Nóra Balázs: Eşti regizor de film şi este prima ta colaborare cu un teatru. Ce este diferit în regia de teatru şi cea de film? Care a fost pentru tine cea mai mare provocare în acest proces?
Adrian Sitaru: Am fost întotdeauna fascinat de ideea de a lucra în teatru. Nu neapărat fiindcă îmi doream să fac regie de teatru, ci pentru că mă interesa acest proces. Cred că una dintre cele mai importante diferenţe este că în film, deşi ai nevoie de actori buni, în montaj poţi să-i faci să joace şi mai bine. Anumite pauze, elipse în vorbire, pot fi adăugate sau tăiate. Poţi să alegi cele mai bune bucăţi din mai multe duble, încercări. Şi în privinţa sunetului: ce-i prost, poate fi luat din alte replici fără să se observe.
În schimb, la teatru, în momentul în care a început spectacolul, nu te mai poţi juca nici cu pauzele, nu mai poţi schimba nici vorbele - ele trebuie să fie foarte bine puse la punct. Asta e o diferenţă, dar în acelaşi timp şi o provocare pe care eu mi-am asumat-o şi în film. Am lucrat de multe ori - în filmul Domestic, de exemplu - cu scene-secvenţe: trăgeam multe duble, dar principiul era ca la teatru, trebuiau să joace perfect cap-coadă pentru că nu puteam să mai editez. Editatul în film mi se pare până la urmă şi o chestiune manipulativă. Tu ca regizor sau editor poţi să schimbi jocul actorilor, nu mai zic de alte lucruri care pot fi adăugate în montaj. Îmi dau seama că în teatru pauzele, timpii de reacţie sunt foarte greu de controlat. Cred că şi pentru actori e foarte dificil să ţină toate aceste lucruri sub control timp de o oră jumătate, de aceea şi lungimea, ritmul, energia, diferă de la un spectacol la altul.
La film, având mai mult timp, ai un fel de relaxare, un timp de gândire în privinţa a ce e bine şi ce e prost. Aici, în teatru, procesul este destul de intens pentru mine. Când apar erorile, am un timp mult mai scurt ca să-mi dau seama ce funcţionează şi ce nu la un personaj şi cum să îndrept aceste lucruri.
Construcţia personajelor în filme necesită timp. Timpul îi ajută pe actori să înţeleagă mai bine cine e acel personaj şi să înmagazineze lucrurile. Dar aici sunt nişte actori foarte buni, se mobilizează şi fac lucrurile într-un timp scurt şi sper, în final, foarte bine.
N.B.: Cum ai ales actorii pentru acest proiect?
A.S.: M-am întâlnit cu toţi actorii din teatru, cu toate că la unii era clar din start că nu se potrivesc ca vârstă. Am stat foarte mult de vorbă, am vrut să-i cunosc personal, cu valorile şi experienţele lor. Actorul va aduce experienţa sa de viaţă şi în personaj. Am vrut să povestim, pur şi simplu. Ulterior mi-am făcut un pool de doi-trei actori pe personaj pe care i-am văzut într-un casting clasic, pe replici. Dar şi acolo i-am tot învârtit fiindcă mi se părea - în afară de personajul lui Victor, pentru care, din cauza vârstei, puteam să aleg doar între Miklós Bács şi Zsolt Bogdán - că opţiunile puteau varia destul de mult. Chiar şi după ce am început repetiţiile am făcut schimbări. Până la urmă, alegerea anumitor actori e o chestiune de instinct. Eu sunt foarte liniştit şi mulţumit de alegerile făcute.
N.B.: Scenariul spectacolului nu este identic cu cel al filmului, este vorba mai degrabă de o versiune după acesta. De ce şi cum ai ajuns la decizia să nu adaptezi tot filmul? Sau de ce nu ai ales o poveste cu totul diferită?
A.S.: Cred că Kecske (Levente Molnár) mi-a băgat prima dată în cap ideea de a monta un spectacol de teatru aici. Mi-am zis: de ce nu? De obicei când sunt proiecte atât de libere şi frumoase, nu zic nu. După aceea m-am întâlnit cu Gábor Tompa şi am început să mă gândesc la diverse opţiuni de text.
Ştiam că e o provocare frumoasă, dar cum nu am mai făcut teatru cred că m-aş fi înfundat singur într-un Shakespeare sau ceva clasic, m-am dus din start spre ceva propriu. Mă interesează cum poveştile mele pot fi spuse în teatru. Au existat şi alte versiuni, dar tot în zona asta de teatru psihologic, cu situaţii reale, minimaliste. M-am gândit să adaptez Raymond Carver, mai multe povestiri, în zona aceasta am oscilat.
