Biserici 9/5

Pentru economia acestui studiu, anul 1942 este unul esenţial. Cotitura pe care deja deceniul anterior o marcase în ceea ce priveşte modul în care ortodoxia, modernitatea şi identitatea naţională pot convieţui într-un acelaşi text arhitectural devine în acest an o fractură, o despărţire de modul anterior de a pune problema. Dacă sunt de găsit în deceniul al patrulea doar câteva exemple de arhitectură ortodoxă eminamente nouă în raport cu fundalul din care se nutreau - Ilie Tesviteanul şi celelalte biserici de pe Valea Prahovei aparţinând aceleaşi serii anamorfice, Sf. Spiridon Nou din Bucureşti - momentul 1942 oferă dintr-o dată soluţii întregului diapazon de probleme ale înnoirii. Pe de o parte, un set complet de proiecte pentru practic orice regiune a ţării şi pentru orice scară, de la bisericuţă de ţară la catedrală (Biserici nouă, ale lui Antonescu). Pe de altă parte, adâncind experienţa - rămasă neconsumată - a expoziţiei legionare din 1940, soluţiile cu totul excepţionale pentru biserici urbane de mari dimensiuni, date de Joja, N. Goga şi, la oarecare distanţă de primii doi, de T. Niga cu ocazia concursului pentru Catedrala de la Odessa.

La 1 Mai 1942, Petre Antonescu ţine la Academia Română o comunicare asupra modului in care arhitectura ortodoxă românească trebuie să transforme ceea ce fusese un dezastru (i.e. cutremurul din 1940) într-un moment de nou început. Trebuie învăţat din experienţa dezastrului că aşa cum se petreceau lucrurile în arhitectura noilor biserici ortodoxe nu mai putea continua. Nu era vorba doar despre tehnici constructive şi materiale revolute. Era, ca o consecinţă a acestora, o înapoiere periculoasă în planul expresiei, cea care de fapt mărea decalajul între programele civile şi arhitectura sacră. Or, când se prăbuşesc biserici, se prăbuşeşte odată cu ele şi ceva din credinţa pusă într-însele. A proiecta biserici, pare să spună autorul comunicării, este mai mult decât a proiecta o clădire obişnuită.

Merită să urmărim argumentele lui Antonescu, menite să teoretizeze temeiurile pe care s-ar fi putut concepe o arhitectură nouă - tehnologic şi estetic - care păstrează însă legăturile cele mai strânse cu vechea arhitectură ortodoxă. Trebuie spus dintru bun început că Antonescu are o viziune modernă asupra istoriei, al cărei motor este progresul. Pentru a-şi întemeia pledoaria în favoarea înnoirii, arhitectul o va transforma în motorul devenirii arhitecturii. Nu doar că trebui procedat astfel, ne sugerează autorul, dar acesta este chiar Modul în care se schimbă la faţă arhitectura, dintotdeauna.

Exemplele prime sunt bazilica şi, mai înaintea ei, templul grec. Sub pana lui Antonescu, lupta cu materialele devine sursa înnoirii limbajului primei arhitecturi creştine. Iată precedentul istoric, cel care întemeiază şi argumentul contemporan: ne aflăm la momentul când creştinismul devine religie oficială, sub Constantin. Deşi avusese dificultăţi de a se manifesta şi trecuse prin trei secole de martiriu, ritualurile vor fi fost perfect cristalizate, astfel încât arhitecţii împăratului nu făceau decât să caute, din ceea ce se afla la îndemână, spaţiul optim pentru acest ritual deja închegat: bazilica; iat-o: "tipul de clădire exact corespunzător cerinţelor noului cult" (Antonescu, 9), pregătit parcă să preia în pântecul său încăpător pe creştinii scăpaţi de prigoană, triumfători. Era cu adevărat o coincidenţă, sau, mai degrabă, consecinţa acelei "mari dibăcii si a deosebitului noroc" al oamenilor împăratului, care ştiau precis ce căutau?

