Arhitectură şi putere (II). Concursurile antebelice

În deschiderea analizei întreprinse asupra arhitecturii antebelice se situează o comparaţie a realismului socialist - axa de simetrie, împreună cu războiul, a perioadei studiate - cu postmodernismul, pentru a evidenţia că există o recesivitate în istorie a anumitor moduri de a trata memoria înzidită şi, în acest context, partea a doua a textului pune în valoare contextul mai larg de manifestare a realismului socialist prin comparaţie cu alte discursuri oficiale ale epocii sale şi cu clasicismul de la care se revendică. Pe parcursul textului sunt prezentate şi alte viziuni alternative ale unor autori străini asupra arhitecturii regimului stalinist.
 
Capitolul urmăreşte perioada când modernismul se forja, adesea acceptând "polenizări încrucişate" cu esteticile existente, mai puternice decât el (Art Deco, clasicism, idiomuri locale de felul neoromânescului etc). Ideile centrale ale acestui capitol sunt: I. Arhitectura increată/virtuală/imaginară: Importanţa arhitecturii rămase virtuală, neconstruită şi mai ales a discursului politic/ideologic despre arhitectură. În context, am analizat modul în care arhitecturile interbelice oficiale au tratat chestiunea simbolisticii, punând în evidenţă tendinţa arhaizantă a acestora, menită să dea seama despre identitatea de rasă/clasă a comanditarilor. Aflată în căutarea unui edificiu absolut, care să-i încununeze în plan arhitectural teleologia politică, elita bolşevică îşi va găsi însă împlinirea în virtualitate: competiţii şi proiecte câştigătoare, niciodată finalizate însă. Virtual şi nu imaginar: construcţiile "existau" ca postere de propagandă, machete prezentate peste hotare, erau menţionate în documentele oficiale, influenţau estetica şi conformau arhitectura oraşelor unde ar fi trebuit să fie implantate. Acestor edificii le va lipsi "doar" edificarea, calitate deloc primordială pentru o "Agit-tectură" - mai mult retorică decât tectonică. Competiţiile arhitecturale ale anilor treizeci, între care cele sovietice sunt doar cele mai relevante în linia argumentaţiei noastre, sunt mai interesante pentru obiective secunde celor de identificare a unui proiect câştigător şi înălţare a unei construcţii. Ele dau seama despre, sau sunt direct răspunzătoare de epurarea avangardei şi avansul arhitecţilor tradiţionalişti, de configurarea unei restauraţii estetice de tipul realismului socialist sau a lui stille littorio.
 
De-a lungul ultimului deceniu antebelic a existat la nivel oficial speranţa că o nouă estetică va însemna oraşele Europei şi ale Statelor Unite cu acele edificii şi monumente capabile de a inculca în mase un mesaj de incredere în metodele guvernamentale de a dialoga cu criza economică şi sociala a anilor 1929-1933. O nouă estetică, pe de altă parte, nu era uşor de extras din arta vremii, marcată de conflicte acute între discursul avangardist, modern - pe de o parte - şi cel tradiţionalist, clasicizant - pe de altă parte. A privilegia un anume discurs a rămas un deziderat în Italia şi Statele Unite. În Uniunea Sovietică a primului plan cincinal, elita politică era mai interesată la început în controlul adminstrativ al unui peisaj disparat şi aflat în conflicte endemice încă dinainte de moartea lui Lenin. O ordine "transcendentă", dincolo de pasiunile estetice şi politice, părea că se va instala ca urmare a decretului din 23 Aprilie 1932, când guvernul a dizolvat organizaţiile artistice - aflate în conflict reciproc - şi le-a înlocuit cu uniuni de creaţie. Ulterior a devenit limpede că avangarda pleca defavorizată din start şi că va fi eliminată pe parcurs, aşa cum competiţia pentru Palatul Sovietelor o va dovedi cu prisosinţă. La început însă, evidente erau doar controlul administrativ/ideologic al câmpului artistic şi absenţa unui orizont de aşteptare estetic la nivelul establishment-ului puterii.
 
Concursurile de arhitectură au avut, în acest context, rolul (involuntar) de a concretiza o atare estetică, la interfaţa dintre figuri ale conducerii politice şi artişti proeminenţi: John Russell Pope şi Paul Philippe Cret în Statele Unite, Troost şi Speer în Germania, Piacentini, Adalberto Libera şi Terragni în Italia, Joltovsky, Şciusev şi Fomin în Rusia, sau Duiliu Marcu şi Creangă în România. Atmosfera generală care a nimbat aceste competiţii şi succesivele lor faze au îngăduit membrilor juriilor - de cele mai multe ori oficiali de rang înalt - să redefinească programele fazelor următoare, din ce în ce mai precise şi mai articulate în direcţia unei arhitecturi clasicizante. Prin selecţii succesive ale aceluiaşi juriu, nu doar s-a prefigurat o anume direcţie estetică, dar participanţii au încercat să flateze orizontul de aşteptare şi gusturile juriului. Acestea erau din ce în ce mai lesne de definit: monumentalism, control asupra oraşului, clasicitate "populară".
 
