*****
Radu-Ilarion Munteanu: Ioana Baetica, ai un nume neobişnuit. Care este etimologia lui?
Ioana Baetica: Păi, pe bunicul meu, care a murit în război, îl chema Săndulescu. S-a îndrăgostit de bunică-mea, care era fată de neam, şi n-au vrut s-o lase să se căsătorească cu el, că era sărac, şi atuncea nici nu l-au mai chemat pe numele lui adevărat şi pentru că avea patru fraţi li s-a spus "băieţii ăia din vale, Băeţica". Şi de-atuncea aşa a rămas numele. Mai departe, însă, în timpul creării actelor, numele a fost modificat de o grămadă de ori, într-o grămadă de feluri, inclusiv numele meu în timpul facultăţii a fost schimbat şi scris în toate felurile, aşa că m-am hotărât să-l scriu în carte fără diacritice, să rămână într-un singur fel. O etimologie neadevărată şi mult mai interesantă, este că am descoperit la un moment dat că există un lanţ muntos submarin care uneşte Europa de Africa, pe sub strâmtoarea Gibraltar. Şi care se numeşte Baetica.
R-I.M.: Deci putem spune în acelaşi timp că ţi-ai găsit un nomme de guerre, o formulă literară, care este ironic de aproape de numele tău civil. Numele cordilierei betice e străvechi, de origine punică, se pare. El subzistă şi azi, vezi echipa de fotbal Betis din Sevilla.
I.B.: Cu echipa de fotbal nu sunt rudă, nici măcar imaginară.
R-I.M.: Totuşi, măcar în legalitate există o urmă de "băieţică" în tine...
I.B.: BăeţicA.
R-I.M.: Intenţionat l-am dezarticulat. Ca să-mi pregătesc a doua întrebare: feminitatea, pe alocuri ostentativă, din proza ta, e oare şi un mod de a te lua la harţă cu aceste origini băieţeşti?
I.B.: N-am avut asta în cap. Şi nu cred că feminitatea ar fi excesivă în proza mea. E o voce feminină care e puternică pentru faptul că nu vrea să fie o voce feministă. O femeie fără feminism este o femeie puternică.
R-I.M.: Mă bucură că avem aceeaşi opinie despre feminism şi femeile puternice. Dar întrebarea mea pornea de la o observaţie de cititor. Personajul tău se cheamă Vlada, forma feminină rarissimă a unui superb nume masculin. Artificioasă chiar, aş îndrăzni să spun. Mie acest forţat Vlada mi-a sunat ca o replică subconştientă la Băeţica, pe care, de altfel, ai reuşit s-o converteşti într-o rafinat-romantică punte submarină între culturi circummediteraneene.
I.B.: Habar n-am. Nu m-am gândit în nici un caz la personajul ăsta ca la unul androgin.
R-I.M.: Dar nu-i deloc androgin. Dimpotrivă... Este exact în sensul în care ai definit până acuma feminitatea. Puternică, nonfeministă.
I.B.: Cititorul e primul critic, interpretarea îi aparţine. Eu am ales numele personajului doar pentru că-mi place cum sună.
R-I.M.: Personajul tău declară: "Sunt oameni incapabili să recunoască frumuseţea. Măcar de-ar rămâne indiferenţi la ce nu înţeleg. Dar nu, ei trec cu bocancii lor murdari în spaţiul fin al nervilor mei şi-şi depun acolo tot rahatul fiinţei lor". Cum ar defini personajul tău frumuseţea? Eu o simt ca una personală, subiectivă.
I.B.: Frumuseţe personală ar însemna un cabotinism asumat, subtilitate, o frumuseţe care ţine de miez şi nu de coajă, cum ţine estetica, o paradigmă a prelucrării lumii prin simţuri. Şi mai mult decât atât, ţine de un stil inchizitiv. Prin care te raportezi la lume. Întreg, neforţat, eşti interesat continuu de ce se întâmplă în jurul, în apropierea sau în depărtarea ta. Frumuseţea ţine de un interes continuu activ asupra detaliilor. Cu marja de eşec, că nu le recunoşti întotdeauna importanţa, dar cel puţin să-ţi ţii ochii larg deschişi. De aici vine frumuseţea. Este o energie interioară, ricoşată din acest interes continuu, inchizitiv, asupra lumii.
R-I.M.: Există, pentru cititor, o permanentă ambiguitate, între caracterul artefactic al personajului şi unele vagi indicii că i-ai fi împrumutat câteva din atributele personale. Citez: "Am rămas ca să-i spun de ce-mi umplu jurnalul cu porcării, de ce sunt bezmetică şi mă mint continuu, de ce iau droguri, de ce fac pe mine de frică atunci când trebuie să citesc în cenacluri tembele, de ce nu mai pot să scriu poezie în România". Fraza e integral artefactică, ce facem cu cenaclurile frecventate şi ulterior moderate de autoare?
I.B.: N-aş folosi relaţia cu cenaclul aşa categoric. Întrebarea cât la sută din personaj e...
R-I.M.: N-am pus întrebarea în felul ăsta!
I.B.: Dar decurge din întrebare. Care e una riscantă, chiar indecentă. N-aş putea să vă răspund. N-aş şti. Cât despre cenaclurile tembele, sunt împotriva oricăror instituţii care coagulează spiritul artistic într-o anumită paradigmă clişeizantă. Sau conceptuală. Cenaclul cutare, care dă naştere generaţiei cutare... Cenaclul de luni, care a născut optzeciştii. Pentru mine cenaclurile sunt de uz casnic, în bucătăria oricărui scriitor. Te foloseşti de ele în aşa fel încât să ai parte de discuţii interesante, să te formezi, într-o oarecare măsură, după care este absolut normal şi absolut recomandabil să-ţi iei zborul din el. A rămâne consecvent unui anumit program estetic echivalează cu moartea autenticităţii scriiturii. Eu nu înţeleg ideea de cenaclu decât ca un instrument incipient, ca un instrument de start. Şi atât. Mai mult nu. Din păcate la noi, pentru că nu există ateliere literare, cursuri de creaţie, lecturi publice ale unor scriitori de valoare, la care să te poţi duce, nu există agenţii culturale care să te ducă mai departe către nişte editori, cenaclurile înglobează toate aceste funcţii. Te poţi folosi de ele în felul ăsta. Din păcate se deturnează valoarea lor pur instrumentală într-una care-şi depăşeşte cumva contextul. De asta zice Vlada că sunt tembele. Mă rog. Acuma... o justific pe Vlada, ceea ce...
R-I.M.: Spaţiul care ne va găzdui interviul este Atelierul LiterNet.ro, adică cea mai amplă, mai bogată şi mai activă dintre secţiunile portalului cultural omonim. Ai vorbit de atelier literar. Actualmente, secţiunea Atelier este, de fapt, un megasăptămânal cultural. Dar iniţial exact asta a fost, un atelier literar. Crezi că o asemenea funcţie ar merita recuperată?
I.B.: Cu siguranţă. Însă eu sunt foarte sceptică de varianta asta virtuală. Nu pentru că aş fi conservatoare la nivelul scrisului şi am nevoie de hârtie. Dar pentru mine, ca scriitor, este foarte important contactul direct cu umanul. Cu vocea, cu privirea omului, cu ezitările lui. Şi nu cu textul care e deja la mâna a doua, reeditat în momentul în care apare pe un atelier virtual, pe un sit pe internet. Ideea este bună în lipsa altei conjuncturi. Însă o prefer pe cea directă.
R-I.M.: Ţi-aş propune să discernem între o secţiune de atelier literar a aceluiaşi portal şi o editură electronică. Aceasta din urmă nu diferă decât prin suportul textului, faţă de o editură "pe hârtie". Consideri esenţială deosebirea dintre suporturi?
I.B.: Eu călătoresc foarte mult. Mă mut foarte mult dintr-un loc în altul. Am o carte pe care o port în buzunar şi pe care o pot schimba oricând cu alta. În spatele unui ecran de monitor există o lume infinită. Un neant de alte situri, de alte link-uri. Care mă inhibă. În spatele unei pagini scrise nu exist decât eu. Şi ce cred eu. Asta-mi dă o oarecare siguranţă, care îmi creează o percepţie mai comprehensivă a textului. Acuma nu mă declar în nici un fel împotriva textului editat pe suport electronic. Mi se pare o idee unică prin amploarea ei, LiterNet-ul să publice cărţi la care poate avea acces oricine, din orice colţ al lumii. Eu, însă, dacă aş avea de ales unde să-mi public un text, aş prefera cartea scrisă (tipărită pe hârtie, n. rep.). Pentru simplul fapt că această carte poate să intre într-un bagaj al cuiva şi să călătorească peste tot.
R-I.M.: Asta mă duce în pragul unei întrebări pe care intenţionam s-o pun mai târziu. Următorii 50 de ani vor reprezenta, în principiu, perioada activă, de maximă expresivitate a persoanei tale. Cum anticipezi, la capătul acestor 50 de ani, nu atât destinul scriitoarei Ioana Baetica, ci mai ales cum vezi destinul literaturii. Va mai exista literatură în sensul strict, scrisă, indiferent de suport, sau o să ne punem nişte căşti şi o să trăim un set de senzaţii coordonate?
