Teatrul are forţa de a schimba agenda şi de a aduce în prim-plan lucruri mai importante

Gianina Cărbunariu este unul dintre cele mai polivalente şi mai reprezentative nume ale teatrului românesc contemporan. Regizor şi dramaturg ca formaţie, Gianina Cărbunariu s-a impus în România şi peste graniţe cu spectacole precum Stop the Tempo, Oameni obişnuiţi, Solitaritate, Tipografic majuscul şi De vânzare, ultimul obţinând Premiul UNITER pentru Cel mai bun spectacol în 2015, primul premiu la această categorie decernat unui spectacol regizat de o femeie în România şi singurul până în prezent.
În 2017, Gianina Cărbunariu a câştigat prin concurs directoratul Teatrului Tineretului din Piatra Neamţ, iar în 2018 a organizat Festivalul de Teatru de la Piatra Neamţ, care a ajuns la cea de-a 30-a ediţie. Cariera Gianinei Cărbunariu este legată şi de Târgu Mureş, prin spectacolul 20/20 pe care aceasta l-a făcut la Studio Yorick în 2009, cu o distribuţie româno-maghiară, şi care s-a bucurat de succes internaţional.


Andrei Vornicu: Am citit într-un interviu apărut în urmă cu aproximativ un an că aţi fost întrebată dacă aţi dori să candidaţi pentru funcţia de director al Teatrului Tineretului. În acel moment, nu eraţi foarte convinsă. Fiind născută la Piatra Neamţ, a existat dorinţa de a ocupa această funcţie datorită unei legături afective cu oraşul natal?
Gianina Cărbunariu: M-am hotărât să dau la regie în momentul în care eram în liceu şi veneam la spectacolele Teatrului Tineretului. Veneam foarte mult şi la festival, iar perioada '92-'96, cât am fost eu în liceu, a fost perioada în care festivalul a devenit internaţional. Da, a contat foarte mult, există o legătură sentimentală cu acest loc. Cred că a contat şi asta, dar eu am avut şi şase luni de interimat şi când am venit ca interimar nu eram convinsă, pentru că voiam să văd ce se întâmplă în prezent în teatru. Cred că hotărârea am luat-o în momentul în care am văzut trupa, pentru că e foarte bună. Dacă nu ai o trupă bună, cred că e foarte greu să construieşti proiecte artistice.

A.V.: S-au produs schimbări în trupă de când aţi venit dumneavoastră sau au rămas aceiaşi componenţi?
G.C.: Au rămas aceiaşi.

Publicul, co-autor al spectacolului

A.V.: Care ar fi direcţia pe care doriţi să o impuneţi teatrului? Ce viziune artistică aveţi pe viitor?
G.C.: Eu mă gândesc că o instituţie, mai ales una care se află în provincie, trebuie să înţeleagă foarte bine unde activează, care sunt publicurile. Sunt câţiva piloni pe care trebuie construit, nu numai în Piatra Neamţ, ci în general într-un oraş de provincie, şi gândesc că o instituţie de felul ăsta e un fel de laborator de creaţie în care sunt mai mulţi factori implicaţi: în primul rând trupa, care e foarte importantă, şi care, aşa cum spuneam, a fost un motiv pentru care am venit aici, apoi regizorii invitaţi şi ceilalţi artişti care vin să colaboreze cu Teatrul Tineretului - scenografi, muzicieni, coregrafi. Aici mi se pare important de spus că îmi doresc să invit artişti cu un spirit tânăr, artişti care doresc să experimenteze cu fiecare proiect, indiferent de vârsta pe care o au, că sunt proaspăt absolvenţi sau că sunt regizori pe care îi cunoaşte toată lumea.
Şi nu în ultimul rând, fiindcă toţi aceşti factori se leagă între ei, mai este şi publicul sau publicurile. Încă de anul trecut, din 2017, am considerat că publicul trebuie să fie co-autor în diferite proiecte. Cum anul trecut s-au împlinit 50 de ani de când Teatrul Tineretului poartă acest nume (el n-a avut numele ăsta de la început), am avut un bun pretext pentru un spectacol aniversar. Şi atunci scenariul care a stat la baza acestui spectacol aniversar a fost alcătuit din mărturii ale foştilor colaboratori - actori, regizori, scenografi -, precum şi din mărturii ale spectatorilor de diferite vârste, în special spectatori peste 50 de ani care îşi amintesc diferite momente, diferite spectacole, întâlniri cu artiştii care s-au perindat de-a lungul timpului pe-aici. Acela a fost într-un fel un spectacol al comunităţii artistice şi de spectatori, un spectacol despre viaţa unui teatru.
Pe lângă acest proiect, sunt foarte multe altele în care încercăm să implicăm publicul. De exemplu, am avut o premieră în iulie 2018, prima dintr-un proiect în care vor fi realizate trei spectacole în care tineri dramaturgi scriu texte pentru public tânăr, iar asistenţii de regie, de scenografie, asistentul dramaturg, asistenţii de lumină, sunet, producţie şi de promovare, sunt adolescenţi. Artiştii din proiect sunt dublaţi practic de adolescenţi, care participă la tot procesul. Mie mi se pare un proiect care a întinerit şi atmosfera în teatru, având aceşti oameni care lucrează cot la cot cu artiştii şi, foarte important, dau un feedback. E uneori o problemă cu teatrul pentru public tânăr creat de autori chiar tineri, dar care nu mai au foarte proaspătă în minte experienţa vieţii de adolescent. Dar astfel, având alături aceşti tineri, proiectul artistic a avut de câştigat. Lucrul acesta a continuat, inclusiv în festivalul din 2018, primul spectacol pe care l-am ales a fost O mie de motive, în regia lui Horia Suru, cu Florin Piersic Jr. E un spectacol în care publicul participă activ, spectatorii joacă alături de actor. Şi nu a fost întâmplător ales să fie primul spectacol, ci a fost un statement că publicul e invitat, în diferite forme, să fie co-autor în acest laborator de creaţie.


