Biserici 9/6

Catedrala Neamului şi concursul pentru Odessa

Concursul pentru catedrală la Odessa este din multe privinţe un capăt de drum pentru arhitectura neoromânească şi un început ratat. Pe de o parte, prin deja amintitele proiecte care nu puteau decât să repete redundant precedente deja edificate, dovedind în proces limitele discursului care se rezuma la colarea, la scară mai amplă, a unor tipuri vernaculare. Pe de altă parte, pentru că proiectul lui Joja - cel care a câştigat competiţia - şi clona sa, cel al lui N. Goga, au reprezentat un moment de ruptură pentru întreaga arhitectură românească, nu doar pentru cea ortodoxă. Din nefericire, această direcţie a rămas pentru mai mult de două decenii neexplorată, iar, în ce priveşte arhitectura sacră, practic până după 1989.


Proiectele lui Joja (atunci semnat C. Jojea) şi N. Goga, despre care va fi vorba în cele ce urmează, sunt de fapt replici mai elaborate ale celui comun pentru o Biserică a Neamului. Acesta a fost publicat în Arhitectura 3+4/1940, care comenta expoziţia Munca legionară în arte, inaugurată duminică 22 decembrie 1940, la sala Dalles. Scopul celor care expuneau era acela de a părăsi individualismul şi de a aborda "în spirit de echipă obiective generale, interesând întreaga comunitate naţională" (45). Împreună cu biserica, erau expuse o "Casă a Căpitanului" (N. Goga) şi un "Palat al Culturii" (Jojea, Goga, Puşchilă, Stănescu). Oricare dintre ele ar fi putut fi semnat de Speer cu seninătate. Biserica în sine este o triplă serie peripteră de pilaştri, ale cărei registre sunt separate de arhitrave puternic profilate. Nici urmă de decoraţie. Nici urmă de acoperiş. Doar accentele verticale, colosale, ale corpului principal şi, mai cu seamă, cele două turle extrem de înalte, de valoare vizuală egală, anunţând o simetrie rigidă şi în raport cu axa nord-sud, pe care interiorul unei biserici ortodoxe nu o poate susţine.

Ce putem observa dacă facem necesara comparaţie cu momentul 1942? Cel mai devotat proiectului comun din 1940 este N. Goga, semnatar al concursului împreună cu I. Puşchilă şi I. Ciupală. Dacă în 1940 pilaştrii sunt singuri, dând ocol faţadei la o oarecare distanţă de ea, în 1942 aceiaşi pilaştri sunt doar angajaţi, zidul predomină, iar simetria biaxială este şi mai acuzată prin registrele verticale de alto-reliefuri. Aici vedem însă şi mai clară ambiguitatea acestei simetrii, devreme ce secţiunea longitudinală ne relevă faptul că, deşi egale ca înălţime şi deschidere, turla de peste pronaos este camuflată la interior doar de o cupoletă, spre deosebire de cea de peste naos, deschisă spre un Pantocrator aflat la o apreciabilă altitudine. Planul este, de asemenea, unul compozit. Din aceleaşi raţiuni de simetrie biaxială, pronaosul şi naosul sunt de aceeaşi anvergură; mai mult, ele sunt separate prin două şiruri de stâlpi lamelari.

Dar proiectul lui Joja, mai fastuos decât în 1940, este în acelaşi timp mai puţin radical decât acesta. Pentru a trece de rigorile unui juriu condus de Horia Creangă, dar împănat cu tradiţionalişti, Joja multiplică numărul turlelor celor înalte de la două la cinci, dispuse astfel: două peste pridvor, la stânga şi la dreapta intrării; cele două, proporţional (faţă de corpul bisericii) mult mai elongate decât cele din 1940; în fine, cu totul surprinzător, o turlă peste altar, lucru nemaiîntâlnit în arhitectura ortodoxă de pe teritoriul României. Este, de asemenea, un hibrid între un plan "moldovenesc" şi o volumetrie care comentează arhitectura muntenească, de felul Patriarhiei, lucru remarcat şi comentat negativ de către cei care s-au disociat de deciziile juriului. Procedând astfel, Joja schimbă paradigma bizantinizantă, care a dominat primele decenii ale secolului, într-una mai radical autohtonizantă. Dar, la fel ca şi N. Goga, inventează noi proporţii pentru elementele pe care le preia. Proiectul său este o subtilă celebrare a precedentelor specific-regionale într-un discurs care este de fapt al timpului său. Dimensiunile exagerate ale turlelor, care fac din catedrala lui un obiect evident urban şi folosirea panourilor de basoreliefuri, complet atipice pentru biserica ortodoxă, completează modernitatea proiectului.

