Cum or să se termine toate astea? / Ce dracu' se întîmplă cu lumea asta?

  Citiţi un fragment din această carte.


Piesele din volumul de debut teatral (întîrziat nu din voinţa autorului, ci din cauze istorice destul de lesne de închipuit) al prozatorului şi criticului Radu Ţuculescu au o stranie omogenitate, pe de-o parte stilistică, pe de alta de conţinut. Aparent în contra curentului, (dacă e să te iei după ceea ce se montează cu frecvenţă în ultimii zece ani, nu după atît de bogata dramaturgie scrisă şi nereprezentată), cele trei propuneri de texte pentru scenă au structuri mai degrabă clasice, în linia unui realism satiric în care absurdul nu e declarat formal, ci e conţinut de substanţa intenţiilor situaţionale şi ideatice ale autorului. Fără nici un soi de emfază stilistică, fără jocuri palimpsest cu iz de colaj intertextual, despuiate voit de estetisme haute couture, piesele sunt provocatoare tocmai prin asumata şi întrucîtva neobişnuita lor directeţe. În plus, ele vorbesc despre un acum frămîntat şi durut, e drept că într-o notă de cîncenă veselie; şi despre un aici ieşit din ţîţîni, recognoscibil în fond la fiecare pas. Reprezentativ în cele din urmă.

Ceea ce le leagă obsesiv, la nivel formal dar şi la nivelurile de adîncime, este recursul final la metafora care, în loc să deschidă, închide. E un procedeu riscant, deloc îndrăgit de regizori, vă spun din experienţă: asta mai ales pentru că fluxul de devenire al reprezentaţiei teatrale româneşti, moderne şi postmoderne (atîta cît e el), are oroare de uşi trîntite în nas.

Şcolile şi modele bine împămîntenite dictează, de peste cincizeci de ani, că metafora scenică ţine mai degrabă de imagine decît de textul dramaturgic (ceea ce e oricum deja o fundătură, tocmai pentru că aşa ceva nu se poate legifera); dar şi că această metaforă e o formă de ambiguizare a fascicolelor de sens, un "semn deschis", dacă se poate stelar, ca un simbol. Or, scriitura lui Radu Ţuculescu vine să contrazică brutal acest clişeu al teatralizării spectacolului, propunînd de fiecare dată o situaţie dramatică ce e, prin ea însăşi, o metaforă care-şi înghite (asemeni şarpelui Uroboros) coada. Ambiguitatea e contextuală, iar metafora o reduce, o denotează aş zice. Cum probabil vreţi remarca, toate trei textele au finaluri care... îşi refuză net orice concluzionare. În filmul american, în care conceptul de closure e lege de nezdruncinat, toate trei ar fi imposibil de admis...

Despre ce vorbesc cele trei piese ? Despre noi, fireşte, şi despre absenţa oricărei perspective, despre disponibilitatea noastră de a ne adapta la orice, chiar şi la saltul peste limită, cu lipsa de eroism, cu inconştienţa vorbăreaţă şi descurcăreaţă cu care ne suntem nouă înşine familiari. Frenetic vesele, piesele lui Ţuculescu au un fel de nocivitate subversivă cu care teatrului adevărat îi stă mereu bine, fiindcă e semn de vitalitate în raport cu comunicarea şi cu comunitatea. (Scuzaţi cucofonia, cu toate că e voită).

Cea mai limpede (cu toate că mai scurtă şi mai schematică) ca "manifest" e Ce dracu se-ntîmplă cu trenul ăsta? Un compartiment cu două babe (pardon, două doamne), o ţărăncuţă, un tînăr care se refugiază de disconfortul mulţimii şi curentului din "bou-vagon", un bătrîn care se magnetizează cu metodă. Şi o sumă de figuri episodice binecunoscute: vînzători de ziare, cerşetori profesionişti... Cine nu a trăit asta? Banalitatea situaţiei e desăvîrşită, cea a conversaţiilor e alarmantă dar şi admirabil ritmată, gogomănia cu aplomb, naivitatea fără inocenţă, morbiditatea conţinută şi egal împărtăşită fac legea. Numai că personalul o ia razna ca nebunul, nu se mai opreşte în nici o staţie, şi moşul beţiv observă asta treptat. Interesant e că nu sărim în nici un soi de suprarealitate aici, explicaţiile sunt grotesc de realiste: vînzătorul de ziare află că mecanicul locomotivei s-a sinucis, că probabil nimeni nu e în stare să oprească trenul, că o ciocnire devine iminentă. Numai că, stupoare, în locul panicii disperate din filmele catastrofă, în trenul nostru se instalează, după o fremătare de moment, un soi de iraţională indiferenţă senină, şi taclaua continuă încrezător, spre infinit.

