Arhitectură şi putere (III). Teatralizarea oraşului interbelic

Existenţa unor idiomuri de interfaţă: clasicismul epurat şi, respectiv, modernismul clasicizant este probabil predominantă în raport cu ceea ce istoriile moderniste ale perioadei proclamă, anume avansul inexorabil şi de nestăvilit al principiilor arhitecturii moderne. Este analizată în detaliu modalitatea prin care aceste variante compozite de fuziune a clasicităţii cu spiritul modern (Art Deco, funcţionalism, raţionalism) s-au manifestat în epoca studiată (anii patruzeci) în Europa şi Statele Unite şi cum un anume tip de utopism eroic este de găsit atât în arhitectura târgurilor şi expoziţiilor mondiale, cât şi în unele proiecte ample ale regimurilor totalitare, de felul Zeppelinfeld. Gustul public şedea în acele vremuri în cu totul altă parte decât am fost învăţaţi să credem. Deopotrivă sovieticii şi americanii, germanii şi britanicii, italienii şi românii erau cu deosebire ataşaţi arhitecturii monumentale, clasicizante, care dădea seama despre identitatea de neam şi care făcea trimitere la tradiţia reală/imaginară a poporului respectiv.
 
Stalin declarase că bazele realităţii s-au schimbat radical sub bolşevici; realitatea are ca urmare calităţi estetice intrinseci şi, deci, arta nu mai trebuie să o înfrumuseţeze, ci doar să o descrie fidel, aşa cum este, sau, mai precis spus, să o descrie acum aşa cum ar trebui sa fie (Lenin) în viitorul comunist. Noul stil oficial sovietic urma să exprime deci o relaţie dezirabilă (Stalin) între subiectul operei şi realitatea referentului.
 
Apare aşadar stranie în acest context estetic îngăduirea unor carnavaluri, al căror scop tradiţional este de a schimba ficţional şi fulgurant natura realităţii, inversând polii sociali, suprimând temporar autoritatea şi funcţionând ca supapă pentru psyche-ul colectiv. Ele sunt stranii de asemenea şi dată fiind reformularea brutală a discursului politic la acea dată. Carnavalurile au sugerat pentru o clipă o iluzorie relaxare a liniei dure, aşa cum atmosfera tolerantă ce a învăluit momentul dizolvării instituţiilor artistice la 23 Aprilie 1932, şi care s-a dovedit de asemenea amăgitoare. Evenimentele trebuie văzute în lumina esteticii realist socialiste şi a disputei privind natura demonstraţiilor de masă. Arta este astfel lăsată pradă gustului masselor şi nu va trebui să adauge coduri "parazite" mesajului pe care urma să îl denoteze. Arta cu mesaj, condusă cu măiestrie de Agitprop şi îndrumată de partid din Empireu, poate aşadar să apeleze la circ, carnaval, spectacole de bâlci, fără ca prin aceasta să altereze conţinutul denotativ, "revoluţionar".
 
În cazul târgurilor americane, o dimensiune majoră a utopismului deceniului pe care îl scrutăm aici, aroma locală este aceea care le particularizează arhitectura: Expoziţia internaţională de la San Diego, California (1935-1936) refoloseşte clădirile gândite de Bertram Goodhue pentru expoziţia Panama-California din 1915-1916 în cea mai bună tradiţie a barocului colonial spaniol. Goodhue optase, ca şi Daniel Burnham pentru Chicago în 1893, pentru un cocktail de tradiţionalism "conservator" şi de elemente moderne, limbaj pe care îl va păstra şi atunci când va proiecta Nebraska State Capitol douăzeci de ani mai târziu.
 
Inaugurată la 17 februarie 1939, San Francisco Golden Gate International Exhibition se dovedeşte a posteriori a fi un extrem de folositor termen de comparaţie pentru cine vrea să afle coordonatele târgului de la New York în cultura arhitecturală americană a anilor '30. Intenţia expoziţiei Pacifica, cum a mai fost denumită, era să celebreze construcţia podurilor Golden Gate şi Oackland Bay, semnalizând totodată că atenţia Americii era trează asupra orizontului său vestic: întregul accent al Expoziţiei de la San Francisco este pus pe Pacific - interesul ei este îndreptat către vest. În numărul din februarie 1939 al revistei americane Pencil Points, Charles Magruder îşi intitulează descrierea pe care o face târgului San Francisco Salută Pacificul - Estul Întâlneste Vestul pe Insula Comorilor. Spre deosebire de edificiile moderniste ale omologului său de pe coasta de est, târgul san-franciscan îi apare lui Magruder drept o cetate de basm, ale cărei palate combină frumuseţea şi drama arhitecturilor orientală şi occidentală într-un show glorios care denotă fantezie, grandoare, chiar mister - fiind de aceea poreclită de către unii critici o punere în scenă sau arhitectură de hârtie. Aşadar, un oraş butaforic, adresându-se unui alt set de probleme decât târgul de la New York.
 
Tipul de utopism propus de expoziţia de la San Francisco era aşadar eminamente opus celui new-yorkez, enorm şi impersonal în îndrăzneala sa, care era gonflat de o retorică ideologică, la vremea respectivă deja specie dispărută: când a fost redeschis în 1940, războiul făcuse ravagii pe obrazul fardat din gros al târgului. Pavilionul sovietic fusese demontat şi înlocuit de American Commons, sloganurile şi întreaga imagistică, reformulate potrivit vremurilor de război, iar întreg târgul, surpat în sine deodată cu discursul care-l menţinuse în levitaţie, părea un oarecare bâlci regional, cu puternice accente naţionale şi izolaţioniste. Dimpotrivă, San Francisco nu şi-a depăşit din start condiţia de realitate alternativă, în care se poate evada, visând cu ochii deschişi. Sunt sigur, concluziona Hamlin comparaţia sa, că Venus a lui Boticelli se simte mult mai acasă aici decât s-ar fi simţit la New York.
 
Fără îndoială, a înălţa edificii monumentale în anii treizeci a însemnat, pe deasupra diferenţelor ideologice, un gest menit să ancoreze încrederea opiniei publice împotriva derapajului în care intrase ca urmare a crizei economice. După utopismul deceniului al doilea, postbelic şi post-revoluţionar, cu antiurbanismul constructivist şi planul radical estetico-politic de reformulare totală a realităţii într-un viitor indefinit, primul plan cincinal sovietic şi criza economică în vestul Europei şi Statele Unite, radicalizarea accentuată a discursului politic derivată din criză, toate acestea au constituit cauze pentru o schimbare majoră de paradigmă arhitecturală. Planurile economice devin realiste şi implementabile imediat: comunismul trebuia atins în zece-cincisprezece ani, cu rescrierea completă a oraşelor sovietice şi înfiinţarea de noi oraşe industriale, credeau ideologii primului plan cincinal. Scopul acestor terapii de criza era să pornească lucrări publice de anvergură care să reducă şomajul, să edifice noi comunităţi şi locuinţe ieftine spre a reduce radicalizarea spre stânga a paturilor pauperizate şi, împotriva evidenţelor, să populeze oraşele mari cu monumente impresionante şi edificii convingător de ample spre a lămuri asupra intenţiilor regimurilor respective de a rămâne acolo.