Viaţa printre filme ca între boabe de grâu

Citiţi un fragment din această carte.


L-am întâlnit pe Marian Rădulescu o singură dată, la Timişoara, în treacăt, în anul 2011, la ediţia din acel an a unui Simpozion dedicat Părintelui Teofil Părâianu. El a fost cel care, din partea organizatorilor, m-a dus cu maşina lui la aeroport, la plecare. Aveam să aflu că se oferise anume. Pe scurtul drum m-a abordat pe teme de film, referitor la Andrei Tarkovski în primul rând. Citise câte ceva din puţinul pe care-l scrisesem până atunci în legătură cu regizorul meu iubit. Minutele deloc multe petrecute împreună mi-au lăsat o impresie puternică şi plăcută în legătură cu el. Un bărbat frumos la chip şi bine aşezat din punct de vedere spiritual.

Aveam să descopăr după un timp în Marian Rădulescu un om foarte activ pe contul său Facebook, cu informaţii şi observaţii bogate şi pertinente despre lumea şi arta filmului, şi nu numai. Nu este însă numai un om al comunicărilor virtuale, probabil cu vizibilitate şi impact mai mare în imediat, ci şi autor al unor cărţi deosebit de consistente şi de solid întemeiate. Până acum, două volume întitulate Pseudokinematikos. Fals tratat de cinema românesc (2010) şi Pseudokinematikos 2. Bucuriile filmului (2012), titlu, cum se vede, inspirat de lucrarea lui Alexandru Odobescu despre vânătoare. Dar, ca şi la acela, "tratatele" lui Marian Sorin Rădulescu despre film nu sunt deloc "false" şi au un de netăgăduit farmec al scrierii, în consecinţă şi al lecturii. Cunoştinţelor bogate, docte, de profesionist, s-ar putea spune, li se adaugă libertatea şi entuziasmul amatorului (citeşte: iubitorului) de cultură, îndeosebi de cea cinematografică.

Iată-l acum continuându-şi frumos drumul cu un al treilea volum. O carte scrisă la persoana întâi, ce se constituie, deopotrivă, în jurnal (de cinefil, în primul rând), memorii, meditaţii de viaţă, pagini de istorie culturală, critică exegetică, hermeneutică... Să o spun de la început: o carte cuceritoare! Are în compunere (şi) un şir de scurte recenzii sau cronici ale unor filme pe care le consideră demne de atenţie, le apreciază sau chiar le iubeşte. Sunt texte concentrate, concise, esenţiale analize. "Filmele de atmosferă" sunt preferatele lui Marian Rădulescu. La capătul celălalt se află acelea pe care el le numeşte "filme-conservă", artifacte complet lipsite de prospeţime, de vlagă, de putinţă de hrănire spirituală, şi, nu în ultimul rând, fără suflu artistic. În aprecierea valorii unui film, sigur, tehnica cinematografică este extrem de importantă, absolut necesară, dar, cum apreciază şi autorul, singură nu ajunge. El exemplifică cu aceea, excelentă, a filmului Născuţi asasini, care însă nu salvează filmul de a fi "o catastrofă pentru orice dezbatere morală".

Am crescut în viziunea faptului că filmele adevărate, demne de a fi luate în seamă, sunt filmele de artă (cu totul altceva decât "filmele artistice"; cât poate să schimbe, în acest caz, folosirea numai puţin diferită a aceluiaşi cuvânt). Ele sunt cel mai adesea şi filme de autor, regizorul luând asupră-şi şi alte sarcini pe care le presupune realizarea unui film, îndeosebi scrierea scenariului, dar şi un control mult mai apropiat al imaginii şi al muzicii. Realizatorul acestui tip de filme se distinge prin faptul că recurge la mijloace de exprimare absolut specifice acestei arte. Odată cu trecerea timpului am realizat că atunci când vorbim despre filme, putem să ne referim la ele şi în termeni de filme dragi şi filme bune. Excepţional este atunci când ele sunt bune şi ne sunt şi dragi. Dar în destule cazuri cele două arii nu se acoperă suficient. Apoi se mai poate observa că sunt filme aparent (mai) mici, dar cu valoare filmică de luat în seamă şi cu impact artistic important. Sunt în arta filmului cam ceea ce este muzica de cameră în aria muzicii clasice... Foarte potrivite pentru clipe de retragere veghetoare în sine sau în fiinţa celui iubit, fie că el răspunde iubirii tale, fie că nu.

Marian Rădulescu se adresează cititorului foarte direct, foarte personal, încât s-ar putea spune că mai degrabă îi vorbeşte decât îi scrie. Unele aspecte stilistice dau scriiturii sale valenţe cinematografice: ritmul alert, vizualitatea textului, nu în ultimul rând titlurile, care apar precum inserturile din filme mai vechi, fie ele mute sau nu. Asta, totodată, şi pentru că Marian Rădulescu este un spirit combativ, un om cu trăiri intense, năvalnice. Cum singur ne spune, are în el părţi feroce, dar pe care, asta o spunem noi, ajunge să le bine tempereze, să le strunească şi să le pună în de folos lucrare. Bibliografia cărţii este selectivă şi selectă, bine cumpănită, nu excesivă, una condusă de principiul non multa, sed multum.