I.B.: Nu pot răspunde decât printr-o iluzie.
R-I.M.: Nici nu vreau mai mult. Dar va fi iluzia scriitorului care a scris ce a scris.
I.B.: Un fel de Republică a lui Platon. Mi-aş dori ca peste 50 de ani să nu mai existe paşapoarte, să nu mai existe naţiuni. Să existe naţionalităţi culturale şi nu politico-economice. Să putem trece de graniţele formale ale cuvintelor, a contextului de comunicare, care înseamnă internetul, sau foaia scrisă, sau televiziunea, sau orice altă formă, să nu mai existe graniţă de limbă. Tot ce ar trebui să conteze ar fi apartenenţa la o lume a ideilor, care să fie îndeajuns de puternică pentru a se salva de la contexte dilematice de genul celor pe care le-am discutat: scrii pe hârtie sau pe internet, în româneşte sau în englezeşte, poezie sau proză. Ce-ar fi să scriu în esperanto odată şi-odată, să nu mă mai înţeleagă decât poligloţii şi mateloţii. Ce-ar fi să putem scrie în aşa fel încât să nu trebuiască să ne pese cine şi dacă ne înţelege, ce-ar fi să scriem fiecare pe limba noastră şi nu pe limba altora, să facem un fel de literatură mondială care să nu aparţină nimănui, nici o cultură să nu şi-o poată revendica vreodată, cărţi ale apelor internaţionale, aesthesis-zona francă, să vă luaţi bărcile şi colacele de salvare peste şoldurile durdulii, stimaţi critici, să vâsliţi niţel ca să ajungeţi în locul acela în care priveliştea epavelor conceptuale e formidabilă, să vă lăsaţi purtaţi de curenţii oceanici şi nu de curentele continentelor estetice, să vă fie foame, să vă fie sete şi textualismul, realismul, feminismul, blabla-ismul să nu facă mai mult de o prună uscată şi o gură de apă chioară.
R-I.M.: Internetul ca unealtă de comunicare, dar şi ca bază pentru o anume virtualitate contextuală, a apărut când scriitorul Ioana Baetica era la grădiniţă. Cum îţi explici faptul că, dacă sateliţii de comunicare, pe baza cărora şi internetul funcţionează, s-au născut în mintea unui scriitor SF, celebrul Arthur C. Clarke, nici un scriitor de anticipaţie nu a prefigurat, nu a imaginat internetul?
I.B.: O să răspund evaziv şi diletant. Plec de la un eseu cu care Miguel de Unamuno îşi începe jurnalul intim. În care spune că adevărul e unul şi ultimul. Ne apropiem de el cum putem, fiecare din direcţiile lui şi cu instrumentele de care dispunem fiecare. Două sunt însă căile mari de apropiere de adevăr: calea matematică, sau ştiinţifică, prin ecuaţie, şi calea revelaţiei. Pe calea ecuaţiei te apropii prin muncă, până la urmă silnică, încet, încet, în timp, răzbătând drumurile logicii cu bagajul cultural cu care vii din trecut şi pe care-l angajezi în cunoaşterea asta. În cealaltă parte n-ai de făcut decât să trăieşti frumos şi să aştepţi. În ambele cazuri tu ajungi la acelaşi lucru. Prima însă, prin exerciţiul logic pe care-l faci, îţi împuţinează din bucuria descoperirii. Pentru că prevezi, pe drum, pe măsură ce te apropii, natura adevărului. Şi el nu te mai uimeşte decât ca o soluţie logică. Pe partea cealaltă, în afară de faptul că l-ai descoperit şi că-i al tău, şi că este frumos, este învelit de această aură, acest nimb al uimirii, care nu este unul neutru, ci este unul care pătrunde mult mai adânc în profunzimea adevărului pe care-l cauţi decât latura cealaltă. Acuma nu ştiu despre internet dacă se potriveşte aşa, ca o soluţie ultimă sau ca adevăr ultim la care tehnica poate ajunge, dacă a fost prevăzut sau nu, asta nu ştiam, dar cu atât mai mult cu cât nu s-a scris de el înainte de a apărea, cu atât mai bine, iată că dispune şi de aura uimirii. Deşi pe subiectul internet n-aş merge atât de departe cu asociaţiile pe care le-am propus.
R-I.M.: Trăirea actului cunoaşterii este la fel de importantă, ca experienţă, ca obiectul cunoaşterii şi ajungerea la el?
I.B.: Mult mai important! Mult mai important e drumul decât destinaţia lui. De altfel îmi propun să rămân cât mai mult pe drum, până să ating destinaţia respectivă. De multe ori îmi vine chiar să fac pasul înapoi, când sunt pe punctul de a-mi împlini vreun plan.
R-I.M.: "Orice idee aplicată e un înger căzut", spune Blaga.
I.B.: Mutatis mutandis.
R-I.M.: Mi-aş dori să citesc peste un număr de ani, un roman scris de Ioana Baetica, despre trăirea actului cunoaşterii ştiinţifice. Despre uluitoarea aventură a ştiinţei.
I.B.: E un pasaj extraordinar, al lui Robert Musil, în "Rătăcirile elevului Torless", în care tânărului Torless i se prezintă teoria numerelor imaginare, pe care el o înţelege la nivel teoretic dar nu poate opera cu numerele imaginare, pentru că acestea nu au o logică în realitate. Nu au consistenţă imediată. Atunci trece pe la diferiţi profesori de la şcoala lui, profesorul de filosofie, cel de religie, profesorul de matematică şi de logică. Fiecare îi dă câte un răspuns diferit. Însă pe mine m-a încântat ideea asta, că dacă la nivel teoretic există nişte instrumente care nu-şi găsesc o logică şi o operativitate decât la nivel imaginar, de ce trebuie sa facem tot ce este posibil la nivel teoretic? Ar trebui să ne păstrăm cumva evazivi sau ezitanţi faţă de infinitatea posibilităţilor ştiinţei. Acum câţiva ani făceam nişte studii de bioetică. Una dintre întrebări era pe medicină, dacă este posibil să faci clone umane, să faci mutanţi, laboratoarele au început deja să facă lucrul ăsta, e şi etic să le produci, este etic să aduci în realitate tot ce este posibil la nivel imaginar? Chiar dacă ai toate instrumentele ştiinţifice necesare? Eu cred că o excepţie la toate astea nu e una dintre ştiinţe, ci este chiar literatura. Şi prin literatură poţi să-ţi satisfaci nevoia asta absolut umană de a folosi toate posibilităţile intelectului şi ale imaginarului, dar într-un scop care rămâne tot în sfera aia, a imaginarului, nu se transpune grotesc, într-o realitate permanent îngrijorătoare. Literatura poate să fie un experiment de genul ăsta. Dar mi se pare că singurul.
R-I.M.: Iarăşi mă stimulezi să pun mai devreme o întrebare. Crezi că literatura este laboratorul ideal şi universal?
I.B.: Nu. Şi nici nu cred că este un laborator, literatura. Mai degrabă o eprubetă. Dacă am ceva de spus despre ce şi cum se scrie astăzi e că pentru mine literatura a devenit (şi bine a făcut!) o imensă basica deictica în care atât autorii cât şi lectorii îşi depun pe măsură resturile fiinţei lor şi tot felul de sublimaţii. Nu mai merge chestia aia cu textul ca mesaj de la Jakobson, nu mai e nimic să vă spun, ceva ce voi nu ştiţi deja şi, în plus, nu-mi pasă să aflaţi de la mine noul, trăiţi-l şi singuri, eu pun între noi un pahar gol de sticlă, umpleţi-l cu ce vă vine, sangria, smirnă, apă chioară, ser fiziologic pentru diluat opiaceele, pişat, orice poate fiecare.
R-I.M.: Întrebam în sensul că există oameni care-şi caută "jurisprudenţa" în experienţa de viaţă directă, după cum există şi alţii, care o caută în literatură.
I.B.: Nu se poate face o despărţire între experienţele directe, între cărţile pe care le-ai citit, visele pe care le-ai avut, conversaţiile cu oamenii... toate ţin de biografic. Inclusiv ficţiunea.
R-I.M.: Există undeva, în reveriile lucide ale personajului Vlada, în urma unei discuţii cu mama ei, o listă de 10 meserii care i-ar plăcea. Începe cu doctor de fluturi şi sfârşeşte cu fântânar. Care fântânar reapare, nu chiar obsesiv, dar pregnant. Are cuvântul, în gândirea personajului, semnificaţia regăsirii purităţii genuine în măruntaiele pământului?
I.B.: Cele două meserii de început şi de sfârşit nu sunt întâmplător alese. Este un microcosmos acolo, al posibilităţilor existenţiale ale Vladei, care merg pe acest binom: susul şi josul. Nudul celest şi reciful de corali din motto-ul din Lorca.
R-I.M.: Vlada inventează un trib imaginar, împrumutând din competenţa lingvistică şi antropologică a autoarei. Este vorba de oameni care spun aceluiaşi lucru în foarte multe feluri, iar perechile se formează în funcţie de numărul de lucruri numite la fel. Mi s-a părut o extraordinară metaforă a mecanismului după care oamenii se găsesc. Cum comentezi?
