Răzvan Rocaș: Răzvan Rocaș: Cum ați ajuns, pentru această montare, la povestea lui Oscar Wilde? Ce vi se pare atractiv la acest text, din punct de vedere dramatic?
Ciprian Huțanu: Teatrul de animație are o zonă repertorială destul de redusă, iar universul acesta al basmului a devenit, indirect, o dramaturgie a teatrului de animație, care uneori nu mai îi este suficient. Mari scriitori universali s-au apropiat de această zonă juvenilă și sunt povestiri în general, cum e și Uriașul egoist, care sunt fezabile pentru zona noastră estetică. Totul a pornit de la o discuție amicală cu directorul trupei Arcadia, Andreea Costea, iar de la o discuție am ajuns la o idee de spectacol. S-a dezvoltat și a prins o formă mai amplă decât îmi imaginasem inițial. Părerea mea e că va fi un proiect reușit, atât pentru mine ca regizor, cât și pentru trupa orădeană.
R.R.: Observăm în teatrul de animație o tendință continuă de a dramatiza texte literare. Putem considera că, din acest punct de vedere, se află într-o criză?
C.H.: N-a fost niciodată, la propriu, niciodată o criză; a fost o insuficiență acută de texte pentru teatrul de animație, dar este o discuție complexă. Ține foarte mult de istoria teatrului de păpuși instituționalizat. Pe scurt, am trecut printr-o "epocă de aur", care a afectat inclusiv repertoriul teatrului de animație est-european... și spun aici tot blocul est-european. Au fost niște directive. S-au scris texte într-o anumită formă ca să servească unor politici de partid. Pare absurd, dar este adevărul. Iar apoi totul a curs din inerție. Puțini dramaturgi îndrăznesc să scrie pentru teatrul de animație. Unul dintre ei, și probabil cel mai cunoscut, este Matei Vișniec. Fără să vreau să supăr sau să las impresia că vreau să judec modul în care este scris textul de animație, se simte - din punct de vedere regizoral - că văd dintr-o anumită perspectivă teatrul de animație; și nu e suficient textul respectiv. Se poate dezvolta într-o zonă estetică un text scris special pentru teatrul de animație - mă refer la cele contemporane, cum sunt cele din dramaturgia lui Matei Vișniec - sau nu. Inclusiv în scriitura de care vorbesc se simte prejudecata legată de teatrul de animație: e un spectacol pentru copii, care nu știu și noi îi învățăm. Nu, copiii știu. Noi trebuie să le oferim mai mult și cred că lumea artei de animație, toți profesioniștii - printre care și eu - ar trebui să facă niște eforturi mult mai susținute pentru ceea ce, cred că, este capabil să primească publicul de animație.
R.R.: Este a doua oară când montați la Oradea, după spectacolul Muzicanții din Bremen din toamna lui 2023. Cum vi se pare această revenire și ce considerați că s-a schimbat de la prima experiență?
C.H.: Am găsit o trupă dornică de-a lucra în această echipă. Am simțit că ceea ce am cultivat suplimentar față de ce deprinderi și cunoștințe aveau ei în zona de tehnică a artei de animație a dat roade în relația mea cu ei. Ne place să vorbim și spunem asta la repetiții destul de des, că în relația noastră e un pas douce necesar, un next level, ca să spun așa. Dar repet, e în relația mea strict cu trupa, nu în estetica mea personală. Eu lucrez și-ntr-o zonă de cercetare și abordez o zonă experimentală în teatrul de animație. Nu vreau să las senzația că e superioară celei pe care o abordez în teatre, dar sunt implicați oameni care lucrează în aceeași echipă și în același stil de foarte mulți ani. Există o diferență și zona repertorială este alta. E un teatru de animație pentru adulți ceea ce lucrez eu în zona experimentală, iar teatrele instituționalizate, vrem-nu vrem, încă funcționează după niște mecanisme clasice, și-atunci trebuie să adaptăm repertoriul în funcție de nevoile teatrului, nu neapărat în funcție de ceea ce ne-am dori să exploatăm în spectacol.
R.R.: Veți aborda acest spectacol folosind un stil deosebit de păpușerie, și anume bunraku. Ce v-a motivat să faceți această alegere pentru Uriașul egoist?