Marian Rădulescu este un împătimit al filmului, în ambele accepţii şi implicaţii ale cuvântului: de patimă şi de pătimire. Aceasta din urmă o răscumpără frumos şi pe cea dintâi. Împătimirea i-a venit de timpuriu, din vremea când era elev de gimnaziu. Ca urmare a acestui parcurs, pornit atât de devreme şi desfăşurat cu constanţă şi asiduitate, a dobândit o cultură cinematografică remarcabilă. Ca locuitor al Timişoarei, înainte de 1989 a profitat mult de filmele bune date la posturile de televiziune iugoslave. Regăsim menţionate în carte multe dintre filmele care ne-au jalonat viaţa în acele decenii de comunism, în care supravieţuirea prin cultură era vitală şi în care oferta culturală cinematografică de la noi a fost, în multe perioade, destul de precară. Până astăzi informaţia lui în domeniu a rămas bogată, continuă, la zi. Pierzând eu demult această continuitate, am pierdut destul de multe dintre filmele mai vechi sau mai noi pe care le remarcă Marian Rădulescu. Acum, prin cartea sa, mi-a stârnit dorinţa de a recupera unele pierderi. (Iată numai câteva titluri care mi-au atras atenţia şi le-am notat: Umbrele soarelui al lui Mircea Veroiu, Leviatan al lui Andrei Zviaghinţev, Hadersfild al lui Ivan Zivkovic, A opta zi al lui Jaco Van Dormael, Sfârşitul nopţii al lui Mircea Veroiu, Detachement al lui Tony Kaye, Simion al deşertului al lui Bunuel, Somnul de iarnă al lui Nuri Bilge Ceylan, Bobby Deerfield al lui Lillian Morelli, Crulic - Drumul spre dincolo al Ancăi Damian...) Dar nu numai filmele bune şi realizatorii lor privilegiaţi vizitează în bună voie şi libertate paginile cărţii, ci şi personaje din filme, în bună manieră pirandelliană. Dintre cele credibile, desigur. Unul dintre filmele care l-au impresionat în chip deosebit în ultima vreme a fost Ida (2013) al polonezului Pawel Pawlikowski. "Adevărata descoperire a unui film ca Ida nu se face decât în taină, atunci când eşti pregătit să vezi şi să judeci cu capul tău". I-a spus în acelaşi fel ca filmele lui Bresson şi Bergman, în sensul că: "Din când în când, cinematograful te ajută să stră-vezi". Cât de bine este că există acest din când în când, care validează arta cinematografică!...

S-ar putea spune că cinematograful, din punct de vedere spiritual, este viaţa lui Marian Rădulescu. Însă, faţă de alţi oameni devotaţi total unui domeniu, pasiunea lui Marian Rădulescu pentru film nu este una care-l închide, fiind dublată la nivel uimitor de ridicat de alte deschideri spirituale fertile, deosebit de cuprinzătoare: teologie, literatură, filosofie, într-un cuvânt marea cultură generală... Se află în însoţire spirituală cu nume nobile ale culturii. Ca atare, cartea devine şi una cu prietenii lui livreşti. L-aş menţiona pe Constantin Noica, pe a cărui urmă Marian Rădulescu merge, fiind foarte ataşat gândirii sale în legătură cu devenirea întru fiinţă. O binefăcătoare chemare! În tinereţe a avut o mare pasiune pentru James Joyce. Sunt numai două exemple...

Deschizând cartea, pornim, destul de repede, cu autorul "în căutarea icoanei pierdute". Un gând mai zglobiu ne-ar trimite spre Steven Spielberg şi Harrison Ford, cu amuzantul lor film despre Arcă. În cazul lui Marian Rădulescu avem de-a face cu încercarea temerară de a găsi asemănări între arta filmului şi icoană, pe urmele spusei unui profesor de limbi clasice, devenit mai apoi monah, la ieşirea de la filmul Născuţi asasini: "Filmul s-ar cuveni să fie ca o icoană, nu-i aşa?..." Da, neîndoios, pe culmile sale cele mai dedicate Adevărului, aşa s-ar cuveni să fie. În cazul regizorilor geniali, dublaţi şi de mari conştiinţe, chiar reuşeşte.

În întreprinderea sa, Marian Rădulescu îşi însuşeşte conceptul, introdus de Sorin Dumitrescu, de iconicitate a unei opere de artă, a cărei măsură se traduce printr-un "coeficient de iconicitate", mai mic sau mai mare. În continuare, el încearcă să aplice termenul de iconicitate şi în lumea filmelor. Provocarea demnă de atenţia unui om deopotrivă preocupat de sfera culturii şi de cea a cultului este, cred eu, aceea de a descoperi iconicitatea acolo unde ea nu este evidentă, explicită, ci ascunsă, tăinuită, implicită. În filmele lui Michelangelo Antonioni, ca să dăm o pildă. În icoane pare uşor... Dar, în acelaşi timp, cât de uşor derapează de la iconicitate destule "icoane" realizate în vremurile de pe urmă! Ca atare, am putea avea uneori frumoase surprize prin a constata cum "coeficientul de iconicitate" este mai mare în alte părţi decât în cele acreditate ca fiind religioase pentru simpla lor abordare tematică, fără a avea virtuţi artistice majore.