I.B.: Tribul ăsta e parţial inventat şi parţial adevărat. Ideea lui se bazează pe un trib din Papua-Noua Guinee, care au mult mai multe dialecte decât e necesar. Tribul e puţin numeros. Cred că potrivirile dintre oameni vin atunci când bucuria descoperirii unui lucru comun, adică a numi acelaşi obiect cu acelaşi cuvânt în contextul metaforei de care vorbim, este mai importantă decât cum vom folosi vreodată acel obiect, cum îl vom politiza.
R-I.M.: La fel de important ca trăirea descoperirii?
I.B.: Ţine de drumul acela fascinant, până la descoperire, da.
R-I.M.: În ce măsură metafora asta devine una dublă - sugestie implicită pentru cititor de a trece dincolo de coaja limbajului provocator al romanului, pentru a ajunge la esenţa trăirii descoperirii, vizibilă altfel?
I.B.: Nu întâmplător romanul ăsta poartă subtitlul "roman fracturist". Destui recenzenţi contestă caracterul de roman, argumentând lipsa unei structuri recognoscibile ca atare. Ei interpretează subtitlul ca un artificiu, cu care aş ieşi dintr-o convenţie pe care oricum n-o împlinesc. Dincolo de asta, cuvântul "fracturist" trimite şi la curentul omonim, care înseamnă că literatura din ziua de astăzi nu-şi mai poate renega o funcţie absolut esenţială: aceea de a scrie despre o generaţie şi o realitate care au fost, ambele, marginalizate cumva, faţă de contextul scriitorilor post revoluţionari care şi-au scos de prin sertare frustrările din timpul comunismului. Pe de altă parte scena literară e ocupată de o generaţie de scriitori care nu s-au format în cultura asta, în care ne-am format noi, ăştia care avem douăzeci şi un pic de ani acum. Ăştia, care avem acum douăzeci şi un pic de ani, prin ideea curentului fracturist, au această... datorie, nu este doar o datorie obştească, de a scrie despre o realitate care-şi cere propria literatură. Care şi-a creat deja propriile sisteme de promovare, şi-a creat case de editură, şi-a creat o listă biografică din care se generează o listă de experienţe. Care sunt altele decât experienţele anilor '90. Bun. Aici intervine o problemă. În modul ăsta militezi într-un stil care pare foarte apropiat de naţionalism. Ori naţionalismul este o idee foarte periculoasă. Dublul sens al metaforei tribului "polilingv", dacă vreţi neapărat un al doilea sens al ei, este că un naţionalism permisibil, posibil şi de preferat este acela în care oamenii se bucură de ce au în comun şi nu se folosesc de ce au în comun într-o manieră violent militantă.
R-I.M.: O parte din cei oarecum conectaţi la viaţa literară au auzit de fracturism, nu cred că toţi l-ar putea defini. Te-aş ruga să oferi "liternauţilor" propria ta accepţiune.
I.B.: Curentul fracturist nu este un curent literar. Nu se închide între graniţele unui stil estetic şi unui tip de naratologie. Mai mult decât atât, este un program de atitudine. Program e deja un cuvânt foarte mare. O sugestie de atitudine socială a generaţiei noastre biologice. Cu care ne simţim cumva organic crescuţi din aceleaşi experienţe, care ne dau un sentiment de consubstanţialitate, şi pentru care nu mai există nici un fel de cale de ieşire decât să înţeleagă ce se întâmplă în momentul de faţă în România.
R-I.M.: Numai în România?
I.B.: Nu poţi să înţelegi ce se întâmplă în România fără să înţelegi ce se întâmplă în lume.
R-I.M.: Sensul întrebării era: Ce se întâmplă acum în România nu este cumva izomorf cu ce se întâmplă cu generaţia asta peste tot?
I.B.: Ar trebui cunoscut ce se întâmplă cu generaţia asta peste tot. Eu cunosc mai bine contextul Angliei, nu se poate face nici un fel de comparaţie, este total diferit. Dar, ca să revin la ce înseamnă fracturism, pe de o parte să nu se înţeleagă că este un program estetic, pur literar şi că descrie o serie de formule...
R-I.M.: Mai degrabă este o marcă de atitudine?
I.B.: Evident. Şi nu-şi propune să formeze o şcoală literară. Nu-şi propune să nască o "generaţie fracturistă" sub nici o formă. Cei care am fost sau suntem în mod intenţionat sub această emblemă a fracturismului suntem personalităţi complet diferite şi scriem în mod diferit şi uneori nici nu ne plac creaţiile artistice ale celuilalt. Dar asta n-are nici o importanţă.
R-I.M.: O impresie de cititor e că unul din lucrurile pe care le aveţi în comun e o sinceritate brutală.
I.B.: Exact. Dar asta nu mai ţine doar de literatură, ci, cum spuneam şi simt nevoia s-o repet, de o atitudine ontologică.
R-I.M.: Este un răspuns natural la provocarea existenţială?
I.B.: Este un răspuns de preferat. Este natural în măsura în care îl practici fără nici un fel de resentiment sau ambiguitate.
R-I.M.: Care-i, totuşi, etimologia expresiei?
I.B.: Prin '98, poetul Marius Ianuş şi un alt poet, Dumitru Crudu, parcurgeau străzile Bucureştiului într-o seară şi au fost bătuţi. Au ajuns acasă mai mult sau mai puţin fracturaţi. De aici s-a şi născut ideea că literatura nu mai poate trece cu vederea contextul imediat, traumele pe care le trăim într-o Românie care nu-ţi oferă siguranţă, în care se întâmplă lucruri de genul ăsta. Ca să revenim la partea literară a fracturismului, curentul îşi solicită, în acelaşi timp şi capacitatea de a fi o literatură la nivel formal cum este la nivel ideatic, o literatură "fracturată". În care te doare-n cot că romanul tău nu corespunde structurii clasice de roman, în care proza scurtă nu se combină cu sistemele naratologice permise pentru proza scurtă, în care poezia nu mai este recognoscibilă prin lirisme sau prin metafore. Este o literatură mereu întreruptă, incoerentă, fracturată, traumatizată, ca şi realitatea pe care o descrie.
R-I.M.: Scriitorul şi jurnalistul Cristian Tudor Popescu are o obsesie, exprimată nu odată public: cu generaţia voastră se atinge o limită critică în distanţa naturală între generaţii. Lumea voastră va arăta, zice d-sa, imprevizibil dar cu totul diferit ce tot ce-a fost până acum. Te-aş ruga să comentezi.
I.B.: Nu e prima oară când discut pe tema asta. Această rivalitate între generaţii e, până la urmă, un proces natural în istoria oricărei literaturi. Deosebirea la care sper că d-l Cristian Tudor Popescu s-a referit este că, din perspectiva acestei "noi generaţii", conflictul de care vorbeam este o discuţie de laborator, de cenaclu literar, cu uşi închise, fără nici un fel de interes exterior, de amploare. E altfel steril. Oricum fracturismul îşi propune să fie mai mult decât o discuţie pe teme literare şi de conflict între generaţii, o discuţie între două extreme ale unei elite culturale în momentul de faţă. Cred că problematica trece în secundar. Ea este interesantă dacă o discutăm cu Nicolae Manolescu, dar nu-şi găseşte nici un fel de utilitate. Nu foloseşte la nimic.
R-I.M.: Aş îndrăzni să insist. Cristian Tudor Popescu nu pune accent pe perenitatea conflictului între generaţii, el nici nu foloseşte termenul conflict. Ci diferenţă. Iar aceasta atinge, exact la trecerea în noul mileniu, o valoare critică. Valori care au fost acceptate în mare de-a lungul civilizaţiei bimilenare, cele tradiţionale în special, se demonetizează, iar schimbul de informaţie balansează din planul vertical, părinţi-copii, în cel orizontal, "voi între voi".
I.B.: Nu ştiu dacă lucrurile stau aşa, în privinţa unui prag critic atins, mai degrabă am rezerve. Dar ideea preferinţei pentru schimbul de informaţii în interiorul generaţiei căreia îi aparţin este un efect absolut natural al faptului că membrii acestei generaţii au fost educaţi într-un context ale cărui reguli sunt necunoscute, sau mai puţin cunoscute generaţiei anterioare, educate sub comunism. Cu altfel de aspiraţii, cu altfel de aşteptări. Cu altfel de posibilităţi. Ruptura a venit atunci, la revoluţie. A fost nevoie de o reciclare a materialului cultural, a memoriei în primul rând. În decada asta s-au curăţat sufletele de frustrări, de opresivitate, de amintirile negre, au trecut în literatură, ca să se ajungă la anul 2000, să realizăm că noi am fost crescuţi sub comunism un timp prea scurt, a cărui amprentă nu mai e decisivă. Până când să trăim din această memorie a comunismului? Oare prezentul în care trăim nu este îndeajuns de traumatizant şi îndeajuns de profund încât să merite interesul şi din punct de vedere al artei, nu numai al faptului divers?
