Cuvânt-înainte la prozele scurte ale lui Capote

Citiţi un fragment din această carte.


Truman Capote stă în mijlocul camerei lui de motel şi se uită la televizor. Motelul este în mijlocul Americii - Kansas. Suntem în 1963. Covorul urât de sub picioarele lui e ţeapăn şi aspru, dar tocmai această asprime îl ajută să se ţină pe picioare - mai ales dacă a băut prea mult. Afară şuieră vântul dinspre vest, iar Truman Capote se uită la televizor cu un pahar de whisky în mână. Este modul lui de a se relaxa după o zi lungă petrecută în Garden City sau în împrejurimi, în timp ce se documentează şi scrie Cu sânge rece, roman nonficţional despre o crimă multiplă şi consecinţele ei. Capote a început să scrie cartea în 1959, dar într-o primă fază nu era o carte; era un articol pentru The New Yorker. În viziunea lui iniţială, articolul ar fi trebuit să descrie o comunitate mică şi reacţia acesteia în faţa unei crime. Dar atunci când a ajuns la Garden City - crimele avuseseră loc în Holcomb, o localitate din apropiere -, Perry Smith şi Richard Hickock fuseseră deja arestaţi şi acuzaţi de uciderea fermierului Herbert Clutter şi a întregii lui familii - soţia şi cei doi copii, Nancy şi Kenyon. Ca urmare a acestei arestări, proiectul lui Capote şi-a schimbat direcţia şi a devenit mai personal. Dar în această după-amiază târzie, Cu sânge rece mai avea cam doi ani până să fie terminat. Suntem în 1963 şi Truman Capote stă în faţa televizorului. Are aproape patruzeci de ani şi este scriitor de când se ştie. Cuvinte, povestiri, poveşti - cu asta se ocupă de când era copil. A crescut în Louisiana şi Alabama rurală, apoi s-a mutat în Connecticut şi la New York - un cetăţean format într-o lume divizată şi în culturi contradictorii: în Sudul nativ încă mai exista segregare rasială, în timp ce în Nord măcar se vorbea despre asimilare. În ambele locuri fusese însoţit de ciudăţenia lui înnăscută. Şi de ciudăţenia de a fi scriitor. "Am început să scriu pe când aveam opt ani", a spus la un moment dat Capote. "Din senin, fără să am vreun exemplu. Nu cunoşteam pe nimeni altcineva care să scrie. De fapt, cunoşteam puţini oameni care să citească." Scrisul era trăsătura lui de caracter, la fel ca şi homosexualitatea - sau, mai exact, la fel ca sensibilitatea lui pătrunzătoare, critic şi amuzată de homosexual. O caracteristică o slujea pe cealaltă. "Cele mai interesante lucruri pe care le-am scris atunci", a spus Capote despre anii lui de copil-minune, "erau observaţiile cotidiene pe care le notam în jurnal. Descrierea unui vecin [...] Bârfele locale. Un fel de reportaj, un mod de «a vedea» şi de «a auzi» care avea să mă influenţeze mai târziu, deşi pe atunci nu-mi dădeam seama, pentru că toate scrierile mele «formale», tot ce publicasem şi dactilografiasem cu grijă era mai mult sau mai puţin ficţiune. "Exact această voce de reporter se dovedeşte una dintre cele mai pregnante trăsături în povestirile timpurii ale lui Capote - adunate acum în volum pentru prima oară -, laolaltă cu grija lui de a zugrăvi diferitul. Iată un pasaj din Domnişoara Belle Rankin, o povestire despre nişte neadaptaţi dintr-un orăşel din Sud, scrisă când Capote avea şaptesprezece ani:


Vom reveni la această negresă şi la relaţia lui Capote cu negrii din perioada timpurie a carierei sale. Deocamdată, să considerăm negresa drept o întruchipare a epocii şi a locului de origine ale autorului, un fel de artifact literar dureros - sau o umbră "neagră" în genul celei a lui Tony Morrison - care apare în diverse forme în romanele unor autori albi importanţi din perioada Marii Crize, de pildă Hemingway, Faulkner şi, favorita lui Capote, Willa Cather. Când apare negresa în Domnişoara Belle Rankin, naratorul lui Capote, în mod clar altfel decât ea, se distanţează atrăgând atenţia asupra râsului ei "tărăgănat, de negru" şi sugerând un oarecare dispreţ faţă de el, ca şi cum culoarea lui albă l-ar ţine departe de aşa ceva. Lucy, o povestire din 1941, este narată din nou din punctul de vedere al unui protagonist tânăr. De data aceasta, însă, el încearcă să se identifice cu femeia de culoare care este tratată ca o proprietate. Capote scrie: "Lucy a fost realmente rodul dragostei mamei mele pentru bucătăria din Sud. Îmi petreceam vara în Sud, atunci când mama i-a scris mătuşii mele şi a rugat-o să-i găsească o femeie de culoare care ştia să gătească bine şi era dispusă să vină la New York. Rezultatul cercetării amănunţite care a urmat a fost Lucy." Lucy este plină de viaţă şi adoră lumea spectacolului la fel de mult ca şi tânărul ei companion alb. De fapt, îi place să le imite pe acele cântăreţe - printre ele şi pe Ethel Waters - care îi încântă pe amândoi. Dar oare nu cumva Lucy - poate chiar şi Ethel - interpretează un fel de comportament feminine de negresă care este încântător tocmai pentru că e familiar? Lucy nu este niciodată ea însăşi, pentru că Truman Capote nu îi atribuie un eu. Şi totuşi, se simte jindul după un fel de personaj, un suflet şi un trup care să însoţească acel lucru pe care îl examinează cu adevărat tânărul scriitor şi care reprezintă una dintre temele lui majore: excluziunea. Mai mult decât despre rasa lui Lucy, aici este vorba despre natura ei sudică într-un climat rece, un climat cu care naratorul - în mod evident un băiat singuratic la fel ca Truman Capote, singurul copil al unei mame alcoolice - se identifică. Şi totuşi, creatorul lui Lucy nu reuşeşte să-şi facă personajul adevărat din cauză că nu-şi acceptă propriul sentiment de a fi diferit - vrea să şi-l ţină sub control. (Într-o povestire din 1979, Capote scrie despre el, cel din 1932: "Aveam un secret, ceva ce mă deranja, ceva ce mă îngrijora chiar foarte mult, ceva ce mă temeam să-i spun cuiva, oricui - nu-mi puteam imagina cum ar fi reacţionat, era un lucru atât de ciudat, încât mă îngrijora, mă umplea de îngrijorare deja de doi ani." Capote voia să fie fată. Iar după ce îi mărturiseşte asta unei persoane despre care crede că l-ar putea ajuta, aceasta râde.) În Lucy şi în alte locuri, sentimentele estompează viziunea pătrunzătoare şi originală a autorului. Lucy izvorăşte din dorinţa lui Capote de a aparţine unei comunităţi, atât literare, cât şi concrete. Când a scris această proză, încă nu putuse renunţa la lumea albilor; nu se putuse lepăda de majoritate pentru a se abandona izolării pe care o cerea artistul din el. Traffic West reprezintă un pas în direcţia cea bună sau o primă mostră a stilului său matur. Compusă dintr-o suită de scene scurte, această proză este un fel de poveste misterioasă despre credinţă şi lege. Iată cum începe:


Ochiul cinematografic al lui Capote - filmele l-au influenţat la fel de mult ca şi cărţile sau discuţiile - s-a ascuţit în timp ce a scris aceste opere de ucenicie, iar valoarea lor constă în faptul că putem urmări unde l-au condus scrieri de genul Traffic West din punct de vedere tehnic. Se vede limpede că a avut nevoie de învăţăturile acestei proze scurte pentru a ajunge mai târziu să scrie Miriam, o povestire uimitoare despre o bătrână dezabuzată care locuieşte într-un New York alienant, acoperit de zăpadă. (Capote a publicat Miriam când avea doar douăzeci de ani.) Iar apoi, desigur, povestiri precum Miriam au condus la alte naraţiuni de inspiraţie cinematografică, precum Chitara cu diamante din 1950, care la rândul ei anunţă temele pe care Capote le-a exploatat atât de strălucit în Cu sânge rece şi în Când se alege praful, un portret conversaţional din 1979 al lui Bobby Beausoleil, acolitul lui Charles Manson. Le-a folosit mereu, iar şi iar. Scriind şi prelucrând permanent, Capote, copil al nimănui din punct de vedere spiritual, fără adresă fixă, îşi găseşte obiectivul sau poate misiunea: să dea glas tuturor acelor lucruri neexprimate până atunci de mediul şi de societatea în care trăia, în special efemerului, sau acelor momente de dragoste heterosexuală ori de homoerotism ascuns şi necomunicat care izolau oamenii unii de alţii. În intermitent-emoţionanta povestire Dacă te uit, o femeie aşteaptă dragostea, sau iluzia dragostei, în ciuda realităţii în care se află. Povestirea este subiectivă; aşa e mereu dragostea zădărnicită. Capote explorează mai departe şansele ratate şi dragostea abandonată în Străinul familiar. În această povestire, o femeie în vârstă pe nume Nannie visează că are un vizitator care se arată deopotrivă grijuliu şi ameninţător - în felul în care este resimţit uneori sexul. La fel ca şi în cazul naratoarei la persoana întâi din meşteşugita povestire The Jilting of Granny Weatherall (Abandonarea bunicuţei Weatherall) publicată de Katherine Anne Porter în 1930, asprimea lui Nannie, veşnicele ei lamentări sunt rezultatul respingerilor suferite, eşecurilor în dragoste şi a vulnerabilităţii căpătate în consecinţă. Nannie îşi revarsă scepticismul rezultat asupra lumii - iar lumea ei se rezumă, în fapt, la servitoarea negresă Beulah.