Nu vom şti niciodată, pentru că degrabă noile spaţii de cult, oricât de bine vor fi fost conformate, s-au dovedit prea puţin capabile să reziste timpului şi barbarilor, în special din pricina tavanelor de lemn, sensibile la foc. Arhitecţii sau meşterii zidari ai vremurilor însă au (re)făcut pasul strămoşilor greci şi romani, trecând la folosirea bolţilor şi cupolelor, care sunt expresia formală a potenţialului structural al zidăriei de cărămidă şi de piatră. Cu alte cuvinte, nu presiunea simbolică este aceea care modelează arhitectura lăcaşurilor de cult, ci adecvarea expresiei la noile materiale folosite. Bolta ar fi apărut întâi din raţiuni structurale în biserică şi abia apoi încărcată cu semnificaţiile cunoscute. Aşa încât, curge mai departe argumentul arhitectului, devreme ce forma este proprie materialului, un optim al dispunerii sale în operă, reiese cu necesitate de aici că, înnoind acum iarăşi punerea în operă - de data aceasta era vremea betonului armat - este neapărată nevoie să lepădăm formele (proprii materialelor) vechi, spre a îmbrăţişa noi forme care vin din chiar folosirea noilor materiale.

Ne aflăm, evident, în faţa unui discurs coerent şi care, cu siguranţă, ar părea unui spirit crescut la flama modernismului ca fiind îndreptăţit. Ar fi implicat, dacă ar fi fost urmată fără abatere, că arhitectura ortodoxă e datoare a se adecva degrabă la revoluţia formală pe care noile materiale, deja în uz la acea dată de decenii bune, o produseseră în programele civile. Or, ortodoxia nu se afla în situaţia aurorală a vremurilor lui Constantin, când era posibil să converteşti un spaţiu profan într-unul sacru - cu doar minime ajustări. Secolele au ridicat tradiţia la rangul de termen prim în definirea creştinismului ortodox, la raţiunea de a fi a ortodoxiei. Păstrarea fidelă, în spirit ca şi în literă, a învăţăturii din vechime incumbă ca şi arhitectura să păstreze în memoria lăcaşurilor noi fiinţa celor de demult. Or, devine evident că Antonescu se află aici în plină dificultate logică. Trebuie schimbate materialele şi, implicit, modul în care acestea sunt puse în operă; acest proces va avea drept consecinţe imediate schimbarea la faţă a bisericilor; or, acestea nu pot renunţa la aparenţa lor tradiţională fără a comite în proces un hybris, o trădare ontică. Aşa încât autorul reia argumentul cu templul grec, de data aceasta pentru a argumenta opusul celor de mai sus. Pentru cei avizaţi, templul de piatră al vechilor greci nu este decât "o transpunere fidelă a formelor străvechiului templu de lemn care se construia din imemorială vechime în Elada pădureţilor dorieni şi anume de prin vremurile în cari meşteşugul clădirii din piatră nu era obicinuit pe acolo" (10). Cu alte cuvinte, în ciuda transpunerii în materiale "superioare", templul cel vechi, de lemn, va fi rămas impregnat pentru totdeauna în carnea celui nou.

După ce mai înainte nimic nu părea să stea în calea "adecvării" formelor la materia în care capătă determinări, iată că autorul introduce un codicil acestei teorii "evoluţioniste" a arhitecturii. Formele evoluează odată cu materialele şi cu metodele de punere a lor în operă, desigur. Dar nu orice formă poate fi alterată şi, cu atât mai puţin, formele "sacre", cele care, ideale fiind, rămân pure indiferent de actualizările pe care au a le suporta de-a lungul istoriei. Astfel încât arta greacă nu şi-a desăvârşit procesul de creaţie decât "prin respectarea strictă a formelor sfinţite de tradiţie chiar când ele nu mai corespundeau cerinţelor unei tehnice total preschimbate" (11).

Evidenta contradicţie poate fi, de fapt, stinsă printr-un termen terţ, pe care deja l-am menţionat mai sus: aparenţa. Arhitectul ne previne că el va selecta acele forme care sunt cel mai evident îndatorate considerentelor tehnice şi le va lăsa neschimbate ca formă, dar transpuse în materialul cel nou, pe acelea "de cari stau ancorate înţelesuri imuabile de conţinut simbolic şi religios". Bolta şi cupola ar fi trebuit şi ele să aibă, conform logicii demonstraţiei pozitiviste a lui Antonescu, o vârstă istorică, deja încheiată. Nu ar trebui, conform acestui argument (cu toate că practic este posibil), să traspunem bolţi şi cupole în beton armat, întrucât acestea nu sunt formele proprii acestui material. O biserică din beton armat cată să aibă aşadar cadre şi "ferme". Nu mai pot fi închipuite însă biserici ortodoxe fără cupolă, oricât de mult progres şi schimbare am accepta, concede arhitectul, aflat în situaţia de a-şi nuanţa discursul perfect închegat logic, de până atunci. Or, cupola este "tocmai una dintre cele mai uşoare închipuit (sic!) pentru executarea ei în materialul care ne asigură azi rezistenţe atât de mari în construcţii noui" (13), aşadar în beton. Dar care altă formă tradiţională nu este uşor de închipuit în acest material maleabil?