R-I.M.: Cum spuneai mai sus, să-şi găsească propria expresie literară.
I.B.: Evident. Propria voce.
R-I.M.: Personajul tău, o ficţiune, încep să înţeleg, oarecum programatică, spune în cel puţin două rânduri că nu mai poate scrie poezie în România. La un moment dat o spune în continuarea unei superbe pagini, una din cele mai bune întâlnite ca cititor, în care ea analizează deosebirile între sexualitate şi senzualitate. În ce măsură gândirea personajului capătă aici şi încărcătura vocii auctoriale?
I.B.: Când am scris diferenţele între sexualitate şi senzualitate aveam în cap o carte a lui Arthur Schnitzler, Întoarcerea lui Casanova la Veneţia. După ce fusese exilat, Casanova încercase în mai multe rânduri, în mai multe moduri, să se întoarcă în mediul lui nativ, de care-i era dor. Nu reuşeşte să facă lucrul ăsta decât la nivel emoţional. Tema asta, a apartenenţei la un loc, la un "acasă", matrice formativă, un loc de la care te revendici, pentru mine nu-şi găseşte o consistenţă altfel decât banală, decât în momentul în care eşti capabil să pleci, să iei distanţă... Ceea ce face, în viziunea lui Schnitzler, Casanova, întorcându-se emoţional în Veneţia. Ăsta e singurul filon care poate lega diferenţele binomului sexualitate-senzualitate de ce urmează. Pentru că personajul se revendică de la un teritoriu, este produsul bulversant al acelui teritoriu şi lucrează, prin discurs, împotriva lui, ricoşează ca un bumerang din ideea apartenenţei la acest teritoriu. Ori, a te revendica, a aparţine unui spaţiu cultural, să zicem România, fără a lua această distanţă critică faţă de "acasă" al tău ţine de o senzualitate a gândirii. Cealaltă posibilitate - a naţionalismului ţine, pentru mine, de un fel de "sexualitate" cognitivă. Într-o relaţie cu celălalt te poţi raporta, în termenii binomului, fie sexual, fie senzual. Naţionalismul ţine de raportarea de tip sexual, nemediată, neprelucrată, netrecută prin cognitiv, ţine de pathos şi nu de psyche... Pagina care urmează, diatriba Vladei împotriva României este un exerciţiu prin care trece de la o raportare frustă, instinctuală, la un spaţiu căruia îi aparţii nolens-volens, la punerea sub semnul întrebării a acestei apartenenţe. Orice fel de chestionare a raportului cu celălalt este deja un proces cognitiv care te salvează de la o grămadă de eşecuri de înţelegere.
R-I.M.: Eşecul are sens altfel decât pe planul înţelegerii?
I.B.: Eşecuri esenţiale care te marchează sunt pe orice plan imaginabil, emoţional, afectiv, profesional etc. Dar din astfel de eşecuri te poţi reface. Te poţi recondiţiona cumva ca entitate, ca individ. Numai un eşec cognitiv imens, pe o porţiune importantă nu permite refacerea decât cu sechele îngrozitoare. Ireversibile. Alte tipuri de eşecuri pot fi luate în calcul pur şi simplu ca experienţe. Valorificabile. Un eşec cognitiv te lasă, însă, mut.
R-I.M.: Să înţelegem atuncea că această frumoasă pagină, aparent teoretică, este încă o metaforă?
I.B.: Este şi o metaforă, a fost şi un exerciţiu de stil. Dar şi rezultatul a trei-patru ani de reflecţie la tema asta. Eram preocupată să pun în oglindă tema lui Don Juan şi pe cea a lui Casanova.
R-I.M.: Pagina asta e, de fapt, un microeseu. Încastrat, intarsiat în textura cărţii.
I.B.: E un microeseu care nu este chiar atât de original cât s-ar crede. Pentru că el se află, sub o altă formă, într-un eseu al lui George Lukács. "Omul ca miez şi coajă". În care discută diferenţele dintre frumuseţe şi estetic. Frumuseţea ţinând de senzualitate, iar esteticul de sexualitate. De aici am pornit, în avalanşă, cu toate...
R-I.M.: Ultima proză este un fel de autochallenge. Te iei de piept cu un scriitor preferat şi găseşti o soluţie perfect coerentă unei proze întrerupte ce părea să fi intrat într-o fundătură. În ce măsură ideea de a contrapune integrarea cognitivă în lume vechii maxime nosce te ipsum este un crez? Şi în ce măsură are un rol definitoriu în geografia interioară actuală a scriitoarei Ioana Baetica?
I.B.: Aş putea să răspund integrând mesajul acestei proze, ca metaforă, în observaţia pe care am făcut-o în raport cu tipurile de discuţii care se fac în revistele de cultură, care sunt fie dezbateri fără final despre specificul naţional, despre feluri de mâncare care se găsesc numai la noi, despre tipul nostru de elită culturală, rădăcinile noastre pe de o parte şi discuţiile un pic mai lejere despre străinătate, despre celălalt, despre raportare la alteritate, un raport sănătos, pentru că prin el te legitimezi ca entitate, legitimând simultan diferenţele. Însă am observat această nefericită imposibilitate de a desfăşura un interes complet şi genuin faţă de alteritate în sine. Fără să mai revendici, prin comparaţie, un spaţiu familiar, "România mea". Unul dintre motivele pentru care Vlada încearcă să scape este acela că încearcă să înţeleagă această alteritate în contextul ei. Un interes faţă de celălalt, fără a-l raporta la infinit la ce se află la tine în ogradă. Evident că ratează şi ăsta e unul dintre motivele pentru care e aşa de nefericită în ultimul capitol. M-am folosit de nuvela asta neterminată a lui D. H. Lawrence, o metaforă, aşa cum o concepe el, a izolării, a călugăriei şi a singurătăţii, dar şi o metaforă răsfrântă la nivel social a etnocentrismului. A graniţelor fixe. O metaforă cu care, cu siguranţă, Lawrence ar fi fost de acord. De ce spun asta? Înainte să scrie nuvela asta scrisese un studiu, un eseu. În timp ce călătorea în Italia, prin regiunea etruscă, a văzut o reprezentaţie cu Hamlet. Şi de aici porneşte o discuţie despre ce înseamnă a fi sau a nu fi. Iar discuţia pe care o face D. H. Lawrence este echivalentă cu ce înseamnă a te revendica dintr-o tradiţie, tradiţia tatălui lui Hamlet, ca tip de cultură şi religiozitate dogmatică, sau a nu fi aşa, a avea o gândire liberă, cu riscurile ei, evident, de a încerca riscul unor asociaţii de idei. Riscul unor întrebări adresate direct unor lucruri nechestionabile până atunci. Mi se pare că modul în care a încercat el să tragă această nuvelă, limitarea în paradigme de gândire, n-ar fi dus niciodată la soluţii viabile, puternice Acestea n-ar putea fi revelate decât într-un context social. În contextul în care intri în relaţie cu celălalt, îl înţelegi pe celălalt, ăsta e mesajul pe care am încercat să-l transmit prin nuvela asta. În plus, acelaşi text este capătul celălalt al dialogului început în textul cu care începe cartea. Un dialog între bestie şi călugăr. De altfel, dacă n-ar fi sunat aşa de pedant, cartea asta ar fi trebuit să se numească Proiect de licenţiozitate şi abstinenţă.
R-I.M.: Această concepţie a ta, ca scriitor şi ca antropolog, nu e cumva soluţia naturală la provocarea integrării europene?
I.B.: În faţa unei întrebări de genul ăsta îmi vine un răspuns tot livresc. E un pasaj, în Ţvetan Todorov, Descoperirea Americii sau problema celuilalt. În care vorbeşte de cucerirea Americii de Sud de către spanioli. Cucerirea a fost definitivată în momentul în care cuceritorii le-au ucis idolii. Ăsta e mecanismul prin care cucereşti şi "civilizezi" o alteritate. Le ucizi idealurile, le ucizi zeii. Lucrul ăsta mi-a rămas în minte multă vreme, cu un mare semn de întrebare, nu eram sigură că-i aşa. Până când, la un moment dat m-am gândit că... citisem un eseu al lui A. M. Foster, care spunea că memoria zeilor ucişi este mai puternică decât credinţa în zeii vii. Procesul de integrare europeană, în momentul în care România n-a scăpat de trecutul ei ucis, patru decenii de comunism, fără a lua în calcul toată cultura acumulată în timpul ăsta, sechelele de mentalitate, reverberaţiile la nivel instituţional, şi a încerca aşa, dintr-o dată să implementezi un sistem economic, o atitudine politică rupte de această memorie vine exact pe explicaţia pe care am dat-o din cartea lui Ţvetan Todorov: Memoria asta e mult mai puternică decât zeii actuali ai capitalismului în care credem. Funcţionează subteran. În mod social, în mod relaţional. Ea nu poate fi exersată, pentru că vine împotriva progresului. Nimeni nu se declară vădit împotriva progresului. Dar subteran, la nivel de mental, funcţionează tacit.
Notă:
Citiţi un fragment din cartea Ioanei Baetica - Fişă de înregistrare.
Citiţi o prezentare a Ioanei Baetica.