Dacă Andrei Tarkovski îşi vedea practicarea artei sale ca pe o rugăciune, apoi, în chip logic, rezultatul ei, filmul, poate fi "ca o icoană". Marian Rădulescu bine descoperă puncte prin care filmul şi icoana se apropie: predispunerea la contemplare, călătorirea spectatorului spre transcendent, îndepărtarea celor indiferenţi, deschiderea de drumuri întru teologie... În susţinere sunt menţionate, într-o listă de elită, unele dintre capodoperele capodoperelor cinematografice, aparţinând în principal unor regizori din zona de sus a Panteonului specific, precum Andrei Tarkovski, Robert Bresson, Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman, Federico Fellini, Serghei Paradjanov... Din punctul nostru ce vedere, lucrurile sunt destul de limpezi. Rostul icoanei este acela de a înlesni întâlnirea cu Dumnezeu prin ceea ce teologia numeşte prezenţa harică a celui zugrăvit în ea, aşadar o prezenţă efectivă, care, în consecinţă, să facă mai directă convorbirea cu El. În măsura în care actele culturale, cu osebire cele artistice, reuşesc acest lucru, ele se apropie de rolul şi rezultatele icoanei. Mai rar pe o cale atât de directă precum în icoane, cel mai adesea pe o cale specifică, aparent mai ocolită, dar în unele cazuri, poate, mai percutantă şi mai eficace întru pescuire minunată.

În viziunea corectă a autorului, nu numai facerea de filme poate fi privită precum rugăciunea, ci şi lucrarea spectatorului, a iubitorului de cultură adevărat, cel pentru care cultura e vitală, în cazul de faţă cinefilul conştient de condiţia sa spirituală înaltă. El vine spre însoţire creativă cu realizatorul. Tocmai de aceea, Marian Rădulescu ţină să pună în evidenţă triada regizor-film-spectator şi rolul ei în plinirea existenţei unei opere de artă. Cel din urmă devine într-o anumită măsură co-autor, în felul în care privea lucrul acesta Marina Ţvetaeva. Spunea poeta despre cititorul său: "Nu este scopul creaţiei acela de a-l delecta pe cititor cu clipociri verbale. Ţelul meu, atunci când mă apuc să scriu, nu este acela de a face plăcere cuiva, nici măcar mie însămi, ci acela de a crea opera cea mai perfectă posibil. Bucuria vine mai târziu, după ce am terminat. Comandantul care porneşte la război nu se gândeşte nici la laurii victoriei, nici la trandafiri şi nici la mulţimile care or să-l aclame, - nu se gândeşte decât la lupta ce o are de purtat imediat; de asemenea mai puţin la victoria finală, cât la cutare poziţie pe care o are de cucerit atunci. Bucuria vine mai târziu, şi ea este mare. Vine şi o mare oboseală. Această oboseală de după încheierea unei opere, eu o respect. Ea înseamnă că a fost ceva de biruit şi că opera nu a fost dată aşa, fără efort. Merita aşadar să porneşti la luptă. Eu respect, de asemenea, oboseala cititorului. Ai obosit citind opera mea - înseamnă că ai citit bine şi că ai citit ceva bun. Oboseala cititorului nu este devastatoare, ci creatoare, împreună-creatoare. Ea face cinste cititorului şi mie." (Poetul şi critica, 1926). Mai apropiat spus, în cazul nostru, vizionarea de filme nu este o distracţie, ci o lucrare spirituală, una care poate ajunge a fi în asemănare cu lucrarea pe care o reprezintă, de pildă, rugăciunea. Una grea, aşadar! Şi responsabilă! Marian Rădulescu se consideră un spectator selectiv, excesiv de selectiv. Dar este drept că, aşa cum subliniază: "E nevoie de un anumit simţ ca să primeşti un film - atunci când e film - în ansamblul lui, iar nu pe segmente separate". Un anumit dar, de fapt, pe care, evident, el îl are. Totodată, pe bună dreptate, remarcă faptul că este nevoie de pregătire pentru a te apropia de film ca poem cinematografic. Structura poetică împlinită dă, în final, valoarea unei opere de artă. Era şi viziunea lui Andrei Tarkovski, care se considera, în fondul lucrării sale, mai mult poet decât cineast. Un criteriu important de apreciere este şi cel convenit într-o convorbire cu Dragoş Pâslaru, anume că măsura unei opere de artă constă în cât "îţi strecoară în suflet dorul după desăvârşire", "o nostalgie care nu trebuie confundată cu melancolia". Se poate spune că, prin cartea sa, Marian Rădulescu oferă cititorului spre ajutor - cu delicateţe, dar convingător - un cod competent de cinefilie, strecurând cititorului un dor bun, care să ducă în continuare, pe căile sugerate, la dorul după desăvârşire.

Întreaga carte este străbătută, când în subteran, când la vedere, de asumarea condiţiei creştine de către autor. Este remarcabilă bogăţia de referinţe şi citate biblice. De altfel, cartea începe abrupt, cu un scurt excurs cu trimiteri teologice, plecând de la credinţa din popor în legătură cu imaginea lui Hristos aflată pe bobul de grâu, imagine pe care micul Marian n-a aflat-o aievea în copilărie şi pe care o caută astăzi în orice peliculă cinematografică majoră. Filmul ca bob de grâu, iată o metaforă care unora li se poate părea riscată, dar, cred eu, este unul dintre riscurile acelea care, bine conduse şi asumate, duc la câştig. Şi, apoi, cât de frumoasă şi cât de penetrantă!...