În afara schiţei de caractere şi ai suculenţei aiuritoare a dialogului, ceea ce cred că se marchează aici în mod condensat e exact miza autorului pe frustrarea destinatarului, fie el cititor, fie el spectator: descumpănirea lui, iritarea lui în contact cu refuzul oricărei iluzii cu privire la salvare sunt dureroase ca un cui în tîmplă.

Grădina de vară sau Hai să-i batem pare să te ducă uşor cu gîndul, intertextual, la Filantropica lui Nae Caranfil, cel puţin la nivelul atmosferei. Piesă într-un act, dar mult mai elaborată decît cea de mai sus, ea se petrece în spaţiul unic al... unei grădini de vară, la prima vedere foarte obişnuite, dar în care ieşirea din ţîţîni pare a-şi amîna infinit explicaţia. Sub aparenţa unei "felii de viaţă", personajele se încrucişează simultan în banalitatea recognoscibilă a cotidianului românesc de fiecare zi, dar şi într-o permanentă răsturnare: nu atît de situaţie cît de... condiţie identitară. Doi prieteni, foşti colegi de studenţie, se întîlnesc după mulţi ani la o bere. Dar întîlnirea pare a nu fi totuşi accidentală: unul din ei a "făcut ceva", un gest eroic sau măcar o faptă cinstită, a demascat o fraudă, şi despre asta "s-a scris la ziar", provocîndu-l pe celălalt la înscenarea revederii.

Nimic din ceea ce percepem la prima vedere nu se dovedeşte a fi, în fond, realitate, cu excepţia personajului cumsecade, Dragomir. Grădina de vară e aproape suprarealistă, în ea chelnerii se distrează apatici şi ursuzi cu clienţii, ascultînd concertul lălăit al bucătăresei şefe, suită pe scenă. Ei nu servesc, se lasă serviţi, de pe mesele încărcate cu mîncare, "permiţîndu-le" vizitatorilor să-şi toarne singuri berea, să-şi aducă farfuriile şi platourile gata pregătite, chiar să şi danseze, cîtă vreme nu-i deranjează zgomotos de la emulaţia lor contemplativ-muzicală. Prietenul care-a făcut invitaţia e chitit să obţină ceva de la eroul de ziar, sau pur şi simplu să-l năclăiască cu propria promiscuitate. Îşi antrenează în ambiguul plan nevasta şi amanta (care e de altfel şi amanta nevestei). La margine, într-un boschet, locuieşte un boschetar cu aparent rol de bufon raisonneur, care se dovedeşte la final a fi diabolicul patron al locantei. Prin grădină se mai perindă un securist (care citeşte clişeizat un ziar şi dă telefoane de raport, codificate, despre manifestaţia stradală care se aude în fundal), un handicapat supercomersant, un student îndrăgostit de Mozart, un poliţist rutinard, venit să-i ajute pe chelneri să-şi încheie reprezentaţia de fiecare zi: o aprigă luare la bătaie a consumatorilor, în sfîrşit revoltaţi: nu de situaţia în sine ci de... preţurile consumaţiei.

Cum se termină această parabolă fără aspect făţiş de parabolă, dar destul de transparentă la o a doua lectură ? Iac-aşa!, cu bătaia generală încasată de clienţi, democratic, şi de cei aparent răi şi de cei aparent buni. Fără nici o şansă. E un fel de zicătoare pentru asta, dar mă sfiiesc s-o rostesc în litere de tipar... Cu toate că României noastre frumoase i se potriveşte acum mînuşă.

În fine Uscătoria de partid sau Striviţi gîndacii de bucătărie e un text oarecum mai ambiţios (cu toate că eu, din motive de concizie şi intensitate îl prefer pe Hai să-i batem, dar e o simplă opţiune de gust), în două părţi, utilizînd un ansamblu mai mare de personaje, ca şi o construcţie (dramaturgică dar şi de decor) mai complexă. Aici trimiterea politică - vădită şi în acelaşi timp abil ambiguizată - se intersectează într-un joc foarte special cu descrierea unei lumi îmbibate de o sexualitate decerebrată, foarte curajos pusă în pagină; şi asta tocmai pentru că autorul combină pulsiuni erotice născute din disperare cu clişee de telenovelă, animalitatea rece cu spiritul ludic amputat de inocenţă, discursul excitant cu povestioara scabroasă. Totul într-un crescendo al cuceririi Everestului "de bloc" de către administratorul şef de partid virtual (POC, Partidul Oamenilor Cinstiţi), şi de gîndacii care se înmulţesc fără oprire.