Radu-Ilarion Munteanu: Ioana Baetica, ai un nume neobişnuit. Care este etimologia lui?
Ioana Baetica: Păi, pe bunicul meu, care a murit în război, îl chema Săndulescu. S-a îndrăgostit de bunică-mea, care era fată de neam, şi n-au vrut s-o lase să se căsătorească cu el, că era sărac, şi atuncea nici nu l-au mai chemat pe numele lui adevărat şi pentru că avea patru fraţi li s-a spus "băieţii ăia din vale, Băeţica". Şi de-atuncea aşa a rămas numele. Mai departe, însă, în timpul creării actelor, numele a fost modificat de o grămadă de ori, într-o grămadă de feluri, inclusiv numele meu în timpul facultăţii a fost schimbat şi scris în toate felurile, aşa că m-am hotărât să-l scriu în carte fără diacritice, să rămână într-un singur fel. O etimologie neadevărată şi mult mai interesantă, este că am descoperit la un moment dat că există un lanţ muntos submarin care uneşte Europa de Africa, pe sub strâmtoarea Gibraltar. Şi care se numeşte Baetica.
R-I.M.: Deci putem spune în acelaşi timp că ţi-ai găsit un nomme de guerre, o formulă literară, care este ironic de aproape de numele tău civil. Numele cordilierei betice e străvechi, de origine punică, se pare. El subzistă şi azi, vezi echipa de fotbal Betis din Sevilla.
I.B.: Cu echipa de fotbal nu sunt rudă, nici măcar imaginară.
R-I.M.: Totuşi, măcar în legalitate există o urmă de "băieţică" în tine...
I.B.: BăeţicA.
R-I.M.: Intenţionat l-am dezarticulat. Ca să-mi pregătesc a doua întrebare: feminitatea, pe alocuri ostentativă, din proza ta, e oare şi un mod de a te lua la harţă cu aceste origini băieţeşti?
I.B.: N-am avut asta în cap. Şi nu cred că feminitatea ar fi excesivă în proza mea. E o voce feminină care e puternică pentru faptul că nu vrea să fie o voce feministă. O femeie fără feminism este o femeie puternică.
R-I.M.: Mă bucură că avem aceeaşi opinie despre feminism şi femeile puternice. Dar întrebarea mea pornea de la o observaţie de cititor. Personajul tău se cheamă Vlada, forma feminină rarissimă a unui superb nume masculin. Artificioasă chiar, aş îndrăzni să spun. Mie acest forţat Vlada mi-a sunat ca o replică subconştientă la Băeţica, pe care, de altfel, ai reuşit s-o converteşti într-o rafinat-romantică punte submarină între culturi circummediteraneene.
I.B.: Habar n-am. Nu m-am gândit în nici un caz la personajul ăsta ca la unul androgin.
R-I.M.: Dar nu-i deloc androgin. Dimpotrivă... Este exact în sensul în care ai definit până acuma feminitatea. Puternică, nonfeministă.
I.B.: Cititorul e primul critic, interpretarea îi aparţine. Eu am ales numele personajului doar pentru că-mi place cum sună.
R-I.M.: Personajul tău declară: "Sunt oameni incapabili să recunoască frumuseţea. Măcar de-ar rămâne indiferenţi la ce nu înţeleg. Dar nu, ei trec cu bocancii lor murdari în spaţiul fin al nervilor mei şi-şi depun acolo tot rahatul fiinţei lor". Cum ar defini personajul tău frumuseţea? Eu o simt ca una personală, subiectivă.
I.B.: Frumuseţe personală ar însemna un cabotinism asumat, subtilitate, o frumuseţe care ţine de miez şi nu de coajă, cum ţine estetica, o paradigmă a prelucrării lumii prin simţuri. Şi mai mult decât atât, ţine de un stil inchizitiv. Prin care te raportezi la lume. Întreg, neforţat, eşti interesat continuu de ce se întâmplă în jurul, în apropierea sau în depărtarea ta. Frumuseţea ţine de un interes continuu activ asupra detaliilor. Cu marja de eşec, că nu le recunoşti întotdeauna importanţa, dar cel puţin să-ţi ţii ochii larg deschişi. De aici vine frumuseţea. Este o energie interioară, ricoşată din acest interes continuu, inchizitiv, asupra lumii.
R-I.M.: Există, pentru cititor, o permanentă ambiguitate, între caracterul artefactic al personajului şi unele vagi indicii că i-ai fi împrumutat câteva din atributele personale. Citez: "Am rămas ca să-i spun de ce-mi umplu jurnalul cu porcării, de ce sunt bezmetică şi mă mint continuu, de ce iau droguri, de ce fac pe mine de frică atunci când trebuie să citesc în cenacluri tembele, de ce nu mai pot să scriu poezie în România". Fraza e integral artefactică, ce facem cu cenaclurile frecventate şi ulterior moderate de autoare?
I.B.: N-aş folosi relaţia cu cenaclul aşa categoric. Întrebarea cât la sută din personaj e...
R-I.M.: N-am pus întrebarea în felul ăsta!
I.B.: Dar decurge din întrebare. Care e una riscantă, chiar indecentă. N-aş putea să vă răspund. N-aş şti. Cât despre cenaclurile tembele, sunt împotriva oricăror instituţii care coagulează spiritul artistic într-o anumită paradigmă clişeizantă. Sau conceptuală. Cenaclul cutare, care dă naştere generaţiei cutare... Cenaclul de luni, care a născut optzeciştii. Pentru mine cenaclurile sunt de uz casnic, în bucătăria oricărui scriitor. Te foloseşti de ele în aşa fel încât să ai parte de discuţii interesante, să te formezi, într-o oarecare măsură, după care este absolut normal şi absolut recomandabil să-ţi iei zborul din el. A rămâne consecvent unui anumit program estetic echivalează cu moartea autenticităţii scriiturii. Eu nu înţeleg ideea de cenaclu decât ca un instrument incipient, ca un instrument de start. Şi atât. Mai mult nu. Din păcate la noi, pentru că nu există ateliere literare, cursuri de creaţie, lecturi publice ale unor scriitori de valoare, la care să te poţi duce, nu există agenţii culturale care să te ducă mai departe către nişte editori, cenaclurile înglobează toate aceste funcţii. Te poţi folosi de ele în felul ăsta. Din păcate se deturnează valoarea lor pur instrumentală într-una care-şi depăşeşte cumva contextul. De asta zice Vlada că sunt tembele. Mă rog. Acuma... o justific pe Vlada, ceea ce...
R-I.M.: Spaţiul care ne va găzdui interviul este Atelierul LiterNet.ro, adică cea mai amplă, mai bogată şi mai activă dintre secţiunile portalului cultural omonim. Ai vorbit de atelier literar. Actualmente, secţiunea Atelier este, de fapt, un megasăptămânal cultural. Dar iniţial exact asta a fost, un atelier literar. Crezi că o asemenea funcţie ar merita recuperată?
I.B.: Cu siguranţă. Însă eu sunt foarte sceptică de varianta asta virtuală. Nu pentru că aş fi conservatoare la nivelul scrisului şi am nevoie de hârtie. Dar pentru mine, ca scriitor, este foarte important contactul direct cu umanul. Cu vocea, cu privirea omului, cu ezitările lui. Şi nu cu textul care e deja la mâna a doua, reeditat în momentul în care apare pe un atelier virtual, pe un sit pe internet. Ideea este bună în lipsa altei conjuncturi. Însă o prefer pe cea directă.
R-I.M.: Ţi-aş propune să discernem între o secţiune de atelier literar a aceluiaşi portal şi o editură electronică. Aceasta din urmă nu diferă decât prin suportul textului, faţă de o editură "pe hârtie". Consideri esenţială deosebirea dintre suporturi?
I.B.: Eu călătoresc foarte mult. Mă mut foarte mult dintr-un loc în altul. Am o carte pe care o port în buzunar şi pe care o pot schimba oricând cu alta. În spatele unui ecran de monitor există o lume infinită. Un neant de alte situri, de alte link-uri. Care mă inhibă. În spatele unei pagini scrise nu exist decât eu. Şi ce cred eu. Asta-mi dă o oarecare siguranţă, care îmi creează o percepţie mai comprehensivă a textului. Acuma nu mă declar în nici un fel împotriva textului editat pe suport electronic. Mi se pare o idee unică prin amploarea ei, LiterNet-ul să publice cărţi la care poate avea acces oricine, din orice colţ al lumii. Eu, însă, dacă aş avea de ales unde să-mi public un text, aş prefera cartea scrisă (tipărită pe hârtie, n. rep.). Pentru simplul fapt că această carte poate să intre într-un bagaj al cuiva şi să călătorească peste tot.
R-I.M.: Asta mă duce în pragul unei întrebări pe care intenţionam s-o pun mai târziu. Următorii 50 de ani vor reprezenta, în principiu, perioada activă, de maximă expresivitate a persoanei tale. Cum anticipezi, la capătul acestor 50 de ani, nu atât destinul scriitoarei Ioana Baetica, ci mai ales cum vezi destinul literaturii. Va mai exista literatură în sensul strict, scrisă, indiferent de suport, sau o să ne punem nişte căşti şi o să trăim un set de senzaţii coordonate?