Marian Rădulescu este mai mult decât un om bisericos, este un om al Bisericii, în sensul conştiinţei unei apartenenţe la ea şi al unei raportări continue la valorile ei acreditate şi al unei slujiri a ei cu propriile înzestrări. De aceea, nu e de mirare că un capitol se întitulează "În căutarea unei conştiinţe ecleziale". Este ataşat de gândirea lui Christos Yannaras şi de poziţionarea lui în Biserică. Printre cei agreaţi şi îndrăgiţi de el se mai află părinţii Pavel Florenski şi Rafail Noica. Bune însoţiri! Este un admirator al scrierilor preotului mai rebel, nonconformist, cu unele excese, dar atât de strălucitor şi de seducător în gândire şi exprimare, Ion Buga, pe care îl citează adesea. Cred că i s-ar potrivi, deoarece gândesc în aceeaşi manieră, şi Olivier Clément, şi Mitropolitul Antonie Bloom. În orice caz, Părintele Dumitru Stăniloae... Generice pentru gândirea lui de cinefil creştin ar fi, puse împreună, aceste două aserţiuni: una biblică - "Cred, Doamne, ajută necredinţei mele!" (Marcu 9, 24) şi cealaltă aparţinând unui important regizor - "Ce drum e acela dacă nu duce la biserică?" (Tenghiz Abuladze, replică la sfârşitul filmului Căinţa). Un astfel de drum s-ar cuveni să fie un film bun.

Nu o dată, discursul lui Marian Rădulescu devine teologic-sapienţial - nu în chip exterior, ci asumat, însuşit. Iată-l, de pildă, atunci când spune, atât de adevărat: "Înţelepciunea (sophia) este pecetea desăvârşirii noastre.". Ea presupune, printre altele, "deosebirea frumuseţii adevărate de frumuseţea înşelătoare". Este provocarea de zi cu zi a oricărui iubitor şi frecventator de cultură aleasă. Relaţia creştină cu arta, evaluarea creştină a artei e una subtilă. Arta bună, împlinită, este în sine o lucrare creştină, dincolo de conştiinţa autorului sau de aparenţe, care pot înşela. Ne mai vorbeşte în cartea sa despre sensuri, înţelesuri, învăţături, despre eu-l lăuntric, despre condiţia omului în lumea contemporană şi altele asemenea. Sunt şi cazuri în care ajunge să fie moralizator. Uneori iese cu totul din aria strictă a filmului, pentru a se cantona în cea a credinţei, ca în capitolul despre botez. Este emoţionat până la lacrimi de slujba de botez făcută după rânduială, cu implicare mistică.

Nu se sfiieşte să fie critic faţă de unele derapaje din Biserică, în general cu măsură. Critic, de exemplu, cu devierile apărute în pictura bisericilor. Aderă la spusa Sfântului Antim Ivireanul, folosită de Lucian Pintilie în scenariul său pentru Balanţa: "Nu avem nici credinţă, nici nădejde, nici dragoste, şi suntem mai răi, să mă iertaţi, decât păgânii... Şi puteţi cunoaşte aceasta, că este aşa cum vă zic, că ce neam înjură ca noi de lege, de cruce, de cuminecătură, de colivă, de prescuri, de spovedanie, de botez, de cununie şi de toate tainele Sfintei Biserici? Cine dintre păgâni face aceasta?" La aceasta adăugă avertismentul lui Alecu Russo: "De mult ce ne vom lăuda, de mult ce vom huli celelalte neamuri, românii vor socoti că sunt buni şi mari din născare şi se vor confunda iarăşi în somnul lor cel adânc." Critica este benefică atunci când ea nu devine o obsesie stânjenitoare pentru obiectivitate şi, îndeosebi, pentru adevăr. Când nu ajunge să te amărască într-atâta încât să te împiedice a mai vedea binele şi frumosul din preajmă.

Creştinismul lui Marian Rădulescu nu este ideologic, ci unul al valorilor descoperite şi puse în lucrare. Vedem asta şi din felul în care analizează şi receptează filmele unor cineaşti importanţi (şi buni!) care au exprimat adesea public poziţii tranşante în spijinul extremei stângi. În acest sens, exemplară pentru decriptarea profundă a filmelor este aceea pe care o face în legătură cu scurt-metrajul Despre originea secolului XX al lui Jean-Luc Godard. Un întreg umanism (în corectitudinea politică a timpului nostru), cu veştejirea tuturor violenţelor teribile ale secolului trecut, este exercitat în acest film de un maoist! Da, da, un maoist convins! Maoism vinovat de atâtea crime abominabile, nu în ultimul rând celebra revoluţie culturală. Care se pare că nu apar în înşiruirea din filmul lui Godard. Aproape incredibil. Şi, totuşi, mărturisesc că şi eu mă simt apropiat de filme ale lui Godard, de maniera lui de a spune cinematografic, chiar dacă complet nedumerit şi depărtat de ideologia lui, promovată vehement inclusiv în multe dintre producţiile sale. Sigur, Notre musique, la care se referă autorul în cartea sa, este credibil şi bun (situare importantă!), dar nu mai mult de atât. Un alt caz este cel al lui Pier Paolo Pasolini, care chiar dacă târăşte după sine o mulţime de păcate morale şi spirituale, rămâne un cineast de primă clasă, deloc lipsit de onestitate în practicarea meseriei sale. De altfel, filmul său Evanghelia după Matei rămâne până astăzi cel mai izbutit şi cel mai apropiat de realitatea spiritual-istorică dintre toate încercările pe această temă, a vieţii lui Iisus.

