Hora

Hora (fr. chora; engl. khora; gr. Chōra) - întindere, teritoriu, ţinut, ţară

Într-o celebră lucrare de doctorat la Architectural Association, Maria Theodorou a numărat de câte ori şi în ce contexte apar cei doi termeni local-spaţiali (chora şi choros) deveniţi concepte prin dialogul platonician Timaios, în textele celebre ale antichităţii greceşti, observând o separare pe gen a celor doi termeni şi, odată cu aceasta, asocierea de sensuri semnificativ diferite fiecăruia. Chora este, aşadar, asociat locului public, neutru, asociativ, în vreme ce choros este asociat cu ringul de dans şi cu locul de bătălie. În semiotica arhitecturii, noţiunea de chorem(ă) desemnează unitatea elementară de spaţiu (edificat), un analog al fonemului sau al grafemului aplicat limbajului artei organizării spaţiului.

Demersul de "traducere" a unui concept filosofic în spaţiul filosofie spaţiului şi, ulterior, în cel al arhitecturii edificate, nu este nou nici în ceea ce priveşte chora însăşi, cu atât mai puţin în ceea ce priveşte relaţia dintre arhitectură şi filosofie din ultimele decenii cel puţin. L-au practicat pe chora Derrida şi Bernard Tschumi pentru La Villette, apoi acelaşi Derrida împreună cu Peter Eisenman pentru o porţiune aparte din acelaşi parc, o "grădină din apă şi piatră". Procesul îndelungat de gestaţie, interpretare şi proiectare propriu zisă este consemnat în Chora L Works (sic!), o carte memorabilă nu doar pentru cazul în speţă, ci şi pentru relaţia mai generală dintre arhitectură (arhitect teoretician / practician) şi filosofie (filosof). Chora este şi titlul unei serii de "intervale în filosofia arhitecturii" editate de Alberto Perez-Gomez şi Stephen Parcell. Ne sunt accesibile în româneşte comentariile lui Jaques Derrida şi ale filosofului clujean Virgil Ciomoş pe marginea textului platonic, dar şi traduceri fragmentare ale textelor despre chora în texte homerice ale lui Indra Kagis McEwen şi Maria Theodorou.

Descrierea chorei ca port-amprentă este probabil elementul cel mai evident care ne trimite la spaţiul vag, căruia nu îi este atribuită o (singură) funcţiune, dar în care pot avea loc multe. Descrierea lichidului neutru care, cu cât este mai inodor, cu atât slujeşte mai bine ca bază pentru alifiile parfumate, sau a pastei netezite înainte de a primi în sine, întipărită, forma unui obiect, ne indică o posibilă analogie cu acele spaţii ale locuinţei vernaculare, lipsite de determinări funcţionale evidente, dar care sunt consecutiv sau concomitent loc de masă şi de discuţie / deliberare, spaţiu de lucru, creşă, loc al icoanelor şi refugiu pentru somn. Regula pe care am propus-o ca fiind cea care guvernează alocarea funcţiunilor în spaţiul neutru, vag preformat, este aceea a co-existenţei ritmurilor diferite la care fiecare dintre aceste funcţiuni precise îl solicită pentru sine. Există reguli mai slabe de compunere, care trebuie să se adreseze însă unor spaţii suficient de generoase şi de confortabile, dar în acelaşi timp limitate în amploarea lor de scara corpului uman (aşadar nu gigantice) decât logica funcţională.