I.B.: Nu pot răspunde decât printr-o iluzie.
R-I.M.: Nici nu vreau mai mult. Dar va fi iluzia scriitorului care a scris ce a scris.
I.B.: Un fel de Republică a lui Platon. Mi-aş dori ca peste 50 de ani să nu mai existe paşapoarte, să nu mai existe naţiuni. Să existe naţionalităţi culturale şi nu politico-economice. Să putem trece de graniţele formale ale cuvintelor, a contextului de comunicare, care înseamnă internetul, sau foaia scrisă, sau televiziunea, sau orice altă formă, să nu mai existe graniţă de limbă. Tot ce ar trebui să conteze ar fi apartenenţa la o lume a ideilor, care să fie îndeajuns de puternică pentru a se salva de la contexte dilematice de genul celor pe care le-am discutat: scrii pe hârtie sau pe internet, în româneşte sau în englezeşte, poezie sau proză. Ce-ar fi să scriu în esperanto odată şi-odată, să nu mă mai înţeleagă decât poligloţii şi mateloţii. Ce-ar fi să putem scrie în aşa fel încât să nu trebuiască să ne pese cine şi dacă ne înţelege, ce-ar fi să scriem fiecare pe limba noastră şi nu pe limba altora, să facem un fel de literatură mondială care să nu aparţină nimănui, nici o cultură să nu şi-o poată revendica vreodată, cărţi ale apelor internaţionale, aesthesis-zona francă, să vă luaţi bărcile şi colacele de salvare peste şoldurile durdulii, stimaţi critici, să vâsliţi niţel ca să ajungeţi în locul acela în care priveliştea epavelor conceptuale e formidabilă, să vă lăsaţi purtaţi de curenţii oceanici şi nu de curentele continentelor estetice, să vă fie foame, să vă fie sete şi textualismul, realismul, feminismul, blabla-ismul să nu facă mai mult de o prună uscată şi o gură de apă chioară.
R-I.M.: Internetul ca unealtă de comunicare, dar şi ca bază pentru o anume virtualitate contextuală, a apărut când scriitorul Ioana Baetica era la grădiniţă. Cum îţi explici faptul că, dacă sateliţii de comunicare, pe baza cărora şi internetul funcţionează, s-au născut în mintea unui scriitor SF, celebrul Arthur C. Clarke, nici un scriitor de anticipaţie nu a prefigurat, nu a imaginat internetul?
I.B.: O să răspund evaziv şi diletant. Plec de la un eseu cu care Miguel de Unamuno îşi începe jurnalul intim. În care spune că adevărul e unul şi ultimul. Ne apropiem de el cum putem, fiecare din direcţiile lui şi cu instrumentele de care dispunem fiecare. Două sunt însă căile mari de apropiere de adevăr: calea matematică, sau ştiinţifică, prin ecuaţie, şi calea revelaţiei. Pe calea ecuaţiei te apropii prin muncă, până la urmă silnică, încet, încet, în timp, răzbătând drumurile logicii cu bagajul cultural cu care vii din trecut şi pe care-l angajezi în cunoaşterea asta. În cealaltă parte n-ai de făcut decât să trăieşti frumos şi să aştepţi. În ambele cazuri tu ajungi la acelaşi lucru. Prima însă, prin exerciţiul logic pe care-l faci, îţi împuţinează din bucuria descoperirii. Pentru că prevezi, pe drum, pe măsură ce te apropii, natura adevărului. Şi el nu te mai uimeşte decât ca o soluţie logică. Pe partea cealaltă, în afară de faptul că l-ai descoperit şi că-i al tău, şi că este frumos, este învelit de această aură, acest nimb al uimirii, care nu este unul neutru, ci este unul care pătrunde mult mai adânc în profunzimea adevărului pe care-l cauţi decât latura cealaltă. Acuma nu ştiu despre internet dacă se potriveşte aşa, ca o soluţie ultimă sau ca adevăr ultim la care tehnica poate ajunge, dacă a fost prevăzut sau nu, asta nu ştiam, dar cu atât mai mult cu cât nu s-a scris de el înainte de a apărea, cu atât mai bine, iată că dispune şi de aura uimirii. Deşi pe subiectul internet n-aş merge atât de departe cu asociaţiile pe care le-am propus.
R-I.M.: Trăirea actului cunoaşterii este la fel de importantă, ca experienţă, ca obiectul cunoaşterii şi ajungerea la el?
I.B.: Mult mai important! Mult mai important e drumul decât destinaţia lui. De altfel îmi propun să rămân cât mai mult pe drum, până să ating destinaţia respectivă. De multe ori îmi vine chiar să fac pasul înapoi, când sunt pe punctul de a-mi împlini vreun plan.
R-I.M.: "Orice idee aplicată e un înger căzut", spune Blaga.
I.B.: Mutatis mutandis.
R-I.M.: Mi-aş dori să citesc peste un număr de ani, un roman scris de Ioana Baetica, despre trăirea actului cunoaşterii ştiinţifice. Despre uluitoarea aventură a ştiinţei.
I.B.: E un pasaj extraordinar, al lui Robert Musil, în "Rătăcirile elevului Torless", în care tânărului Torless i se prezintă teoria numerelor imaginare, pe care el o înţelege la nivel teoretic dar nu poate opera cu numerele imaginare, pentru că acestea nu au o logică în realitate. Nu au consistenţă imediată. Atunci trece pe la diferiţi profesori de la şcoala lui, profesorul de filosofie, cel de religie, profesorul de matematică şi de logică. Fiecare îi dă câte un răspuns diferit. Însă pe mine m-a încântat ideea asta, că dacă la nivel teoretic există nişte instrumente care nu-şi găsesc o logică şi o operativitate decât la nivel imaginar, de ce trebuie sa facem tot ce este posibil la nivel teoretic? Ar trebui să ne păstrăm cumva evazivi sau ezitanţi faţă de infinitatea posibilităţilor ştiinţei. Acum câţiva ani făceam nişte studii de bioetică. Una dintre întrebări era pe medicină, dacă este posibil să faci clone umane, să faci mutanţi, laboratoarele au început deja să facă lucrul ăsta, e şi etic să le produci, este etic să aduci în realitate tot ce este posibil la nivel imaginar? Chiar dacă ai toate instrumentele ştiinţifice necesare? Eu cred că o excepţie la toate astea nu e una dintre ştiinţe, ci este chiar literatura. Şi prin literatură poţi să-ţi satisfaci nevoia asta absolut umană de a folosi toate posibilităţile intelectului şi ale imaginarului, dar într-un scop care rămâne tot în sfera aia, a imaginarului, nu se transpune grotesc, într-o realitate permanent îngrijorătoare. Literatura poate să fie un experiment de genul ăsta. Dar mi se pare că singurul.
R-I.M.: Iarăşi mă stimulezi să pun mai devreme o întrebare. Crezi că literatura este laboratorul ideal şi universal?
I.B.: Nu. Şi nici nu cred că este un laborator, literatura. Mai degrabă o eprubetă. Dacă am ceva de spus despre ce şi cum se scrie astăzi e că pentru mine literatura a devenit (şi bine a făcut!) o imensă basica deictica în care atât autorii cât şi lectorii îşi depun pe măsură resturile fiinţei lor şi tot felul de sublimaţii. Nu mai merge chestia aia cu textul ca mesaj de la Jakobson, nu mai e nimic să vă spun, ceva ce voi nu ştiţi deja şi, în plus, nu-mi pasă să aflaţi de la mine noul, trăiţi-l şi singuri, eu pun între noi un pahar gol de sticlă, umpleţi-l cu ce vă vine, sangria, smirnă, apă chioară, ser fiziologic pentru diluat opiaceele, pişat, orice poate fiecare.
R-I.M.: Întrebam în sensul că există oameni care-şi caută "jurisprudenţa" în experienţa de viaţă directă, după cum există şi alţii, care o caută în literatură.
I.B.: Nu se poate face o despărţire între experienţele directe, între cărţile pe care le-ai citit, visele pe care le-ai avut, conversaţiile cu oamenii... toate ţin de biografic. Inclusiv ficţiunea.
R-I.M.: Există undeva, în reveriile lucide ale personajului Vlada, în urma unei discuţii cu mama ei, o listă de 10 meserii care i-ar plăcea. Începe cu doctor de fluturi şi sfârşeşte cu fântânar. Care fântânar reapare, nu chiar obsesiv, dar pregnant. Are cuvântul, în gândirea personajului, semnificaţia regăsirii purităţii genuine în măruntaiele pământului?
I.B.: Cele două meserii de început şi de sfârşit nu sunt întâmplător alese. Este un microcosmos acolo, al posibilităţilor existenţiale ale Vladei, care merg pe acest binom: susul şi josul. Nudul celest şi reciful de corali din motto-ul din Lorca.
R-I.M.: Vlada inventează un trib imaginar, împrumutând din competenţa lingvistică şi antropologică a autoarei. Este vorba de oameni care spun aceluiaşi lucru în foarte multe feluri, iar perechile se formează în funcţie de numărul de lucruri numite la fel. Mi s-a părut o extraordinară metaforă a mecanismului după care oamenii se găsesc. Cum comentezi?