Nu abandonează viziunea creştină nici în cazul unor mari regizori apreciaţi şi îndrăgiţi de el. Astfel, critică, pe bună dreptate, ideologia existenţialistă a lui Bergman. Îndeosebi când ea are legătură cu Dumnezeu şi cele ale Lui. Sigur, la Bergman este de privit dincolo de "ideologia" lui, la felul inegalabil în care el explorează insondabilul întunecat al fiinţei umane, până dă, şi acolo, de o fărâmă preţioasă de lumină. Ceea ce puţini reuşesc ca el. Şi mai este de adus un argument în favoarea lui Bergman: faptul că a fost sedus de Tarkovski! Se potriveşte pentru el ceea ce Marian Rădulescu spune că a găsit chiar şi în Procesul lui Kafka: o pâlpâire de nădejde. Căci, în ciuda atâtor motive de îngrijorare pe care i le oferă societatea contemporană, Marian Rădulescu rămâne, datorită creştinismului său viguros, un om al nădejdii. Ştie că "doar puterea crucii (asumarea suferinţei, fără cârtire) este singurul antidot" la tot răul din lume, fie că vorbim de societate, fie că ne referim la cultură. Vede la "liber-cugetători" (ghilimelele îi aparţin), precum Friedrich Nietzsche, James Joyce, Ingmar Bergman sau Luis Buñuel (cu al său "Sunt ateu, slavă Domnului!" - care li se potriveşte şi celorlalţi), o mărturisire indirectă de credinţă, clamarea fiind "doar un refuz ferm de a primi (şi trăi) o pseudo-moralitate ce învaţă că antonimul viciului este virtutea, nu libertatea". Într-adevăr, libertatea adevărată implică virtutea, virtutea moralistă e lipsită de libertate.

Autorul este sedus de discurs şi aderă la concepţia eclezială ale unui convertit la ortodoxie, Frank Schaeffer, pe care-l descoperă prin două cărţi: Sham Pearls for Real Swine (Mărgăritare false pentru porci adevăraţi) şi Why I am a Atheist Who Believes in God. How to Give Love, Create Beauty and Find Peace (De ce sunt un ateu care crede în Dumnezeu. Cum să dăruieşti dragoste, să creezi frumuseţe, să afli pacea). Franck Schaeffer, om catalogat de mulţi a fi "o ciudăţenie mistică", se apropie de ortodoxie văzând "liberalismul galopant din bisericile protestante şi romano-catolice". El consideră că "evanghelismul şi fundamentalismul pietist, catolic sau (neo)protestant au compromis creştinismul". Până la urmă este vorba de a opune unei artificialităţi a religiei, prezenţa vie a unei credinţe autentice şi genuine, păstrătoare de vechi şi înmiresmate frumuseţi. Schaeffer îşi hrăneşte sufletul cu frumuseţea liturghiei Bisericii. Crezul lui este acela că viaţa nu este "un pas spre un loc mai bun", e însuşi "locul mai bun, aici şi acum". Şi se cuvine trăită ca atare.

Mi se pare că exigenţa sa creştină merge uneori prea departe (tocmai atunci când mă aşteptam să fie mai înţelegător). Anume, mă gândesc că este nedrept cu Eugenia din Nostalghia, punând-o în oglindă cu Maria, soţia lui Andrei, şi văzând în ea numai o bella donna. Cred că este un personaj cu structură mai complexă. În susţinerea mea îl aduc pe însuşi regizorul filmului, cu scena aceea din vis, în care soţia sa, Maria, se îmbrăţişează cu Eugenia, într-o definitivă şi salvatoare împăcare. Frumuseţea Eugeniei este frumoasă şi de recuperat, dincolo de estetismul ei. În fond, ea nu este decât o fiinţă singură, singură de tot, care nu-şi găseşte locul lângă Dumnezeu, dar nici cultura nu-i ajunge. Ca atâţia oameni ai zilelor noastre acuză o lipsă tragică de iubire, de tandreţe. Rătăceşte în căutarea ei şi nu o află, incapabilă să vadă drumul bun care duce la ea, chiar şi atunci când se află în apropierea lui. Sigur că este şi ea vinovată, dar nu numai ea, ci şi cei din jur, care nu reuşesc să fie destul de convingători.