Faptul că un plan moldovenesc, specific bisericilor relativ mici, este amplificat duce la asumarea avantajelor, dar şi la amplificarea dezavantajelor acestui plan. Juriul , dar mai ales detractorii acestui proiect au observat această dilemă în care se afla arhitectul; juriul o scuza, ca fiind atribuibilă sursei, dar ceilalţi considerau că, tocmai din absenţa potenţialului monumental al acestui tip de edificiu - biserica moldovenească - reiese gafa celui care a optat, pentru o catedrală de mari proporţii, pentru un asemenea plan limitat. De fapt, Joja anunţă, prin tocmai această opţiune, una dintre temele sale teoretice de mai târziu: potenţialul monumental al arhitecturii vernaculare autohtone. Or, cei care semnalau că amplificarea scării unui obiect gândit în limitele unui sistem de proporţii modest dimensional este eronată par, peste timp, a fi avut dreptate, ca şi "bizantinii" interbelici. Însuşi Joja a rafinat în studii ulterioare, care pot fi astăzi consultate la Casa memorială Constantin Joja, proporţiile edificiului său.

Aceste proporţii şi numărul registrelor se modificaseră oricum între 1940 şi 1942, dar în sensul amplificării lor: de la două la trei, cu navele laterale sensibil mai joase decât nava centrală. Pilaştrii viguroşi de mai an s-au estompat mai mult chiar decât în proiectul lui Goga, până la a sugera doar "frânghiile", torsadele şi celelalte moduri de a separa registrele verticale în arhitectura muntenească; dar ele nu se termină la partea superioară cu arce, ci în unghi drept, ca şi în cazul "bisericilor noui" ale lui Antonescu. Aceeaşi dihotomie între interior şi exterior se manifestă şi prin folosirea alto-reliefurilor.

Proiectul lui N. Goga de la acelaşi concurs este mai credincios versiunii din 1942 şi, prin urmare, rafinează intenţiile celui dintâi. Şi aici îşi găseşte loc invenţia, libertatea în raport cu modelele anterioare, de prestigiu. Aşa se face că Goga introduce simetria biaxială, inexistentă în majoritatea bisericilor ortodoxe din zona noastră. Între pronaos şi naos, ambele pătrate şi încununate de câte o turlă foarte înaltă (dintre care cea de peste pronaos era de fapt "falsă", fiind la interior obturată de o cupoletă), Goga introduce un spaţiu despărţitor de felul gropniţei probabil, care marchează axa de simetrie nord-sud. Alura clasicizantă a proiectului din 1940 şi cea a proiectului lui Goga din 1942 nu poate scăpa analizei, după cum nu poate fi negată libertatea aproape ludică pe care atât Joja cât şi Goga şi-o iau în a interpreta vocabularul pe care tradiţia li-l punea la dispoziţie.

Dilema raportului dimensional între precedentele de scară redusă şi bisericile urbane este în fapt dilema întregii arhitecturi neoromâneşti, fie aceasta de inspiraţie sacră sau laică. Ea trebuie negociată în cadrele conceptului de "măsură absolută", pe care Michelis o credea ca fiind proprie fiecărei creaturi şi fiecărei opere arhitecturale. Măsura aceasta, presupunând un optim dimensional propriu respectivului obiect-program de arhitectură este cea care impune un anumit raport între volum pe de o parte, scara şi cantitatea detaliilor pe de cealaltă parte. Mai mult, măsura absolută este aceea care ar trebui să descurajeze trecerile bruşte de la o scară la alta, treceri care sunt totuşi posibile atunci când procesul se desfăşoară în timp îndelungat. Dar iată in extenso pasajul din Michelis care ar trebui aşezat la finele oricărei discuţii despre arhitectura neoromânească şi cu atât mai vârtos la temelia criticii operei teoretice a lui Constantin Joja:
Discuţia cu privire la acest aspect al operei lui Joja şi, prin extensie, la întreaga problemă a arhitecturii "cu specific naţional" (inclusiv a celei neoromâneşti), este purtată, mult mai elaborat decât ne-a permis-o aici economia textului, de către esteticianul Cezar Radu (Artă şi convenţie, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1989, 241-60), cel care a folosit cel dintâi la noi, printre alte argumente rafinate teoretic, conceptul de măsură absolută pentru a contracara valorificarea necritică a arhitecturii rurale la scară urbană, monumentală. Trimit pe cititor la întreg capitolul din cartea distinsului nostru mentor şi profesor de estetică, pentru a urmări în întregime demonstraţia domniei sale. La vremea apariţiei sale, acest studiu a fost singurul comentariu de rezistenţă la adresa operei lui Joja, operă proiectată - din nefericire - pe fundalul ideologiei naţionaliste a regimului ceauşist şi asociată cu degradarea arhitecturii româneşti sub presiunea obsesiei "specificului naţional".