Explorând gradul de varietate care poate fi atins pentru o clădire care să adăpostească o singură familie, Le Corbusier realizează ilustrarea proiectului folosindu-se atât de imagine cât şi de naraţiune, într-o aşezare secvenţială a perspectivelor, schiţe fluide, neîncadrate, similare ca dimensiuni, înfăţişând spaţiul extern şi intern al casei, îndemnând clientul să cerceteze pas cu pas spaţiul propunerii.
Perspectivele şi textul sunt realizate de mână, întăresc titlul de scrisoare acordat prezentării proiectului, accentuând ideea unui discuţii confidenţiale între arhitect şi posibilul client, un tip de comunicare privilegiată, care implică o atenţie deosebită din partea specialistului. Aducând aminte de compoziţia benzii desenate, în care cititorul este atras pentru a empatiza cu trăirile personajelor create de autor, prezentarea arhitectului conţine perspective ale clădirii propuse, acompaniate de texte explicative, clădirea putând fi desemnată simbolic, în acest caz, protagonistul principal.
Banda desenată reprezintă punctul în care cuvintele, imaginile şi secvenţele se întâlnesc. Flexibilitatea mediului hibrid al acestui tip de reprezentare grafică îmbină naraţiunea, spaţiul şi mişcarea, deţinând totodată un mare potenţial pentru a construi poveşti puternice despre oameni, locuri şi emoţii. Trecerea timpului este reprezentată prin împărţirea compoziţiei unei pagini în secvenţe, prin prezenţa spaţiului interstiţial, dar şi prin acordarea unui rol important personajelor, care contribuie activ la dezvăluirea evenimentelor.
(Imagini din Lettre a Madame Meyer (1925): grafică narativă realizată de Le Corbusier pentru prezentarea proiectului vilei Meyer)
În prezent, felul în care este percepută banda desenată s-a dezvoltat puternic, atrăgând interesul profesioniştilor care se ocupă cu istoria artei sau critica literară, dornici să analizeze structura, estetica şi discursul unei astfel de lucrări, o parte importantă a culturii populare. Deşi contribuţia benzii desenate în înţelegerea culturii moderne devine din ce în ce mai evidentă, nu există o disciplină academică intitulată "studiul benzii desenate", incorporată în artă, literatură sau studiile media. Cu toate că banda desenată a adunat deja o sută de ani de vechime, rămâne încă la limita interesului academic, astfel cel ce alege să trateze în mod aprofundat subiectul este forţat să se justifice.
Un posibil motiv pentru acest tip de atitudine poate să fie existenţa unei oarecare neştiinţe generale asupra varietăţii de subiecte pe care banda desenată le poate atinge, care coincide de cele mai multe ori cu convingerea că acest tip de artă este exclusiv adresată copiilor sau adolescenţilor. Un alt posibil motiv poate fi extras tocmai din maniera în care banda desenată este construită, o reprezentare media hibridă, care combină cuvintele şi imaginile în spaţiu secvenţial. Acest mod de alcătuire poate, la prima vedere, să genereze o falsă impresie asupra uşurinţei cu care poţi decodifica înţelesul unei astfel de lucrări.
Pentru a reuşi să analizăm în profunzime o bandă desenată, luând în calcul interacţiunea şi mecanismele acestei combinaţii de coduri, necesităm folosirea unui "aparat" analitic dar şi o bună înţelegere descriptivă, care trebuie să conţină informaţii despre literatură dar şi despre arta grafică. În concluzie o bandă desenată nu va putea să fie niciodată analizată doar datorită conţinutului ei grafic sau parcurgând numai textul.