Se arată preocupat de o temă mai arar pusă în dezbatere: muzica în film şi muzica de film. Un capitol este dedicat anume, dar aflăm remarci consistente şi în alte capitole. Filmul i-a fost cale spre întâlnirea cu muzica. De pildă, l-a descoperit pe Vivaldi prin muzica lui Georges Delarue din Mica Romanţă. Mie mi s-a întâmplat, într-un fel, acest lucru prin Viaţa lui Mattheus (Żywo Mateusza) al lui Witold Leszczyński, un film polonez mişcător din anul 1967, care a făcut oarece valuri în epocă, dar despre care astăzi nu-şi mai aminteşte nimeni, nici chiar cinemateca. Extrage de la diferiţi oameni de cultură celebri tot felul de definiţii ale muzicii. Eu aş adera mai tare la cea a lui Proust: muzica ar fi "migraţia sufletului prin sunet". Este un foarte bun cunoscător şi un mare iubitor al muzicii lui Adrian Enescu, care cu numeroasele sale muzici de film, "extrem de personale, de speciale, de ireale", i-a fost "călăuză către Împărăţia Muzicii". Mărturiseşte cum muzicile acelea ajunseseră să-l obsedeze şi suferea de adrianenescomanie. Le asculta şi le fredona "în buclă". Basorelieful-lui, poem-pop pe versuri de Ioan Alexandru, îi consacră un întreg capitol. Îl consideră un poem iconic, un poem-mărturie cu profunde implicaţii eshatologice. Înţelege prin mijlocirea lui, pe urmele lui Ioan Alexandru, că Patria este comunitatea sfinţilor. Demnă de primă atenţie la Adrian Enescu mi se pare a fi sublinierea faptului că uneori muzica poate deveni un personaj al unui film şi că el asta îşi doreşte.

Marian Rădulescu este (şi) un militant al redescoperirii valorilor reale ale filmului românesc, deloc puţine, deloc neglijabile, în ciuda a ceea ce cred mulţi spectatori superficiali. Aflăm în carte numeroase referinţe la filme româneşti cu adevărat bune, dintre care unele îl obsedează pe autor şi revine la ele adesea. Şirul de regizori care au produs înainte de 1989, agreaţi artistic de autor, este destul de lung: Mircea Săucan (în primul şi în primul rând), Lucian Pintilie, Victor Iliu, Manole Marcus, Iulian Mihu, Dan Piţa, Mircea Veroiu, Mircea Danieluc, Alexandru Tatos, Iosif Demian... Desigur, cu nuanţe diferenţiatoare. Vede două perioade de vârf în cinematografia românească: prima cea din deceniile al 7-lea şi al 8-lea, până la începutul anilor '80, în veacul trecut, iar a doua cea de după 1989, cu osebire din ultimii 10-15 ani. Perioada din urmă cu vădită afirmare internaţională, probată de numeroase premii strălucitoare. Cum se ştie, cele mai multe dintre filmele de referinţă produse în vremea comunismului au avut probleme cu cenzura, unele fiind trunchiate, altele fiind difuzate cu mare parcimonie, în fine altele fiind chiar interzise pentru perioade mai scurte sau, cel mai adesea, mai lungi. Cele de după 1989 se confruntă cu alte probleme, dar îndeosebi cu gustul pervertit al publicului, îndopat până la dependenţă nocivă cu "filme americane" (vorbesc de gen, nu neapărat de ţara producătoare).

Privite cu distanţare în timp, filmele româneşti realizate în perioada comunistă îşi dezvăluie şi virtuţile, şi limitele. Ca opere de artă vedem cum unele dintre ele rezistă destul de bine şi privim cu destulă mirare posibilitatea realizării lor în epocă, în ciuda ochiului atât de vigilent ideologic al partidului. Pe de altă parte, putem observa că şi multe din filmele proaste din punct de vedere al artei cinematografice din acea vreme capătă acum anumite veleităţi şi le vizionăm cu destulă bunăvoinţă, uneori cu interes şi plăcere, fie pentru jocul unor actori minunaţi, fie pentru un anumit caracter documentar pe care-l capătă. De pildă, poţi să vezi cum arăta un oraş acum câteva decenii, cum se îmbrăca lumea, cum gândea în cele mărunte ale vieţii cotidiene etc. În fine, poţi recupera vizual o întreagă atmosferă şi un context civic în care ai trăit şi care ţi s-au şters în mare măsură din memorie.

