fi descoperit... Dar asta e ceva personal, iarăşi...
O.M.: Cum vă simţiţi după o săptămână petrecută la Târgu-Mureş?
Y.K.: Dacă facem abstracţie de răceală, mă simt bine, chiar foarte bine aş zice. Am avut parte de o săptămână plină de surprize. Am fost deschis surprizelor - pentru că neştiind nimic despre cei cu care voi lucra în afară de cele câteva discuţii cu Alina Nelega - habar nu aveam la ce să mă aştept.
O.M.: Să înţeleg că aşteptările v-au fost depăşite?
Y.K.: Cum am mai zis, habar nu aveam la ce să mă aştept, dar recunosc că am avut parte de surprize din prima zi. Rugasem actorii să pregătească dinainte scenele la care vor să lucreze şi la prima noastră întâlnire a avut loc o aşa-zisă vizionare. Din primele câteva minute mi-am dat seama că ei şi-au luat munca în serios, că au fost sinceri şi au lucrat onest, fără nici o mască. Acest lucru a ridicat dintr-o dată nivelul dialogului nostru. Mi-au dat de înţeles că nu începem de la zero, ci de la un nivel mult mai înalt, iar la acest nivel al dialogului totul devine dintr-o dată mult mai interesant.
În acest sens aş vrea să le mulţumesc actorilor, pentru că, fără a mă cunoaşte, au făcut primul pas. De aceea cred că în cele şase zile de lucru - un timp extrem de scurt - am reuşit să atingem nuanţe foarte sensibile în ceea ce priveşte textele ui Shakespeare. Ceea ce nu am fi reuşit să facem dacă ei nu ar fi venit la mine în calitate de artişti, ci în calitate de consultanţi, aşteptând să le vorbesc numai eu. Într-o astfel de situaţie nu cred că aceste şase zile ar fi fost atât de intense - nici pentru ei şi nici pentru mine. Pentru mine, acest timp scurt petrecut împreună cu actorii din Târgu-Mureş a fost foarte util. Şi eu, la rândul meu, am făcut nişte descoperiri. Nu am mai lucrat niciodată la un nivel atât de înalt asupra textelor lui Shakespeare. M-am ales cu multe gânduri noi, pe care nu le aveam înainte.
O.M.: Aţi lucrat cu şaisprezece actori, timp de şase zile, opt scene diferite din: Othello, Cum vă place, Îmblânzirea scorpiei... Nu a fost obositor?
Y.K.: La un moment dat oboseşti, mai ales că nu este deloc uşor să faci trecerea de la Îmblânzirea scorpiei la Hamlet sau Măsură pentru măsură, dar în acelaşi timp, când vezi că toată lumea se implică şi lucrează, mi-ar fi fost greu să renunţ la ceva, să spun cuiva să nu mai vină. Cu siguranţă ar fi fost mai uşor să lucrăm o singură bucată, să intrăm cu toţii în universul aceleiaşi piese, dar în acelaşi timp acele treceri de care ziceam devin extrem de interesante şi descoperi că aceleaşi teme sunt abordate altfel în piese diferite. Totuşi este vorba de acelaşi autor şi oricât de diferite ar fi piesele din punct de vedere al genului sau universului filosofic - acestea la un moment dat se intersectează, iar rezolvările din Romeo şi Julieta pot funcţiona la fel de bine şi în Cum vă place. Întrebările sunt foarte provocatoare şi atunci dialogul devine extrem de interesant, dar, încă o dată, singurul lucru de care îmi pare rău este timpul foarte scurt.
O.M.: Din păcate cele şase zile dedicate atelierului s-au terminat şi sunteţi nevoiţi să vă opriţi tocmai acum, când lucrurile au devenit atât de interesante...
Y.K.: Aşa este şi cu toate acestea mă bucur foarte mult că am reuşit să ne întâlnim şi să lucrăm împreună. Sper ca în urma atelierului actorii să adopte tipul acesta de lucru şi în alte spectacole, şi pentru alte piese - nu doar atunci când e vorba de Shakespeare. M-aş bucura să le intre în obişnuinţă să iasă de la repetiţii cu multe întrebări. Şi să vină cu şi mai multe întrebări a doua zi. Să nu lucreze asupra unui rol fără să-şi pună întrebări, să lucreze, ca să zic aşa, din oficiu, spunându-şi că: "asta ştiu cum se face, am mai făcut şi în altă parte".
O.M.: De obicei, regizorii nu au timp pentru întrebări. Dumneavoastră găsiţi întotdeauna?