Când am lucrat la Ilegitim, cu şase luni înainte de filmări actorii au stat într-o casă, se filmau şi a fost acolo o scenă interesantă, care pe urmă a fost şi punctul de plecare al filmului şi al gândului că lucrând cu metoda asta sunt şanse să iasă un film bun. Am căutat textul acelei lungi improvizaţii. Ştiu că eram într-un aeroport, şi era să pierd avionul, fiindcă m-a prins cititul acestui text. Atunci mi-am zis că e totuşi bun, cu câteva mici lipsuri pe care le corectăm la urmă. Acest text nu ajunge însă la situaţiile din film, de exemplu la incest, sper să nu fie mulţi dezamăgiţi de acest lucru.
N.B.: Filmul Ilegitim se bazează foarte mult pe munca actorilor, pe prezenţa lor, ei neavând un scenariu dinainte stabilit. Ce metodă ai aplicat la spectacol?
A.S.: Mi-am dat seama că aici nu pot lucra în modul în care am făcut-o la filmul Ilegitim pentru că necesită timp. Cu actorii aceia am stat aproape un an de zile să-i cunosc personal, dar şi pentru ca ei să înţeleagă personajul. Nu puteam să fac asta în şase săptămâni. Aici nici pe textul existent nu puteam improviza prea mult pentru că, la final, spectacolul trebuie să aibă supratitrare. Le-am zis de la început actorilor că acesta-i textul, dar pot să-l spună cu cuvintele lor. Pe mine mă interesează doar sensul. Nu a funcţionat exact cum aş fi vrut, mi-aş fi dorit să vină cu mai mult input, dar modul lor de a lucra în teatru cu text fix m-a forţat pe mine să mai adaug replici şi să încerc să fac textul cât mai bun. Apoi a intervenit povestea cu realitatea virtuală şi alte chestiuni care m-au interesat în ultima vreme şi care se regăsesc în toate proiectele mele în pregătire: budismul, fizica cuantică, realitate versus iluzie şi, ca să aibă sens faptul că spectatorii se uită la spectacol prin ochelari VR, am început să introduc din aceste idei şi în text.
N.B.: Spectatorii au posibilitatea să vizioneze spectacolul în paralel, cu sau fără ochelari VR. De ce aţi ales să folosiţi această tehnologie în spectacol?
A.S.: Mi-am dat seama că aş putea, ca spectator, să mă uit printr-un dispozitiv la actorii care joacă într-un decor virtual, dar realist, iar când îmi dau jos ochelarii să văd aceiaşi actori în timp real, fără o desincronizare deranjantă, în alt decor. Pentru asta trebuia însă o tehnologie de avangardă, una mai degrabă folosită pentru efectele speciale din filme. Ideea i-a plăcut şi lui Gábor Tompa; i-am spus că spectatorul va avea libertatea de a-şi da oricând jos ochelarii şi de a privi aparent acelaşi spectacol, dar totuşi unul diferit.
Ideea este că la acelaşi spectacol vezi două lumi diferite, paralele. Doar intuiesc faptul că ceea ce văd în ochelari va fi mai real decât realitatea de pe scenă, care-i mult mai convenţională, chiar abstractă. Iar ca experienţă teatrală mi se pare cel mai interesant că prin ochi percepţia va fi una artificială, virtuală, dar prin urechi poţi să-i auzi pe actori cum joacă live, să auzi sunetele de pe scena reală, iar acest lucru rămâne foarte specific teatrului. Aşa am ales ca poziţia spectatorului, când se uită prin ochelarii VR, să fie cât mai aproape de spectacol, dacă nu chiar în scenă, astfel încât să fie imersat aproape de acţiune dar şi să poată alege. Dacă privitorul nu mai doreşte această "teleportare", se poate "reîntoarce" în scaunul din sală prin simpla scoatere a ochelarilor de pe ochi.
Nu se întâmplă prea des să simt că producătorul ţine la produsul artistic mai mult decât mine şi că încearcă prin eforturi personale să-l facă să se întâmple. Asta am simţit aici cu Tompa. Nu o zic din politeţe, ci din recunoştinţă. Încă din vară i-am zis că s-ar putea să fie mult mai scump decât ne-ar permite bugetul, s-ar putea să nu iasă tehnic pur şi simplu, iar el a răspuns că trebuie să iasă, facem şi pe dracu-n patru ca să iasă. Interesant este că şi pentru filmul Ilegitim am întâlnit genul acesta de producător, mă refer la coproducătorul francez Yohann Cornu, care nu s-a lăsat când am fost aproape să renunţ la film în faza de post-producţie şi a forţat imposibilul.