[Fragment din banda desenată Mapping Neverland: Urban Fictions realizată de arhitectul Håkon Matre Aasarød, publicată în revista Byggekunst (2006)]
Arhitecţii care aleg banda desenată ca mijloc de prezentare, analiză critică a proiectului, sau în unele cazuri ca metodă de proiectare, pot întâmpina ostilitate nu numai în cercurile profesionale (de multe ori, arhitecţii consideră că seriozitatea cu care trebuie tratată arhitectura poate intra în contradicţie profundă cu jovialitatea, trăsătură atribuită în mod eronat benzii desenate, o lungă perioadă de timp), dar şi în lumea artiştilor de bandă desenată, care nu doresc ca universul lor să fie invadat de specialişti din afara domeniului. În interviul acordat antropologului Mélanie van der Horn[2], artistul de bandă desenată, François Schuiten, creatorul seriei Les Cities Obscures, afirmă că îi este teamă că folosirea benzii desenate în arhitectură ar putea avea o influenţă negativă, având ca efect secundar subestimarea complexităţii acestui mijloc de exprimare. Artistul continuă, adăugând că nu trebuie să se comită această nedreptate, banda desenată fiind o manifestare artistică matură, completă, care are propriul ritm, derulându-se după un scenariu, oferindu-le cititorilor ocazia de a trăi emoţii puternice, neavând nevoie de sunete, mişcare şi câteodată nici măcar de culoare pentru a relata o poveste, nefiind doar un simplu înlocuitor[3]. Schuiten îşi apără poziţia fermă în legătură cu acest subiect, declarându-se totodată fascinat de calitatea expresivă a desenelor de arhitectură timpurii, argumentând că experienţa sa personală[4] l-a determinat să ajungă la această concluzie.
Însă, arhitecţii care aleg banda desenată ca mijloc de exprimare alternativ al arhitecturii au un mare respect pentru arta secvenţială, deţin cunoştinţe profunde despre noţiunile acestei arte, recunoscându-i complexitatea procesului creativ. Departe de a fi considerată un gest gratuit, folosită doar pentru a atrage o altă categorie de public, banda desenată necesită o cercetare intimă, permiţându-i arhitectului care o creează, datorită naturii sale mixte, să prezinte povestea propunerii arhitecturale analitic şi critic. Toate aceste elemente conduc la o serie de rezultate grafice variate, din punct de vedere al compoziţiei, dinamicii, culorii şi ritmului în care se desfăşoară povestea, diferenţiindu-se, astfel, de banda desenată tradiţională. În mod evident, este necesar să nu uităm, atunci când abordăm o prezentare secvenţială a proiectului, esenţa reprezentării tradiţionale de arhitectură şi elementele sale definitorii, asigurându-ne că reuşim să furnizăm la fel de multă informaţie despre propunerea de arhitectură.
Bibliografie:
AHRENS, Jörn şi Arno Meteling. Comics and the City. Urban Space in Print, Picture and Sequence. New York: Continuum, 2010.
MCCLOUD, Scott. Understanding Comics: The Invisible Art. New York: Kitchen Sink Press, 1993.
VAN DER HOORN, Mélanie. Bricks & Ballons, architecture in comic-strip form. Rotterdam:010 Publishers, 2012.