I.B.: Tribul ăsta e parţial inventat şi parţial adevărat. Ideea lui se bazează pe un trib din Papua-Noua Guinee, care au mult mai multe dialecte decât e necesar. Tribul e puţin numeros. Cred că potrivirile dintre oameni vin atunci când bucuria descoperirii unui lucru comun, adică a numi acelaşi obiect cu acelaşi cuvânt în contextul metaforei de care vorbim, este mai importantă decât cum vom folosi vreodată acel obiect, cum îl vom politiza.
R-I.M.: La fel de important ca trăirea descoperirii?
I.B.: Ţine de drumul acela fascinant, până la descoperire, da.
R-I.M.: În ce măsură metafora asta devine una dublă - sugestie implicită pentru cititor de a trece dincolo de coaja limbajului provocator al romanului, pentru a ajunge la esenţa trăirii descoperirii, vizibilă altfel?
I.B.: Nu întâmplător romanul ăsta poartă subtitlul "roman fracturist". Destui recenzenţi contestă caracterul de roman, argumentând lipsa unei structuri recognoscibile ca atare. Ei interpretează subtitlul ca un artificiu, cu care aş ieşi dintr-o convenţie pe care oricum n-o împlinesc. Dincolo de asta, cuvântul "fracturist" trimite şi la curentul omonim, care înseamnă că literatura din ziua de astăzi nu-şi mai poate renega o funcţie absolut esenţială: aceea de a scrie despre o generaţie şi o realitate care au fost, ambele, marginalizate cumva, faţă de contextul scriitorilor post revoluţionari care şi-au scos de prin sertare frustrările din timpul comunismului. Pe de altă parte scena literară e ocupată de o generaţie de scriitori care nu s-au format în cultura asta, în care ne-am format noi, ăştia care avem douăzeci şi un pic de ani acum. Ăştia, care avem acum douăzeci şi un pic de ani, prin ideea curentului fracturist, au această... datorie, nu este doar o datorie obştească, de a scrie despre o realitate care-şi cere propria literatură. Care şi-a creat deja propriile sisteme de promovare, şi-a creat case de editură, şi-a creat o listă biografică din care se generează o listă de experienţe. Care sunt altele decât experienţele anilor '90. Bun. Aici intervine o problemă. În modul ăsta militezi într-un stil care pare foarte apropiat de naţionalism. Ori naţionalismul este o idee foarte periculoasă. Dublul sens al metaforei tribului "polilingv", dacă vreţi neapărat un al doilea sens al ei, este că un naţionalism permisibil, posibil şi de preferat este acela în care oamenii se bucură de ce au în comun şi nu se folosesc de ce au în comun într-o manieră violent militantă.
R-I.M.: O parte din cei oarecum conectaţi la viaţa literară au auzit de fracturism, nu cred că toţi l-ar putea defini. Te-aş ruga să oferi "liternauţilor" propria ta accepţiune.
I.B.: Curentul fracturist nu este un curent literar. Nu se închide între graniţele unui stil estetic şi unui tip de naratologie. Mai mult decât atât, este un program de atitudine. Program e deja un cuvânt foarte mare. O sugestie de atitudine socială a generaţiei noastre biologice. Cu care ne simţim cumva organic crescuţi din aceleaşi experienţe, care ne dau un sentiment de consubstanţialitate, şi pentru care nu mai există nici un fel de cale de ieşire decât să înţeleagă ce se întâmplă în momentul de faţă în România.
R-I.M.: Numai în România?
I.B.: Nu poţi să înţelegi ce se întâmplă în România fără să înţelegi ce se întâmplă în lume.
R-I.M.: Sensul întrebării era: Ce se întâmplă acum în România nu este cumva izomorf cu ce se întâmplă cu generaţia asta peste tot?
I.B.: Ar trebui cunoscut ce se întâmplă cu generaţia asta peste tot. Eu cunosc mai bine contextul Angliei, nu se poate face nici un fel de comparaţie, este total diferit. Dar, ca să revin la ce înseamnă fracturism, pe de o parte să nu se înţeleagă că este un program estetic, pur literar şi că descrie o serie de formule...
R-I.M.: Mai degrabă este o marcă de atitudine?
I.B.: Evident. Şi nu-şi propune să formeze o şcoală literară. Nu-şi propune să nască o "generaţie fracturistă" sub nici o formă. Cei care am fost sau suntem în mod intenţionat sub această emblemă a fracturismului suntem personalităţi complet diferite şi scriem în mod diferit şi uneori nici nu ne plac creaţiile artistice ale celuilalt. Dar asta n-are nici o importanţă.
R-I.M.: O impresie de cititor e că unul din lucrurile pe care le aveţi în comun e o sinceritate brutală.
I.B.: Exact. Dar asta nu mai ţine doar de literatură, ci, cum spuneam şi simt nevoia s-o repet, de o atitudine ontologică.
R-I.M.: Este un răspuns natural la provocarea existenţială?
I.B.: Este un răspuns de preferat. Este natural în măsura în care îl practici fără nici un fel de resentiment sau ambiguitate.
R-I.M.: Care-i, totuşi, etimologia expresiei?
I.B.: Prin '98, poetul Marius Ianuş şi un alt poet, Dumitru Crudu, parcurgeau străzile Bucureştiului într-o seară şi au fost bătuţi. Au ajuns acasă mai mult sau mai puţin fracturaţi. De aici s-a şi născut ideea că literatura nu mai poate trece cu vederea contextul imediat, traumele pe care le trăim într-o Românie care nu-ţi oferă siguranţă, în care se întâmplă lucruri de genul ăsta. Ca să revenim la partea literară a fracturismului, curentul îşi solicită, în acelaşi timp şi capacitatea de a fi o literatură la nivel formal cum este la nivel ideatic, o literatură "fracturată". În care te doare-n cot că romanul tău nu corespunde structurii clasice de roman, în care proza scurtă nu se combină cu sistemele naratologice permise pentru proza scurtă, în care poezia nu mai este recognoscibilă prin lirisme sau prin metafore. Este o literatură mereu întreruptă, incoerentă, fracturată, traumatizată, ca şi realitatea pe care o descrie.
R-I.M.: Scriitorul şi jurnalistul Cristian Tudor Popescu are o obsesie, exprimată nu odată public: cu generaţia voastră se atinge o limită critică în distanţa naturală între generaţii. Lumea voastră va arăta, zice d-sa, imprevizibil dar cu totul diferit ce tot ce-a fost până acum. Te-aş ruga să comentezi.
I.B.: Nu e prima oară când discut pe tema asta. Această rivalitate între generaţii e, până la urmă, un proces natural în istoria oricărei literaturi. Deosebirea la care sper că d-l Cristian Tudor Popescu s-a referit este că, din perspectiva acestei "noi generaţii", conflictul de care vorbeam este o discuţie de laborator, de cenaclu literar, cu uşi închise, fără nici un fel de interes exterior, de amploare. E altfel steril. Oricum fracturismul îşi propune să fie mai mult decât o discuţie pe teme literare şi de conflict între generaţii, o discuţie între două extreme ale unei elite culturale în momentul de faţă. Cred că problematica trece în secundar. Ea este interesantă dacă o discutăm cu Nicolae Manolescu, dar nu-şi găseşte nici un fel de utilitate. Nu foloseşte la nimic.
R-I.M.: Aş îndrăzni să insist. Cristian Tudor Popescu nu pune accent pe perenitatea conflictului între generaţii, el nici nu foloseşte termenul conflict. Ci diferenţă. Iar aceasta atinge, exact la trecerea în noul mileniu, o valoare critică. Valori care au fost acceptate în mare de-a lungul civilizaţiei bimilenare, cele tradiţionale în special, se demonetizează, iar schimbul de informaţie balansează din planul vertical, părinţi-copii, în cel orizontal, "voi între voi".
I.B.: Nu ştiu dacă lucrurile stau aşa, în privinţa unui prag critic atins, mai degrabă am rezerve. Dar ideea preferinţei pentru schimbul de informaţii în interiorul generaţiei căreia îi aparţin este un efect absolut natural al faptului că membrii acestei generaţii au fost educaţi într-un context ale cărui reguli sunt necunoscute, sau mai puţin cunoscute generaţiei anterioare, educate sub comunism. Cu altfel de aspiraţii, cu altfel de aşteptări. Cu altfel de posibilităţi. Ruptura a venit atunci, la revoluţie. A fost nevoie de o reciclare a materialului cultural, a memoriei în primul rând. În decada asta s-au curăţat sufletele de frustrări, de opresivitate, de amintirile negre, au trecut în literatură, ca să se ajungă la anul 2000, să realizăm că noi am fost crescuţi sub comunism un timp prea scurt, a cărui amprentă nu mai e decisivă. Până când să trăim din această memorie a comunismului? Oare prezentul în care trăim nu este îndeajuns de traumatizant şi îndeajuns de profund încât să merite interesul şi din punct de vedere al artei, nu numai al faptului divers?