Imposibilul la spectacol a fost ideea iniţială de a avea tot spectacolul live şi în ochelari şi pe scenă. Şi aşa am ajuns la o idee care ne dă ulterior mai multe opţiuni creative, cea de a înregistra tot spectacolul, iar spectatorul să vadă prin ochelari această înregistrare. În acest caz sincronicitatea ar fi doar la nivelul ritmului sonor, nu şi al jocului. Ar putea fi ceva foarte diferit de ceea ce se întâmplă în ochelari, deşi e acelaşi text. Dar diferenţa poate fi şi una mai subtilă, actorii jucând cu acelaşi ritm, cu aceeaşi intonaţie, dar cu diferenţa dintre a fi beat sau treaz, de exemplu, lucru care schimbă total jocul şi percepţia spectatorului. De fapt, asta-i drăguţ la teatru, că poţi să vezi acelaşi spectacol jucat de mai multe ori complet diferit sau doar puţin diferit.
N.B.: De ce ai optat pentru această sincronicitate? Ce senzaţie vrei să le oferi spectatorilor folosind tehnicile de VR?
A.S.: În cazul acestui spectacol, cu ajutorul acestei tehnologii, am putea comprima jocul diferit a două spectacole decalate în timp într-unul singur, am putea avea senzaţia de două realităţi identice şi totuşi diferite, paralele. Cred că spectatorul ar experimenta organic această senzaţie.
Un alt răspuns ar fi că îmi doresc, la fel ca în cazul filmelor pe care le fac, ca spectatorul să fie pus pe gânduri la final, şi nu să transmit un mesaj moralizator sau de orice fel. Mi-aş dori ca la finalul acestui spectacol să rămâi cu o senzaţie nouă, pe care nu ai cum să o întâlneşti în viaţa reală, să ai o experienţă legată de felul cum percepem realitatea. Să reflectezi la cât de subiectivi suntem. Simplul fapt că avem sau nu ochelari de soare, deja ne schimbă percepţia. Nu-i doar o glumă că dacă-ţi pui ochelari cu lentile roz, vezi viaţa mai drăguţă, dacă-ţi pui cu albastru, o vezi un pic mai tristă. Acestea sunt diferenţe subtile care nu prea observăm cum ne afectează. Sau ar trebui să ne dăm seama că alegerile pe care le facem nu sunt atât la liberul nostru arbitru pe cât credem. Să ne gândim de ce cumpărăm acea pastă de dinţi şi nu alta - şi asta-i doar cel mai inocent lucru pe care-l facem. Dar multe alegeri, mult mai negative pentru viaţa noastră, le facem fără să ne dăm seama că suntem manipulaţi, sau că, poate, noi suntem cei care avem prejudecăţi şi ne automanipulăm. Asta pentru că nu înţelegem cu adevărat cum percepem lumea în care ne aflăm.
N.B.: Nu doar mijloacele tehnice folosite, dar şi tema spectacolului, dilemele dezbătute de personaje duc spectatorii în această direcţie în care te simţi obligat să-ţi revizuieşti propriile opinii.
A.S.: Da, pe mine mă fascinează acest lucru. Dilemele morale care apar ca temă în mai toate filmele mele, apar evident şi în Ilegitim. De aceea este foarte interesantă întrebarea despre percepţie: ce ne facem atunci când toată lumea are dreptate în privinţa unei probleme? Cum facem alegerile? Este important pentru mine ca toţi să aibă dreptate în acest text. Asta-i spuneam şi Hildei, ca personaj, că în momentul în care ea ia cuvântul şi le dă tuturor dreptate, se poziţionează deasupra lucrurilor. În momentul în care eşti în interior, devii subiectiv şi poţi să ţii partea a ceea ce crezi principial, sau, dacă nu eşti atât de implicat, ţii cu o parte sau alta. Dacă eşti în exterior, e mai uşor să judeci corect. Problema nu e când trebuie să alegi între bine şi rău, atunci e foarte simplu. Dar ce alegi dintre două lucruri bune?
E interesant că tatăl - înainte de a avea ideea cu VR-ul, exista replica şi în film - spune ceva de genul: "gândeşte cu mintea ta şi nu prin filtrul prejudecăţilor altora". Şi clar, în momentul în care îţi pui ochelarii, acest lucru devine evident. De fapt tot timpul avem o cască virtuală cu noi. Judecăm prin filtrul unor percepţii false: ale altora, ale unor amintiri proprii dar distorsionate sau a unor proiecţii fictive în viitor. Ce rămâne real din toate acestea? Destul de puţin, de multe ori nu mai mult decât conţine un spectacol de teatru sau un film de ficţiune.