Cel mai drag film lui din vremea mai veche pare să fie Concurs (1982) al lui Dan Piţa, pe care îl consideră "un jurnal cinematografic al fericirii". Şi o demonstrează cu argumente plauzibile. Este un film cu adevărat de o mare profunzime psihologică şi excelent realizat, care mi-este şi mie foarte aproape. Cei mai mulţi din cei pe care-i cunosc, din cei cât de cât preocupaţi serios de arta cinematografică şi cât de cât pricepuţi, tind să pună într-un astfel de top sui-generis pentru perioada comunistă Reconstituirea lui Lucian Pintilie. Şi au şi ei raţiunea lor şi dreptatea lor. Pentru vremea din urmă, preferatele lui Marian Rădulescu sunt După dealuri al lui Cristian Mungiu şi Aferim! al lui Radu Jude. Vede în ele înrudiri cu Reconstituirea. Prin cei doi regizori (şi prin câţiva alţii, îndeosebi Cristi Puiu şi Corneliu Porumboiu, dar şi Anca Damian pentru Crulic - Drumul spre dincolo) vede pentru cinematografia românească "o nouă şi fericită etapă în căutarea identităţii sale". După dealuri mi se pare mai izbutit, mai împlinit. Regizorul nu vrea să spună mai mult decât pătrunde şi decât cunoaşte, caută să fie onest (ceea ce Andrei Şerban nu mi se pare a fi reuşit în montarea sa dramatică privind acelaşi eveniment, plecând de la aceeaşi sursă, cartea Tatianei Niculescu Bran). Şi, prin sensibilitatea sa, ferind-o de prejudecăţi, surprinde destul de mult. De aici o anumită simplitate, o anumită uimire, o anumită empatie cu personajele, o căutare, care dau filmului o delicată forţă artistică şi fac ca el să te urmărească benefic la ieşirea din sală. În ultima vreme, Marian Rădulescu pare de-a dreptul sedus de Aferim!, pe care-l recomandă cu fervoare şi entuziasm. De la el, oarecum retroactiv, recuperează bucuria pentru întreaga filmografie a lui Radu Jude. Un capitol este dedicat analizei, pe scurt, a filmelor sale. După părerea mea, Aferim! este un film foarte bine făcut, mai "artistic" decât După dealuri, cu imagini ce trimit la Bergman (poate prea apăsat), dar care nu are fiorul dramatic şi mistic existenţial care este de aflat în filmele cu adevărat mari. Şi este un pic prea corect politic (pentru gustul meu). Nu i-ar fi stricat un pic de "derapaj" din acest punct de vedere. Eu nu regăsesc în el acele "ecouri cehoviene" pe care le află autorul. Dar poate ar trebui să fac şi eu ceea ce a făcut Marian Rădulescu: a văzut filmul de mai multe ori... Ceea ce face un film cu adevărat mare şi-l separă de filmele obişnuite (comerciale sau nu), este faptul că la fiecare vizionare descoperi ceva nou. Practic, la nesfârşit. Acest ceva poate fi o anumită mişcare sufletească, un detaliu de relaţie între personaje, un detaliu scenografic semnificativ, frumuseţea pură şi simplă a unui cadru etc. La filmele obişnuite, oricât de "frumoase" ar fi, nu mai ai nimic de descoperit, le epuizezi dintr-o vizionare (nu mă refer, desigur, la story, pe care poţi să-l uiţi). Poţi să revezi lucruri care ţi-au plăcut, dar nu să descoperi altele noi. Nu se pretează la nesfârşite desfolieri, sunt închise, nu deschise.

Unul dintre lucrurile cele mai pur fermecătoare ce reiese din această carte, unul extrem de benefic pentru autor, dar şi pentru cititor, este însoţirea şi, aş zice, prietenia sa spirituală cu Nicolae Steinhardt. Prietenie primă, venită din afara lumii filmului, dar poate primă chiar şi luând-o în considerare pe aceasta. Consideră Jurnalul fericirii o "călăuză spre viaţa transfigurată de dreapta socotinţă". Marian Rădulescu ne redă câteva episoade savuroase culese din scrierile lui Nicolae Steinhardt. Unul este cel cu promisiunea lui Cioran făcută lui Steinhardt de a nu mai înjura pe Hristos şi cu istorioara evreiască povestită de Steinhardt când a văzut că acela nu reuşeşte să se ţină de cuvânt. Un altul este cel cu fratele Costică Hr., de la Schitul Darvari, frumos încrâncenat întru ale credinţei, care vine şi-l dojeneşte pe patul de spital, pentru oarece lipsă de nădejde. Chiar dacă avea o cu totul altă structură în ceea ce priveşte trăirea creştinismului, Nicolae Steinhardt priveşte cu duioşie râvna candidă a aceluia. În fine, un al treilea este cel cu nepoata meditată de Nicolae Steinhardt, care la un moment dat îl întreabă candidă: "Ce e aia Biblie, nea Nicule?!". Referinţele la Nicolae Steinhardt şi citatele din el sunt abundente pe parcursul întregii cărţi. Iată unul: "Cultura, atunci când este adevărată şi stă sub semnul unui duh iubitor de oameni, este un imn adus vieţii". Cât de adevărat! Şi un altul: "Doar creştinismul mă ţine oarecum tânăr, neplictisit, nescârbit, nesupărat. Nu duc decât o viaţă creştină moderată şi modestă". Marian Rădulescu aderă deplin la acest crez, care este într-o măsură mai mare sau mai mică al multor intelectuali din Biserică cu interogări majore de sine. Din punct de vedere cinematografic, am reţinut cu bună surprindere, pentru că mi se pare că exprimă exact ce vroia să exprime şi Andrei Tarkovski prin Zona sa din Călăuza, observaţia lui Nicolae Steinhardt în legătură cu faptul că: închisoarea i-a învăţat pe mulţi că "fiecare tot ce vrea obţine, dar ce vrea cu adevărat, nu ce spune că i-ar plăcea să aibă; ceea ce se obţine cu neprecupeţit sacrificiu, cu nedezminţită încăpăţânare, înfruntând lenea, nestăruind asupra scrupulelor". Ne mai aminteşte Marian Rădulescu şi despre viziunile profetice ale lui Nicolae Steinhardt în legătură cu lumea care ne aşteaptă, atât de existenţial dramatică, o lume care a început deja să fie. Lumea la care se referea şi Domenico în Nostalghia: "Ce lume e aceea în care un nebun a ajuns să-i înveţe pe oameni cum să trăiască?" Ne ducem cu gândul imediat la spusa Apostolului Pavel: "Dacă-ntre voi i se pare cuiva că-i înţelept în veacul acesta, să se facă nebun ca să devină înţelept. Că înţelepciunea lumii acesteia nebunie este în faţa lui Dumnezeu;" (1 Corinteni 3, 18-29).