ARANA, Koldo Lus. "Comics and Architecture, Comics in Architecture: A (not so) short recount of the interactions between architecture and graphic narrative". Mas Context 20 (2013): 16, articol disponibil la: mascontext.com/issues/20-narrative-winter-13/comics-and-architecture-comics-in-architecture-a-not-so-short-recount-of-the-interactions-between-architecture-and-graphic-narrative-1/
VAN DER HOORN, Mélanie. "Sensing the Comic's DNA. Excerpts of a conversation with Francois Schuiten". Mas Context 20 (2013): 132, articol disponibil la: mascontext.com/issues/20-narrative-winter-13/sensing-the-comics-dna-excerpts-of-a-conversation-with-francois-schuiten/
[1] În numărul 11, din anul 1921 al revistei L'Esprit Nouveau, arhitectul Le Corbusier publică articolul "Toepffer, précursor du cinema", în care analizează rolul artistului Rodolphe Töpffer (1799-1846), considerat pionierul benzii desenare, ca fiind de asemenea, un element cheie în dezvoltarea cinematografiei. Articolul conţinea analiza benzilor desenate Monsieur Pencil (creată în anul 1831 şi publicată în 1840) şi Le Docteur Festus (creată în anul 1831 şi publicată în anul 1846). De altfel, arhitectul Le Corbusier obişnuia să-şi ilustreze primele manifeste cu personaje desenate, decupate din ziarele contemporane, folosindu-le pentru a-şi sublinia punctele de vedere. Selecţia de desene folosite de arhitect provenea de obicei din publicaţia pariziană Le Jounal şi poate fi întâlnită în lucrările "Coupures de Journaux", alături de versiunea sa completata şi publicată în revista Urbanisme (1924), precum şi în revistele L'Almanach d'rchitecture Moderne (1925), Une Maison, un Palais (1928), care a reluat câteva din desenele din articolul "Toepffer, précurseur du cinema" şi chiar în lucrarea La Ville Radieuse (1935). L.M. Lus Arana. La Ligne Claire de Le Corbusier. Time, Space and Sequential Narratives (Valencia: 2015), Le Corbusier, 50 Years later, International Congress.
[2] Mélanie van der Horne este antropolog cultural, în prezent lector al Universităţii Tehnologice din Viena şi al Universităţii din Innsbruck, semnând până în prezent lucrările Indispensable Eyesores: An Antropology of Undesired Buildings (Berghahn Books, 2009) şi Brick&Ballons: Architecture in Comic-Strip Form (010 Publishers, 2012).
[3] Ilustratorul Schuiten şi-a petrecut copilăria studiind desenele complexe ale tatălui său arhitect, devenind un bun cunoscător al desenului de arhitectură, şi restul vieţii studiind ilustraţia de bandă desenată. Putem astfel deduce de unde rezultă opinia sa, atunci când sugerează ca poate cele două mijloace de exprimare artistică ar trebui să rămână separate. Concluziile sale au ca sursă principală ataşamentul emoţional profund faţă de munca depusă de tatăl său. "Probabil că apreciez prea mult arhitectura ca să mă uit nepăsător cum se amuză şi devine ridicolă." / "Perhaps I like architecture to much to watch impassively how it amuses itself and makes itself ridiculos." (Mélanie Van der Horn, "Sensing the Comic's DNA. Excerpts of a conversation with Francois Schuiten". Mas Context 20 (2013): 132, mascontext.com/issues/20-narrative-winter-13/sensing-the-comics-dna-excerpts-of-a-conversation-with-francois-schuiten/
[4] Artistul povesteşte cu încântare, în cadrul interviului acordat antropologului Mélanie van der Horn, procesul realizării unui desen de arhitectură care înfăţişa propunerea unui proiect de arhitectură al tatălui său: "Apoi îşi scotea creioanele pastel şi începea discuţia cu clientul. [...] apoi tatăl meu începea să deseneze casa şi - foarte inteligent - insera masa de toaletă a doamnei casei, scaunul preferat al bărbatului, câinele, desenând toate elementele de patru ori mai mari de cât ajungeau să fie în final. Apoi aplica un strat de fixativ peste desenul realizat în pastel, scotea un passe-partout, înrăma desenul şi îl aşeza pe comoda doamnei [...] Le desena visele, deschidea o fereastră către o variantă posibilă a viitorului lor." / "Then he produced his pastel Crayons and began to talk to the client. [...] and then my father began to draw the house and - very smart - he introduced the dressing table of the lady of the house, the favorite chair of the man of the house, the dog, and drew it all probably four times as large as it would ever turn out to be. Then he sprayed fixative over the pastels, pulled out a passe-partout, framed the drawing and set it on the dresser of the lady [...] He drew their dreams, he opened a window on what could be their future." Van der Horn "Sensing the Comic's...", (2013), mascontext.com/issues/20-narrative-winter-13/sensing-the-comics-dna-excerpts-of-a-conversation-with-francois-schuiten/