Observând competiţiile anilor treizeci, se pot descifra straturile succesive de influenţe sedimentate de evenimentele politice întâmplându-se afară. Evenimentele politice concomitente cu concursul din 1930-1933 sunt determinante pentru soarta artelor şi a arhitecturii sovietice. Împreună cu această competiţie, ele vor condiţiona estetica realismului socialist. Concursul pentru Palatul Sovietelor subîntinde aşa-numita "demonumentalizare" a Moscovei, constând în principal dintr-o campanie împotriva bisericilor: demolări, profanări ale moaştelor în numele "ateismului". Decretul privind dizolvarea organizaţiilor artistice din 23 aprilie 1932, decretul privind calitatea vieţii, conceptul construirii socialismului într-o singură ţară, sunt evenimente corelate cu (şi adeseori derivând din) afirmarea decisivă a lui Stalin drept "primul între egali" în Politbiro. Toate aceste evenimente şi-au pus amprenta de asemenea chiar pe devenirea competiţiei şi pe rezultatele sale finale.
 
Palatul Sovietelor era prezent virtual în textura urbană moscovită încă din 1928, când Institutul/Biblioteca "Lenin" era proiectat de către Şciuko şi Gelfreich, una din echipele "conservatoare" favorite ale lui Lunacearsky. Aceeaşi echipă ulterior va fi impusă lui Iofan în definitivarea ideii câştigătoare pentru Palatul Sovietelor. Chiar dacă propunerea fraţilor Vesnin pentru bibliotecă era o capodoperă, iar cea a tânărului Leonidov făcuse deja şcoală în rândul constructiviştilor, prezenţa influentului clasicist Joltovsky în juriul competiţiei a barat programatic orice idee venită dinspre avangardă. Proiectul câştigător ţinea cont de o viitoare prezenţă în vecinătate a Edificiului Absolut, căruia biblioteca trebuia aşadar să îi creeze fronturi neutre, clasicizante. Astfel, Palatul Sovietelor era deja prezent - chiar dacă nu fusese încă nici măcar proiectat - continuând să fie influent şi în discursul arhitectural postbelic. La 1 Februarie 1948, când a fost decretată edificarea noilor clădiri înalte moscovite, textul oficial încă mai menţiona, fie şi retoric, faptul că arhitectura acestor turnuri trebuia să ţină seama de aceea a Palatului Sovietelor, chiar dacă la acea vreme era limpede că nu va mai fi vreodată construit.
 
În discursul arhitectural al anilor treizeci virtualitatea joacă un rol fundamental. Proiecte care nu vor deveni nicicând edificii "reale" vor face şcoală sau vor defini direcţiile de devenire ale acestui discurs. Gonflat de ideologie, Edificiul Absolut sovietic va fi mai de folos în postere, întruchipat de machete încrustate cu pietre scumpe - tot atâtea buzdugane trimise peste graniţe de AgitProp spre a face campanie în favoarea regimului-alternativă - decât pentru funcţionalitatea lor. Obsesia sovietică de a înălţa un edificiu de neîntrecut va calibra orizontul de aşteptare deopotrivă al oficialilor şi al publicului pe de o parte, cât şi al arhitecţilor pe de cealaltă parte. Împrejurul acestui centru radiant, deşi absent, Moscova va fi trebuit să se împlinească în capitala unei lumi bolşevizate.
 
Acelaşi lucru se va petrece în Statele Unite însă - şi anume în acelaşi timp. Arhitectura caracteristică epocii New Deal se va ivi la orizontul concursurilor pentru oficii poştale şi capitolii de stat, precum şi din tentativele propuse pentru arhitectura pavilioanelor corporaţiilor şi guvernului participante la târgurile mondiale, precum Chicago (1933), San Francisco - Pacifica şi New York (1939). Este un soi de corporate Modernism al anilor cincizeci avant la lettre, sau acel modernism clasicizant invocat de cercetători. Competiţiile, târgurile şi arhitectura propagandistică, de stuc, a parăzilor - atât de caracteristice deceniului despre care discutăm - desprinse de funcţionalitate şi de rigorile înzidirii, au lubrifiat priorităţile establishmentului. Astfel, s-au ivit noi estetici, definite prin control şi manipulare la nivel administrativ, respectiv prin clasicism la nivel formal, "epurat" însă de ornamentica în stare să-i "moleşească" statura eroică, severă şi monumentală. În tot, o arhitectură-slogan, mai influentă ca afiş decât ca edificiu, care va face şcoală în anii treizeci şi care va imploda în deceniile următoare, deodată cu ideologiile care îi ţineau desfăşurate larg pânzele.