Chora ne invită să medităm asupra unui alt mod de dispunere a spaţiilor într-o casă: prin despărţirea centrifugă a celor care sunt neasemenea, respectiv prin aducerea împreună centripetă a celor care sunt asemenea. Acesta e un principiu care organizează în sens mai larg gospodăria vernaculară în ansamblul ei. Intrarea în curte sau în gospodărie în general agregă în jurul ei spaţiile care îi sunt proprii: grădina dinspre stradă, camera de oaspeţi, poate fântâna (dacă aceasta nu este de-a dreptul în legătură cu strada şi, deci, folosită în comun de vecini şi de către străinii însetaţi). Spunând aceasta, să observăm că prispa aparţine mai mult curţii decât casei; faptul că anumite spaţii, sau elemente arhitecturale, stau împreună nu trebuie să ne oprească de la a observa că aceasta este doar o întâmplare constructivă, rostul lor fiind de fapt mult mai bine descris de asocierea cu cele asemenea lor. Distribuirea celor asemenea împreună şi a celor neasemenea separat pare să sugereze unor arhitecţi contemporani un alt mod de a compune. O direcţie care pare să se concretizeze împrejurul lui Greg Lynn este aceea a unei arhitecturi de blobs ale căror articulări în forme mai ample / complexe ţine de o "graduală acumulare de diferenţe care sunt în esenţă întâmplătoare în combinarea şi mutaţia lor".

Focul din descrierea platonică a chorei ne duce cu gândul la "stâlpul de foc" al casei, cel ce strânge împrejurul său/în centru spaţiile calde, trimiţându-le spre exterior / margine pe cele care nu depind de foc şi căldură. Iată o altă organizare a spaţiilor locuirii, pe care nu numai arhitectura vernaculară o cunoştea (gătitul, creşterea pruncilor, masa se petreceau împrejurul sobei-cuptor cu locuri de şezut sau chiar de dormit; vom fi tentaţi să numim acest spaţiu bucătărie, dar el nu era, în mod evident, doar atât), ci şi unii arhitecţi moderni, dintre care cel mai cunoscut este Frank Lloyd Wright. Adunarea spaţiilor caselor sale "de preerie" împrejurul şemineului - supradimensionat şi proiectat cu o deosebită atenţie a detaliului - face ca spaţiile interioare să se asemene unei adunări zgribulite împrejurul focului a celor aflaţi niciunde în pustietatea Americii. Dispunerea în funcţie de lumină / întuneric şi de cald / frig a spaţiilor conţine în sine o doză mai mare de generalitate şi, deci, de stabilitate (pe care o sugerează stabilirea spre extremităţi a celor neasemenea, în decursul cernerii). Astăzi numim sistem pasiv de conservare a energiei, sau, şi mai preţios, ecotectură, dispunerea - pur şi simplu de bun simţ - spre nord a spaţiilor de folosinţă rară sau punctuală (depozitare, scări, băi, bucătării), spre a îndrepta către lumină spaţiile de folosire îndelungată, ale locuirii propriu zise. O altă regulă de organizare a spaţiilor care are drept temei cernerea este pur / impur. Prispa, cu ritmul ei egal, este un echivalent al sitei, care apare, de asemenea, printre descrierile chorei platonice. Ea nu dă seama despre vreo preeminenţă a spaţiilor înşiruite de-a lungul ei, pe care le precede; unele spaţii sunt legate prin relaţii de dependenţă de un spaţiu în care se intră întâi, dar acesta poate fi foarte bine locul vetrei (aşadar "bucătărie") care dă căldură în ambele, sau în toate trei camerele; alte camere au accese separate din aceeaşi prispă. Camerele se adaugă sau se scad după trebuinţă în lungul prispei, îngăduind o creştere sau o descreştere, atunci când nevoia încetează. Important este să observăm că această devenire este relativ indiferentă la ideea de coerenţă a ansamblului final, la o estetică a compoziţiei întregului. Casele vernaculare au cel mai adesea un final deschis, sunt opere în completare, dând seama despre devenirea familiei printr-o atitudine organică într-un fel pe care nici o clădire cu patru faţade blocată într-un buget fix de spaţiu şi într-o schemă funcţională imuabilă nu îl poate face. Prispa, cu neutralitatea pe care o impune asupra faţadei, ne aminteşte de aceea despre o altă analogie chorală, aceea a "sitei". Arhitectural vorbind, ne putem gândi în primul rând la grilă. Atunci când îi propunea colaborarea sa pentru La Villette lui Peter Eisenman, pornind de la chora şi de la aurul din Timaios, Derrida avansa ideea unui obiect-grilă ambiguu, de metal aurit. Or, această grilă nu mai este semnul megastructurii care ia în posesie şi controlează un teritoriu, ci, dimpotrivă, al destabilizării deliberate a acelei prea mult timp dezirate capacităţi a arhitecturii de a vorbi răspicat (architecture parlante) despre lucruri din afara sa, capacitate iluzorie, de care abuzându-se, sunt create "raţele moarte" ale lui Venturi. Aşa încât grila derrideană nu mai înseamnă nimic din repertoriul cunoscut: control, supremaţie - aşadar putere - exprimate prin ordine, ierarhie: symmetria. Grila este deliberat sufocată cu semnificaţii parţiale, divergente, astfel încât să îi fie surpată claritatea de termen al analogiei prin care arhitectura mimează "realitatea". Eliberată din chinga analogiei, grila poate fi, în fine, întâiul chorem al unui limbaj al arhitecturii necontaminat de referenţialitate, descentrat din grila acestor semnificaţii parazite pe care "tradiţia" le-a atribuit, manipulând-o, arhitecturii dintotdeauna. Grila este astfel recuperată ca o paradoxală imagine a spaţiului vag. În noua sa postură, extrasă din casă şi stocată / abandonată alături de ea, o vom găsi la Wexner Center (Columbus, Ohio, arh. Peter Eisenman), sau - ca geometrie al cărei purism a fost deliberat alterat - în lucrări ale altor arhitecţi contemporani, precum Zaha Hadid, Rem Koolhas sau Herzog & De Meuron. Jocul grilelor deconstructiviste îl şi parodiază cumva pe cel al traseelor regulatoare (grile invizibile), care doreau să sugereze intricate, mistice geometrii ale vreunor biete case ori biserici ţărăneşti (Adrian Gheorghiu, Radu Drăgan) sau ale Bucureştilor (Dana Harhoiu); domniile lor ne trimit direct în metafizică sau în istorii oculte (meşterii lui Constantin Brâncoveanu vor fi ştiut secretele geometriei piramidelor, Bucureştii sunt oraş de plan ideal, ca şi Sforzinda etc.), pe când respectivele "trasee regulatoare" erau îndatorate mai degrabă prezenţei imanente şi, apoi, empirice, a geometriei în gesturile cele mai elementare de trasare a pământului (i.e. a terenurilor pentru case şi pieţe) şi, respectiv, de ridicare a structurii caselor.