Un lung capitol, un excelent capitol, cel mai consistent, întitulat inspirat "Călăuza", este dedicat lui Andrei Tarkovski, hermeneuticii filmelor sale. Marian Rădulescu este îndrăgostit frumos de inegalabilul regizor rus şi probabil că asta mă leagă de el în primul rând. Andrei Tarkovski este pentru Marian Rădulescu mai mult decât primus inter pares, este chiar singularis primum. Într-un fel, cartea aceasta este o carte pentru tarkovskieni. În legătură cu episoade şi scene din filmele lui Andrei Tarkovski, Marian Rădulescu are observaţii de detaliu, de fineţe, revelatoare. Minunatul regizor ar fi mulţumit să-i citească comentariile şi interpretările. Oriunde ar fi, în fapte de viaţă sau printre filme, autorul se întoarce cu gândul mereu la Andrei Tarkovski. Constituie referinţa supremă, chiar şi atunci când cele analizate se află la o mare distanţă valorică şi spirituală de această referinţă. Iubirea şi preţuirea lui Marian Rădulescu se pot vedea foarte bine şi din această excepţională şi plină de miez observaţie: "La fel ca despre icoanele bizantine, poate că nu ar trebui să vorbim atât de mult despre valoarea lor estetică evidentă, ci să ne concentrăm pe esenţa lor transfiguratoare. Filmele lui Andrei Tarkovski ne trimit mai degrabă la biserică decât la cinema şi, dacă suntem sinceri cu noi înşine, simţim mai mult nevoia să ne mărturisim, decât să mergem la un alt film." Are dreptate şi atunci când vede cum: "Călăuza este o serioasă piatră de poticnire". Sensul este cu referinţă biblică, desigur. Ca şi acolo, pentru foarte mulţi piatra de poticnire este chiar Piatra din capul unghiului - Hristos. Ca atare, filmul acesta "se lasă desluşit de oricine îl priveşte dornic să descopere posibilităţile de expresie oferite de cinema unui cineast neobişnuit, dornic să filmeze nevăzuta nostalgie după copilărie, iubire, poezie". Se lasă şi... nu se lasă, aş spune. Taina se întrevede, se străvede, dar nu se epuizează.

Ultima parte a cărţii este constituită de un jurnal (datat) prilejuit de moartea mamei, fiinţa cea mai apropiată de autor. I-a legat o relaţie specială, de o mare intensitate. Raportarea la mama sa se face cel mai adesea aici, în carte, prin filme, prin scene din filme şi prin diferite mame din filme. Jurnalul acesta al lui Marian Rădulescu devine, în aceste pagini, foarte filmic. Zilele acelea, pline de încercări şi trăiri sufleteşti intense şi aparte, îi prilejuiesc reflecţii cu caracter filosofic în raport cu moartea. Descoperă după moartea ei, cu surpriză, tot felul de notaţii de mare delicateţe şi profunzime, nebănuite. Cele mai multe, având legătură cu poezia! Caută mângâiere la monahul Valerian (fostul actor Dragoş Pâslaru), care-i spune acest lucru excepţional şi mângâietor: că restul, după moarte, după epuizarea celor ce le presupune ea în imediat, nu este durere, ci bucurie. Într-un fel, până la urmă, cartea, precum Oglinda lui Tarkovski, este un omagiu delicat pentru mama sa, adesea prin intermediul filmelor. Ca şi acela, îşi visează adesea mama. Este urmărit parcă până la obsesie de umbra ei duioasă. Îi datorează, între altele, şi faptul că "i-a netezit sufletul spre întâlnirea cu filmul". Acum se gândeşte la ea cu bucurie. Se recunoaşte în ceea ce Alexandru Tatos notase după moartea mamei lui: "S-a dus omul care m-a iubit cel mai mult... M-am purtat urât cu ea, nervos, nu i-am făcut toate plăcerile - cei dragi sunt întotdeauna nedreptăţiţi - şi asta mă chinuie acum. În sufletul meu rămâne un gol pe care n-am să pot să-l umplu niciodată. Ştiu că de acolo, de unde eşti, ai grijă de mine şi mă păzeşti! Draga mea mamă..." Şi Marian Rădulescu crede că nu suntem singuri pe pământ, că cei plecaţi ai noştri trăiesc, într-un fel tainic, cu noi: "Suntem împreună cu ai noştri până la capăt şi chiar dincolo de capăt".

Pseudokinematikos 3 este o carte cu final deschis (probabil spre Peudokinematikos4 ) sau, mai bine spus, fără final. Aşadar: Va urma!

Să închei gândurile mele cu această înţeleaptă şi dătătoare de nădejde observaţie a autorului: "Frumuseţea se găseşte aici, pe pământ, sub formă de oaze la care ajung (şi din care se hrănesc) doar cei mult răbdători." În acelaşi timp, într-un anume fel, şi mult nerăbdători. Căci este vorba despre Frumuseţea aceea despre care ne spunea Fiodor Dostoievski, despre Iisus Hristos.