R-I.M.: Cum spuneai mai sus, să-şi găsească propria expresie literară.
I.B.: Evident. Propria voce.
R-I.M.: Personajul tău, o ficţiune, încep să înţeleg, oarecum programatică, spune în cel puţin două rânduri că nu mai poate scrie poezie în România. La un moment dat o spune în continuarea unei superbe pagini, una din cele mai bune întâlnite ca cititor, în care ea analizează deosebirile între sexualitate şi senzualitate. În ce măsură gândirea personajului capătă aici şi încărcătura vocii auctoriale?
I.B.: Când am scris diferenţele între sexualitate şi senzualitate aveam în cap o carte a lui Arthur Schnitzler, Întoarcerea lui Casanova la Veneţia. După ce fusese exilat, Casanova încercase în mai multe rânduri, în mai multe moduri, să se întoarcă în mediul lui nativ, de care-i era dor. Nu reuşeşte să facă lucrul ăsta decât la nivel emoţional. Tema asta, a apartenenţei la un loc, la un "acasă", matrice formativă, un loc de la care te revendici, pentru mine nu-şi găseşte o consistenţă altfel decât banală, decât în momentul în care eşti capabil să pleci, să iei distanţă... Ceea ce face, în viziunea lui Schnitzler, Casanova, întorcându-se emoţional în Veneţia. Ăsta e singurul filon care poate lega diferenţele binomului sexualitate-senzualitate de ce urmează. Pentru că personajul se revendică de la un teritoriu, este produsul bulversant al acelui teritoriu şi lucrează, prin discurs, împotriva lui, ricoşează ca un bumerang din ideea apartenenţei la acest teritoriu. Ori, a te revendica, a aparţine unui spaţiu cultural, să zicem România, fără a lua această distanţă critică faţă de "acasă" al tău ţine de o senzualitate a gândirii. Cealaltă posibilitate - a naţionalismului ţine, pentru mine, de un fel de "sexualitate" cognitivă. Într-o relaţie cu celălalt te poţi raporta, în termenii binomului, fie sexual, fie senzual. Naţionalismul ţine de raportarea de tip sexual, nemediată, neprelucrată, netrecută prin cognitiv, ţine de pathos şi nu de psyche... Pagina care urmează, diatriba Vladei împotriva României este un exerciţiu prin care trece de la o raportare frustă, instinctuală, la un spaţiu căruia îi aparţii nolens-volens, la punerea sub semnul întrebării a acestei apartenenţe. Orice fel de chestionare a raportului cu celălalt este deja un proces cognitiv care te salvează de la o grămadă de eşecuri de înţelegere.
R-I.M.: Eşecul are sens altfel decât pe planul înţelegerii?
I.B.: Eşecuri esenţiale care te marchează sunt pe orice plan imaginabil, emoţional, afectiv, profesional etc. Dar din astfel de eşecuri te poţi reface. Te poţi recondiţiona cumva ca entitate, ca individ. Numai un eşec cognitiv imens, pe o porţiune importantă nu permite refacerea decât cu sechele îngrozitoare. Ireversibile. Alte tipuri de eşecuri pot fi luate în calcul pur şi simplu ca experienţe. Valorificabile. Un eşec cognitiv te lasă, însă, mut.
R-I.M.: Să înţelegem atuncea că această frumoasă pagină, aparent teoretică, este încă o metaforă?
I.B.: Este şi o metaforă, a fost şi un exerciţiu de stil. Dar şi rezultatul a trei-patru ani de reflecţie la tema asta. Eram preocupată să pun în oglindă tema lui Don Juan şi pe cea a lui Casanova.
R-I.M.: Pagina asta e, de fapt, un microeseu. Încastrat, intarsiat în textura cărţii.
I.B.: E un microeseu care nu este chiar atât de original cât s-ar crede. Pentru că el se află, sub o altă formă, într-un eseu al lui George Lukács. "Omul ca miez şi coajă". În care discută diferenţele dintre frumuseţe şi estetic. Frumuseţea ţinând de senzualitate, iar esteticul de sexualitate. De aici am pornit, în avalanşă, cu toate...
R-I.M.: Ultima proză este un fel de autochallenge. Te iei de piept cu un scriitor preferat şi găseşti o soluţie perfect coerentă unei proze întrerupte ce părea să fi intrat într-o fundătură. În ce măsură ideea de a contrapune integrarea cognitivă în lume vechii maxime nosce te ipsum este un crez? Şi în ce măsură are un rol definitoriu în geografia interioară actuală a scriitoarei Ioana Baetica?
I.B.: Aş putea să răspund integrând mesajul acestei proze, ca metaforă, în observaţia pe care am făcut-o în raport cu tipurile de discuţii care se fac în revistele de cultură, care sunt fie dezbateri fără final despre specificul naţional, despre feluri de mâncare care se găsesc numai la noi, despre tipul nostru de elită culturală, rădăcinile noastre pe de o parte şi discuţiile un pic mai lejere despre străinătate, despre celălalt, despre raportare la alteritate, un raport sănătos, pentru că prin el te legitimezi ca entitate, legitimând simultan diferenţele. Însă am observat această nefericită imposibilitate de a desfăşura un interes complet şi genuin faţă de alteritate în sine. Fără să mai revendici, prin comparaţie, un spaţiu familiar, "România mea". Unul dintre motivele pentru care Vlada încearcă să scape este acela că încearcă să înţeleagă această alteritate în contextul ei. Un interes faţă de celălalt, fără a-l raporta la infinit la ce se află la tine în ogradă. Evident că ratează şi ăsta e unul dintre motivele pentru care e aşa de nefericită în ultimul capitol. M-am folosit de nuvela asta neterminată a lui D. H. Lawrence, o metaforă, aşa cum o concepe el, a izolării, a călugăriei şi a singurătăţii, dar şi o metaforă răsfrântă la nivel social a etnocentrismului. A graniţelor fixe. O metaforă cu care, cu siguranţă, Lawrence ar fi fost de acord. De ce spun asta? Înainte să scrie nuvela asta scrisese un studiu, un eseu. În timp ce călătorea în Italia, prin regiunea etruscă, a văzut o reprezentaţie cu Hamlet. Şi de aici porneşte o discuţie despre ce înseamnă a fi sau a nu fi. Iar discuţia pe care o face D. H. Lawrence este echivalentă cu ce înseamnă a te revendica dintr-o tradiţie, tradiţia tatălui lui Hamlet, ca tip de cultură şi religiozitate dogmatică, sau a nu fi aşa, a avea o gândire liberă, cu riscurile ei, evident, de a încerca riscul unor asociaţii de idei. Riscul unor întrebări adresate direct unor lucruri nechestionabile până atunci. Mi se pare că modul în care a încercat el să tragă această nuvelă, limitarea în paradigme de gândire, n-ar fi dus niciodată la soluţii viabile, puternice Acestea n-ar putea fi revelate decât într-un context social. În contextul în care intri în relaţie cu celălalt, îl înţelegi pe celălalt, ăsta e mesajul pe care am încercat să-l transmit prin nuvela asta. În plus, acelaşi text este capătul celălalt al dialogului început în textul cu care începe cartea. Un dialog între bestie şi călugăr. De altfel, dacă n-ar fi sunat aşa de pedant, cartea asta ar fi trebuit să se numească Proiect de licenţiozitate şi abstinenţă.
R-I.M.: Această concepţie a ta, ca scriitor şi ca antropolog, nu e cumva soluţia naturală la provocarea integrării europene?
I.B.: În faţa unei întrebări de genul ăsta îmi vine un răspuns tot livresc. E un pasaj, în Ţvetan Todorov, Descoperirea Americii sau problema celuilalt. În care vorbeşte de cucerirea Americii de Sud de către spanioli. Cucerirea a fost definitivată în momentul în care cuceritorii le-au ucis idolii. Ăsta e mecanismul prin care cucereşti şi "civilizezi" o alteritate. Le ucizi idealurile, le ucizi zeii. Lucrul ăsta mi-a rămas în minte multă vreme, cu un mare semn de întrebare, nu eram sigură că-i aşa. Până când, la un moment dat m-am gândit că... citisem un eseu al lui A. M. Foster, care spunea că memoria zeilor ucişi este mai puternică decât credinţa în zeii vii. Procesul de integrare europeană, în momentul în care România n-a scăpat de trecutul ei ucis, patru decenii de comunism, fără a lua în calcul toată cultura acumulată în timpul ăsta, sechelele de mentalitate, reverberaţiile la nivel instituţional, şi a încerca aşa, dintr-o dată să implementezi un sistem economic, o atitudine politică rupte de această memorie vine exact pe explicaţia pe care am dat-o din cartea lui Ţvetan Todorov: Memoria asta e mult mai puternică decât zeii actuali ai capitalismului în care credem. Funcţionează subteran. În mod social, în mod relaţional. Ea nu poate fi exersată, pentru că vine împotriva progresului. Nimeni nu se declară vădit împotriva progresului. Dar subteran, la nivel de mental, funcţionează tacit.
Notă:
Citiţi un fragment din cartea Ioanei Baetica - Fişă de înregistrare.
Citiţi o prezentare a Ioanei Baetica.