Y.K.: Eu cred că acesta este scopul întâlnirilor noastre. Să ne punem cât mai multe întrebări şi să încercăm să găsim răspunsul la ele. Le-am spus şi actorilor din prima zi că nu am venit aici ştiind mai multe decât ei sau având o concepţie despre o anumită piesă, scenă sau personaj.
O.M.: Aşa lucraţi întotdeauna? Nu veniţi niciodată cu temele făcute de acasă?
Y.K.: Pentru mine dialogul dintre regizor şi actor este esenţial. Şi nu doar cu actorul, dar şi cu scenograful, coregraful şi toţi ceilalţi artişti implicaţi în crearea spectacolului. Nu cred că aş putea lucra dacă toată lumea s-ar aştepta să le spun tot timpul ce să facă, unde să meargă, cum să stea, cât de tare să vorbească... Există regizori care uneori recurg la astfel de soluţii şi regizori care numai aşa ştiu să lucreze. Nu vreau să-i judec şi nu cred că există doar un singur fel de a face teatru, dar pentru mine personal, un astfel de proces ar fi extrem de plictisitor. Şi cred că este o prostie să faci teatru dacă te plictiseşti.
Mie îmi plac surprizele, iar dacă vii cu totul gata, de unde surprize? Singur în mintea ta n-o să te poţi surprinde prea des, pentru că ştii deja tot ce este acolo. Ai tot spectacolul la tine în cap. Şi atunci de ce să îl mai faci? Bineînţeles că este mult mai greu să îi laşi pe alţii să te provoace, să te surprindă. Pentru că te laşi descoperit. Iar regizorii au tendinţa să se apere. De aceea vor să aibă totul pregătit dinainte. Pentru că dacă ceva nu merge bine, ai întotdeauna un plan B: dacă voi nu ştiţi să faceţi scena asta, atunci haideţi s-o facem aşa cum m-am gândit eu. În schimb să le spui sincer actorilor: Nu ştiu cum să rezolvăm scena asta, haideţi să ne gândim împreună! - se întâmplă mai rar, pentru că asta implică în primul rând - mai mult timp. Nouă ne este mereu frică de timp. Chiar ieri vorbeam cu actorii că ne imaginăm întotdeauna timpul ca pe un duşman. În al doilea rând, asta înseamnă să recunoşti faţă de actori că nu le ştii pe toate şi să-ţi fie frică de asta. Să recunoşti că nu eşti Dumnezeu şi să te arunci şi tu în aceeaşi apă cu ei, să înotaţi împreună. Bineînţeles că este înfricoşător. Şi ştiu că mai ales regizorilor tineri le este extrem de frică de astfel de experimente. Şi se ascund în aşa-zisa pregătire a regizorului. Eu nu cred că este vorba despre o pregătire, ci e mai curând o încercare disperată de a supravieţui pe o bucată de pânză după naufragiu, în timpul furtunii, în mijlocul oceanului. Şi chiar dacă acea bucată de pânză nu o să te ducă nicăieri te ţii de ea foarte tare şi de fapt, nu trebuie decât să-i dai drumul şi să te laşi dus de apă. Şi Doamne-ajută! Dar asta este într-adevăr înspăimântător.
O.M.: Poate că regizorilor tineri le este frică de actori?
Y.K.: Bineînţeles că le este frică de actori. Şi mie mi-a fost frică. Şi acum mi-e frică.
O.M.: Şi cum treceţi peste frică?
Y.K.: Cu sinceritate, recunoscând atunci când nu ştiu ceva, invitându-i la dialog. Actorii sunt personalităţi extrem de sensibile. Dacă minţi actorul - va şti îndată că-l minţi. Nu am văzut încă niciodată ca un actor să nu simtă când este minţit de regizor. De aceea, dacă eu mint, actorul simte că eu îl mint, iar eu mint în continuare - discuţia noastră ia sfârşit şi dispare încrederea.
Trebuie să ai tot timpul senzaţia că sunteţi în aceeaşi barcă, că mergeţi undeva împreună, iar dacă faci primul pas spre sinceritate şi spui că nu ştii - faci primul pas spre o discuţie adevărată, o primă treaptă spre dialog. Începi să simţi că se naşte ceva, iar actorul simte că şi părerea lui contează. Şi nu mi s-a întâmplat încă niciodată ca atunci când invit actorii la o discuţie aceştia să nu aibă ceva de spus. Indiferent de vârsta lor, de experienţa lor.