C.H.: Ceea ce noi în Europa am importat din Japonia a fost această tehnică a mânuirii în trei actori. Tehnica a suferit niște modificări pentru că acolo mânuitorul principal, cel care manevrează capul păpușii, este la vedere, în kimono, are un rol important în povestirea spusă de altcineva decât de păpușă; întotdeauna de altcineva, de samisen, cum se numește în cultura japoneză. Europenii l-au îmbrăcat în negru - pe tiparul de cameră neagră - și pe mânuitorul principal. Sigur, într-o artă de animație contemporană, așa cum încerc să fac, aduc la vedere inclusiv mânuitorii, dar nu este cazul aici. Aici se va juca cu mânuitorii în negru, se va juca pe tip de cutie neagră, cu fante de lumină destul de înguste, care vor exploata, în primul rând, mișcarea păpușii, fără să scot în față actorii. Dar eu lucrez și într-o zonă a exploatării comune între arta de animație și corporalitatea actorului, fiind un nivel superior, pentru că implică un joc dublu. Acum ar fi fost prematur să încerc așa ceva; stilul de joc fiind extrem de dificil. Aș fi deconectat actorul de la jocul păpușii, expunându-l pe el fizic, și-atunci am ales să-mi croiesc relația cu actorii step by step. Am considerat că încă nu e timpul să fac acest joc la vedere. L-am exploatat puțin la Muzicanții din Bremen, dar atât cât a presupus acea tehnică de joc, cu păpușa mânuită de un singur om. Aveau păpușile niște articulații apropiate de zona păpușii tip bunraku, dar cu o tehnică de joc mult simplificată. În mare, cred că facem niște progrese evidente - eu ca regizor și actorii, în relația pe care am stabilit-o - cred că sunt niște rezultate evidente în ceea ce realizăm împreună.
R.R.: Cum s-a desfășurat procesul de lucru la acest spectacol? Ce vă doriți cel mai mult să scoateți în evidență?
C.H.: Este o poveste extrem de simplă, de frumoasă și de puternică, pe care am căutat s-o dezvolt într-un spectacol, am vrut să merg la un alt nivel cu păpușa în zona de tehnică cu actorii. Am căutat un text care să se preteze cu această nouă etapă. S-a găsit acest Uriaș egoist al lui Wilde. Din punctul meu de vedere, a fost o etapă necesară atât în relația mea cu actorii, cât și din perspectiva repertorială a teatrului. Tehnica aceasta bunraku era nelucrată în profunzime, din câte am înțeles, și-atunci a fost necesară; atât ca o alternativă pentru actori de-a lucra și altceva decât zona clasică de animație, cât și din perspectiva teatrului. A venit de la sine forma proiectului. Nu pot să spun, însă, că am urmărit niște obiective clare prin care să transmit ceva anume. Pur și simplu am vrut să ducem relația noastră profesională la un nivel superior.
R.R.: Considerați că teatrul de animație este o artă destinată exclusiv publicului tânăr și foarte tânăr sau acesta poate să vizeze și alte categorii de public?
C.H.: În România și încă în tot estul Europei încă se marșează foarte puternic pe această prejudecată: că teatrul de animație este destinat strict publicului infantil. Fără vreo lipsă de modestie, eu sunt, din păcate - și accentuez "din păcate" - printre puținii care experimentează și merg și în zona spectacologică pentru adulți. Am avut chiar recent o premieră, cu un text foarte mare, după Rămășițele zilei a lui Kazuo Ishiguro, cu o păpușă tot tip bunraku, și făcut un spectacol exclusiv pentru publicul adult. Am mai lucrat și Le Cid de Corneille. În general, în zona experimentală pe care o abordez, merg numai pe zona de public adult. Nu pentru că vreau să-mi satisfac vreo nevoie personală, ci pentru că încerc să aduc un aport în înțelegerea publicului față de această artă și în relație cu această artă. Ar fi inoportun să acuzăm pe cineva sau să acuzăm chiar sistemul, dar e o realitate. Publicul are această prejudecată care i-a fost indusă și trăiește cu această convingere, care nu se poate schimba printr-o știre în media, ci publicul trebuie atras, trebuie convins. Iar convingerea se face prin a-i arăta. Publicul, când îi dai ceva de calitate și el simte adevărul, nu-l interesează cine ești, de unde ești sau că lumea de pe stradă crede că ce vezi tu pe scenă este pentru copii.
R.R.: Dacă ar fi să alegeți o idee cu care cei prezenți să rămână în urma acestui spectacol, care ar fi aceea?
C.H.: Dincolo de bunătate, de orice alte idei mai mult sau mai puțin filosofice s-au dezbătut pe marginea acestui text, cred că ceea ce eu am exploatat și-aș vrea să rămână dincolo de spectacol este umanitatea. Despre puterea omului de-a fi dincolo de orice prejudecăți, de experiențe personale, de planuri, de fixații, de a-și aminti că este om. Cred că umanitatea și umanul este elementul care îmi doresc cel mai mult să transpară dincolo de ceea ce noi vom reprezenta la premieră. Cred că spectacolul este la limita a ceea ce am discutat până acum: că ar fi spectacol pentru copii sau ar fi spectacol pentru adulți. Sunt convins și sper că publicul foarte tânăr are partea lui de imagine, de poveste, de interes în spectacol, dar aș vrea foarte mult să-i determin pe părinți să reflecteze puțin la ceea ce se întâmplă acolo și la cum se întâmplă, nu doar la povestea în sine.