Beulah este mereu acolo - o sprijină şi o înţelege - şi cu toate acestea nu are chip, nu are trup; este un sentiment, nu o persoană. Când vine vorba de rasă, talentul lui Capote dă greş din nou; Beulah nu este o creaţie bazată pe adevăr, ci o ficţiune despre rasă, despre ce este o femeie neagră şi despre ce simbolizează ea. Trecem repede peste Beulah la alte opera ale lui Capote, unde se vede strălucitul simţ al realităţii din ficţiunea lui, cel care îi confer operei rezonanţa ei specială. În cea de-a doua jumătate a anilor '40, când Capote a început să-şi publice scrierile nonficţionale, autorii de ficţiune treceau rareori pragul jurnalismului - considerat un gen minor, în ciuda influenţei lui asupra unor maeştri timpurii ai romanului englez precum Daniel Defoe sau Charles Dickens, care au început amândoi ca reporteri. (Provocatorul şi profundul Robinson Crusoe al lui Defoe a fost inspirat în parte din jurnalul unui explorator, iar Casa umbrelor, capodopera lui Dickens din 1853, alternează naraţiunea subiectivă la persoana întâi cu relatările cvasi-jurnalistice la persoana a treia despre sistemul legal şi societatea engleză.) Pe scurt, se întâmpla rar ca un scriitor modern de ficţiune să renunţe la relativa lui libertate în favoarea rigorilor jurnalismului, dar cred că lui Capote i-a plăcut întotdeauna tensiunea inerentă încălcării adevărului. A vrut întotdeauna să ridice realitatea deasupra platitudinii faptelor. (În primul lui roman, Alte glasuri, alte încăperi din 1948, protagonistul Joel Harrison Knox identifică acest impuls la el însuşi. Atunci când îl prinde minţind, servitoarea negresă Missouri îi spune: "Ejti tăt o snoavă." Capote scrie apoi: "Cumva, ţesând povestea, Joel o crezuse cuvânt cu cuvânt.") Mai târziu, în Autoportretul din 1972, avem următoarele rânduri:


În minunatele lui cărţi nonficţionale timpurii - Local Color (Culoarea locală, 1950) şi ciudata şi amuzanta The Muses Are Heard (Au cuvântul muzele, 1956), în care este vorba despre o trupă de actori negri ajunşi la Moscova în plin comunism ca să interpreteze Porgy şi Bess şi despre reacţiile uneori rasiste ale ruşilor faţă de interpreţi - scriitorul foloseşte evenimente reale ca punct de plecare pentru meditaţiile lui despre excluşi. Cele mai multe dintre scrierile lui nonficţionale ulterioare vor fi şi ele despre excluşi - hoinari şi muncitori sărmani care încearcă să se descurce în lumi necunoscute lor. În povestirile Spaima mlaştinii şi Magazinul de la moară, ambele de la începutul anilor '40, lumile izolate schiţate de Capote capătă contur politic. Acţiunea fiecăreia dintre povestiri se petrece în locuri rămase închistate din cauza machismului şi a sărăciei, cât şi a confuziei şi a ruşinii provocate de ele. Aceste povestiri sunt "umbre" ale romanului Alte glasuri, alte încăperi, care poate fi citit cel mai bine ca un raport despre terenul emoţional şi rasial din care a crescut autorul. (Capote a afirmat că acest roman a încheiat prima etapă a vieţii lui de scriitor. El reprezintă, de asemeni, o piatră de hotar în literatura "excluşilor". În esenţă, romanul investighează ce înseamnă să fii diferit. Într-un anumit pasaj, Knox ascultă o fată care povesteşte într-una despre dorinţa surorii ei băieţoase de a deveni fermier. "Şi ce-i rău în asta?" întreabă Joel. Într-adevăr, ce este rău în asta? Sau în orice altceva?) Tot în Alte glasuri, alte încăperi, operă de mare dramatism şi simbolism gotic sudist, o cunoaştem pe Missouri, sau Zoo, cum i se spune uneori. Spre deosebire de predecesoarele ei literare, Zoo nu este mulţumită să trăiască în umbră, golind oalele de noapte şi ascultându-i pe albii certăreţi din casa de nebuni a lui Capote. Dar nu se poate elibera: drumul ei spre libertate este oprit de machismul, ignoranţa şi brutalitatea pe care autorul le-a descris atât de viu în Spaima mlaştinii şi în Magazinul de la moară. După ce fuge, Zoo este silită să se întoarcă la viaţa de dinainte. Joel o întreabă dacă a reuşit să ajungă în Nord şi să vadă zăpada. Zoo strigă: "Nu se egzistă aşa ceva. Nu-z' dăcât prostii, zăpada şi alea. Numa' păcat! Peste tăt!... Soarele-i negru ca cioara şi la mine-n suflet tot negru." Zoo a fost violată şi arsă, iar atacatorii ei erau albi. În ciuda faptului că Truman Capote susţinea că nu era o persoană politică ("N-am votat niciodată. Dacă aş fi invitat, însă, cred că m-aş putea alătura aproape oricărei manifestări de protest: împotriva războiului, pentru eliberarea Angelei [Davis], pentru emanciparea homosexualilor, pentru drepturile femeilor etc."), politica a făcut mereu parte din viaţa lui, pentru că sufletul lui era diferit şi trebuia să supravieţuiască, ceea ce însemna să ştii cum şi de ce să te foloseşti de felul tău de a fi diferit. Ca artist, Capote a tratat adevărul ca pe o metaforă în spatele căreia se putea ascunde, mai curând decât să se expună unei lumi nu tocmai prietenoase faţă de o "prinţesă" născută în Sud, cu o voce piţigăiată, care i-a spus cândva unui camionagiu care îl privea dezaprobator: "Ce te uiţi aşa? Nu te-aş săruta nici pentru un dolar." Procedând astfel, le-a dat cititorilor, homosexuali sau nu, dreptul să şi-l imagineze pe el cel real într-o situaţie reală - în Kansas, documentându-se pentru Cu sânge rece, uitându-se la televizor; căci este interesant să ţi-l imaginezi urmărind ştirile vremii - de exemplu povestea celor patru fete de culoare din Alabama spulberate în biserică de o explozie provocată de rasism şi răutate - şi poate întrebându-se cum de a făcut-o pe Holly Golightly, protagonist romanului Mic dejun la Tiffany (1958) să ceară o ţigară şi apoi să spună: "Nu de la tine, O.J. Tu eşti un porc. Îi uzi filtrul cu buzele ca un negrotei." Cea mai bună ficţiune scrisă de Capote este sinceră cu ciudăţenia lui, dar devine slabă atunci când nu reuşeşte să se descotorosească de comportamentul singurului model masculin de homosexual pe care l-a cunoscut în copilăria petrecută în Louisiana şi Alabama: un pederast melancolic, şiret, scăldat în nostalgie şi parfum de caprifoi pe nume vărul Randolph, care o "înţelege" pe Zoo pentru că realitatea ei nu interferează cu narcisismul lui - cel puţin el nu era aşa ceva [adică negru]. Scriind în şi despre timpul lui, Capote îl transcende devenind artist, unul care a prevestit vremurile noastre, conturând adevărul înscris în fibra lucrurilor.

HILTON ALS este redactor la revista The New Yorker. Publică şi în The New York Review of Books. Este autorul cărţilor The Women şi White Girls. Locuieşte în New York.