Casa va putea astfel să fie contemporană (la o analiză a structurii sale portante şi a materialelor folosite), dar - în acelaşi timp - tradiţională (în silueta sa de ansamblu, în detalii aplicate structurii şi în "discursul" simbolic). Antonescu ar fi păstrat aparenţa generală a bisericilor ca fiind una tradiţională - siluetă, număr de turle cu cupolele reduse însă la strictul necesar, decoraţie proprie zonei - şi, în schimb, ar fi transferat betonului armat din stâlpi şi grinzi zidurile bisericii, dar şi bolţile sau cupoletele lipsite de rol structural / "funcţional" (aşadar "inutile" dintr-o perspectivă modernistă). Cu toate acestea, arhitectul trebuie să îşi tempereze elanul reformator.

În tentativa sa, arhitectul este ajutat şi de unele analogii posibile. Astfel, biserica de lemn ar putea fi actualizată în beton şi datorită unor "analogii de întrebuinţare", precum şi datorită "văditelor asemănări de structură dintre aceste două materiale, oricât de ciudat ar părea acest lucru la prima vedere" (12). Ciudăţenia de care era conştient autorul este, desigur, cea logică: la ce bun transpunerea bisericii de lemn în beton, devreme ce aceasta şi-a cristalizat optim raportul material expresie şi, oricum, trecerea la beton nu ar mai putea interveni în acest raport decât pentru a distruge acel optim? Răspunsul autorului nu este unul tare: bisericile de lemn, ca şi bazilicile de odinioară, sunt "expuse peirei" (12) şi, deci, trebuie transpuse în mai solidul beton.

Or, arhitectul pare să aibă nevoie de acest material nou mai degrabă atunci când doreşte schimbarea structurii planului decât când invocă tradiţia. El doreşte optimizarea formei "narticei" prin eliminarea zidului despărţitor dintre naos şi pronaos, care, crede arhitectul, se află acolo doar din raţiuni constructive (lucru fals, zidul respectiv - sau cele câteva coloane care îl suplinesc - marcând două tipuri esenţial diferite de spaţiu, aşadar o fractură calitativă în interiorul bisericii). De asemenea, autorul mai crede ca această foame de spaţiu explică şi prezenţa sânilor (sau a transeptului, în catolicism); or, se află aici din nou în eroare: sânii / transeptul au rolul de a figura în plan cât mai vădit semnul crucii, adunând totodată câţi mai mulţi credincioşi în proximitatea axei verticale / calitative a spaţiului sacru, cea care duce spre Pantocrator.

Prezenţa stâlpilor de beton la Antonescu este manifestă la exterior, unde subîmparte faţada în registre modulate atât pe verticală, cât şi pe orizontală (vezi studiul pentru biserica Mânăstirii Bicaz, prezentată însă în carte la planşa VII ca "biserică simplă cu schelet de beton armat"). Pe aceste panouri sunt dispuse sub acoperiş ocniţe (planşa IV: biserica mânăstirii "Maica Domnului a tuturor mângâierilor") sau decoraţia adecvată zonei de amplasare (cea care condiţionează de asemenea tipul de plan, numărul de turle şi silueta acoperişului). De asemenea, stâlpii înlocuiesc coloanele pridvorului (planşa XIII: biserică cu schelet de beton armat. La interior, grinzile de beton armat iau locul bolţilor, cadrele zimţate - pe acela al arcelor de descărcare a cupolei şi cupola cu nervuri de beton - pe cel al cupolei de zidărie. Cea mai spectaculoasă discrepanţă între structură şi aparenţă este aceea de la planşele XIX şi XX, unde scheletul de beton este prezentat într-o axonometrie arătând a desen de Mondrian, pentru ca, de fapt, el să fie de fapt camuflat într-un acoperiş enorm, de biserică de lemn de la munte.