Propunerea dramaturgică e puternică, poate prea frenetică în raport cu locurile albe pe care le lasă liantului care e corul (o femeie grasă care spală neostoit, un bărbat care cîntă la fluier, o femeie cu batic care notează tot). Presupoziţia că liantul-cor poate fi utilizat cu maximă libertate poetică şi scenică de către regizor e un risc în plus, în situaţia în care dramaturgul îşi asumă şi aşa destule alte riscuri: cel constant al refuzului "rezolvării situaţionale", dar şi cel de a-i scutura spre indignare pe atît de pudibonzii noştri contemporani, care scuipă pe străzi şi-şi pocesc nevestele, dar se urzică moral de ce "porcării se spun în ziare, la film sau pe scenă".

Piesele lui Radu Ţuculescu îşi aşteaptă mai degrabă regizorul suficient de nervos şi de pătimaş ca să le dea viaţă pe scenă, nu publicul. Publicul -dincolo de maliţia mea de mai sus - e destul de pregătit şi destul de pofticios azi ca să le ofere atenţia pe care o merită. Să nu ne facem iluzii în ce-l priveşte pe destinatar: atîta cît este în materie de teatru (şi vă asigur că e în creştere numerică şi calitativă) destinatarul abia aşteaptă să-i vorbeşti despre ce-l doare. Chiar cu riscul -major, dar care ar fi hazul altminteri?- de a-l scoate din sărite, provocîndu-i insomnii. În insomnii vin şi întrebările serioase. În insomniile publicului, cele tonice, care transformă nevroza în înţelegere, se cuibăreşte şi speranţa. Restul e digestie.


Una din direcţiile de forţă ale dramaturgiei române din ultimii ani este, indiscutabil, cea absurdă şi post-absurdă. Dacă, însă, reprezentanţii noii generaţii practică o scriitură brutală formal şi foarte umanist-empatică subtextual, dramaturgii generaţiilor dinainte îşi conservă subtextul absurd-postmodern al pieselor, chiar schimbînd pretextele dramaturgice.

Un exemplu de autor care cultivă absurdul - fireşte, într-o manieră extrem-personalizată - este şi Radu Ţuculescu. Caracteristica esenţială a pieselor acestui volum este "văzul monstruos" al autorului. Radu Ţuculescu are un spirit vizual hipertrofiat, gazetăresc, observînd toate excrescenţele patologice ale unei societăţi încă primitive, sau abrutizate de lipsa unui sistem etic. Pe de altă parte, el se mişcă în dramaturgie cu naturaleţea profesionistului scenei. Piesele sale sînt construite cu o anume economie/eficienţă, cu didascalii utilitare, de maximă concizie, şi cu replici colocviale, dialogice, lipsite de digresiuni. Ştiinţă a scrisului greu de deprins, pentru că dramaturgia românească a consacrat un model literar al stilisticii textului dramatic, fără a se ţine seama neapărat de normele scenei.

Grotescul, sordidul, trivialul, absurdul domină atmosfera pieselor lui Radu Ţuculescu. Dimensiunea parabolică este subsecventă pretextului dramatic, iar universul înfăţişat este aglomerat de distorsiuni, de "accidente" sociale, de dezvoltări monstruoase ale existenţei colective. O lume pe dos ni se arată în toate aceste trei texte dramatice.