Îngăduirea jocului, chiar a aleatoriului în compoziţie şi dedramatizarea rolului rigid al diagramelor este de asemenea o preocupare intensă a arhitecturii contemporane (un număr integral din ANY - Architecture New York - dedicat diagramelor în 1998, prezentarea diagramelor împreună cu proiectele în revistele de arhitectură etc.), deşi ele au încetat să fie expresia desenată schematic a "logicii luminoase" a proiectelor funcţionaliste: fractalii, banda lui Moebius şi articularea rizomatică sunt modele de organizare a spaţiilor mai folosite astăzi decât graful arborescent şi ierarhizat, al modernităţii. Probabil că ar fi momentul să tentăm (şi să testăm totodată) imaginaţia studenţilor noştri cu un proiect pentru o ex-poziţie a chorei: ea însăşi neutră, să le separe pe cele ale focului, apei, aerului şi pământului rămânând neatinsă: liră, cor, şi coreografie (choros-ul propus de Indra Kagis McEwan); rostire vs scriere (şi, aici, arché-scriitură, sau arche-spaţiu, rezervor şi arhivă a discursului în felul în care chora, nefiind nici una dintre ele, conţine / adăposteşte în sine şi le ocroteşte ca doică, toate ipostazele); în fine, chora ca generatoare a ritmurilor inaugurale pe care le instituie tremurul sitei.