Indiscutabil, cea mai dură construcţie dramatică propusă de Radu Ţuculescu e cea din prima piesă, Uscătoria de partid sau Striviţi gîndacii de bucătărie. Blocul în care se petrece acţiunea reprezintă, în litotă, o lume în derivă, promiscuă, dezabuzată. Acţiunea dramatică evoluează aluvionar, terifiant. Administratorul-politician Nini Gagu este un soi de Miş Dron cu alte priorităţi. Nu e lipsit de semnificaţie că ajutoarele sale pentru întemeierea "partidului blochiştilor" - similitudinea cu "blatiştii" nu mi se pare întîmplătoare - sînt Bărbatul cu fluierul, un vagabond oarecare, substitut derizoriu al toboşarului-purtător de cuvînt al spaţiului interbelic dar şi, implicit, simbol al autorităţii, şi Femeia cu batic, hibrid ciudat între executantul docil şi delatorul omniprezent. Derizoriul transpare şi la nivelul localizării acţiunii dramatice: un bloc în care preocuparea domestică a locatarilor este vînarea gîndacilor de bucătărie, ocupaţie ce întrerupe orice dialog, moment de dragoste ori chiar dispută, iar uscătoria-birou de partid e mereu ticsită de chiloţi, izmene, furouri şi şosete. Personajele ar fi un fel de "oameni de bine", proletari abrutizaţi. Două elemente compun - subtil, de altfel - miza dramatică: postura de tată incestuos a lui Nini Gagu (care nu-i va afecta însă cariera politică) şi eternizatul prizonierat al celui din liftul blocat. Uscătoria de partid se subintitulează "comedie"; e însă departe de aşa ceva. Ea seamănă mai mult cu filmele amărui ale lui Woody Allen, dar cu tuşe mult îngroşate, hipertrofiate.

Mai degajată este atmosfera din Grădina de vară sau Hai să-i batem, însă paradoxurile semnificative se acumulează şi aici. "Lumea pe dos" îşi găseşte apogeul în grădina de vară unde chelnerii joacă mai degrabă rolul unor supraveghetori, Bărbatul cu bască, aferat în jurul telefonului - al unui informator, iar Boschetarul -patron interpretează parcă un raisonneur al acestei devălmăşii existenţiale. Oarecum deconcertantă este aici doza de absurd pur, deşi un balans simbolic există: poliţaiul va veni "să facă ordine" în oaza privilegiată a grădinii de vară, ignorînd cu totul bănuitele convulsii ale maselor din fundalul nevăzut.

Dar o plină de duritate ars poetica a prezentului volum reiese din aparent banalul mobil al celei de-a treia piese, Ce dracu se întîmplă cu trenul ăsta?, în care absurdul şi grotescul, deriva ontologică şi dezabuzarea umană se întreţes. Piesa evoluează pe două planuri semantice: unul anecdotic, de întîmplare-ieşită-din-comun, acceptabilă însă în ordinea logică a lucrurilor, şi altul parabolic, al rătăcirii existenţiale, al unei apocalipse ce se apropie (sau de care ne apropiem, în linia propusă de acţiunea dramatică). Trecînd de propunerea - intenţionat facilă - a celui dintîi plan, descoperim în cel de-al doilea toate ingredientele reţetei dramatice a lui Radu Ţuculescu. Trei elemente mi se par aici semnificative: comunicarea absurdă, cartea (sau CARTEA, mai bine scris) şi mobilul tensiunii dramatice. Dialogul personajelor e izbitor în Ce dracu se întîmplă cu trenul ăsta?: ridicol, întrucît excesiv banal, compus din sintagme convenţionale ce frizează imbecilitatea, în genul celor din piesele lui Mazilu. Dar la Ţuculescu, naturaleţea idioată a eroilor nu reflectă un vid interior al acestora, ci un vid al vieţuirii, un dat exterior. Iar că personajele piesei seamănă unor mankurţi, peste a căror memorie anulată se gravează o sută de cuvinte zilnic necesare o dovedeşte prezenţa cărţii. "Am citit eu într-o carte", repetă obseda(n)t unul din protagonişti, însă cartea cu pricna pare o antologie a locurilor comune. De aceea, o formulă precum "Literatura futilă" scandalizează, nefăcînd parte din dicţionarul esenţial. Cartea este aici, evident, un substitut derizoriu al unei pierdute Cărţi Sfinte, punct de reper al ierarhiei valorilor. Astfel încît cel de-al treilea element tinde să aibă o proiecţie blasfemică - cel puţin în grila de lectură pe care o propun: trenul va deraia (probabil) pentru că mecanicul s-a sinucis din gelozie. Interpretînd parabola avansată de al doilea plan semantic, sensul ar fi: sîntem în derivă pentru că Dumnezeu ne-a părăsit (eufemizînd o sinucidere complementară nietzscheenei morţi a lui Dumnezeu).

Iar dispariţia lui Dumnezeu înseamnă viciu, ipocrizie, vidare interioară, vieţuire absurdă prin boscheţi sau printre gîndaci, sub un cer umbrit de chiloţi, furouri şi izmene. Ce dracu' se întîmplă cu lumea asta?