Limita subţire între documentar şi ficţiune

A.V.: Publicul mai în vârstă cum primeşte această invitaţie? E mai reticent sau este deschis?
G.C.: E foarte interesant fiindcă nu cred că publicul se împarte neapărat pe categorii de vârstă. Există oameni de peste 70 de ani care sunt foarte tineri în gândire şi care au crescut cu spectacolele experimentale ale lui Andrei Şerban, Radu Penciulescu, Alexandru Tocilescu, Alexandru Dabija, şi oamenii ăştia n-au reţineri, iar alţii peste 70 de ani sau de 30 de ani, au. Din acest punct de vedere, mi se pare foarte interesant publicul. Nu l-aş împărţi pe categorii de vârstă, ci pe experienţa pe care o au în raport cu spectacolele Teatrului Tineretului de-a lungul timpului, sau cu teatrul în general.

A.V.: Care este cea mai mare dificultate de a transpune problemele contemporane într-un limbaj teatral astfel încât să fie înţeles de către public, dar să rezulte şi artă în acest proces?
G.C.: Cred că, evident, trăim în realitate şi avem şi media care preia această realitate, ne-o digeră, ne-o prezintă şi de multe ori e un malaxor de realitate, cu tot felul de ştiri care ne covârşesc la un moment dat, şi există inclusiv diferite agende, adică un subiect mai puţin important este adus în prim-plan, în timp ce altele foarte importante sunt lăsate în planul doi-trei. Teatrul are forţa de a schimba agenda şi de a aduce în prim-plan lucruri mai importante şi mai profunde. Pe lângă lucrul ăsta, creează şi un fel de comunitate: într-o seară sunt mai mulţi oameni alături care văd împreună un spectacol şi pot intra într-un dialog despre asta, inclusiv cu artiştii. Teatrul poate să meargă în profunzimea unor lucruri care sunt lăsate în afara agendei de media şi de alte tipuri de media şi de alte tipuri de discurs public.
Pe de altă parte, alegerile estetice ale fiecărui creator depind de sensibilitate, de afinităţi, de un interes pentru o temă sau alta. Aici am încercat ca în festival să invit oameni cu perspective diferite şi instrumente diferite. În ceea ce mă priveşte, cred că ce e foarte interesant pentru mine e când nu există o limită foarte clară între cât e documentare şi cât e ficţiune. Folosind ficţiunea, poţi avea o perspectivă asupra realităţii la care te raportezi. Există şi spectacole în care e luată felia de realitate şi transpusă în scenă, dar inclusiv acolo e ficţiune. Inclusiv actori care îşi spun numele pe scenă, în momentul în care fac asta, numele lor devine un nume de personaj. Dificultatea cred că e în a face o selecţie a materialului şi a găsi o perspectivă. Realitatea e în faţa noastră, problema e din ce unghi o privim şi ce spunem nou despre ea, cât de în profunzime mergem. Cred că asta e dificultatea: să ajungi la nişte straturi cât mai profunde.


"În teatru, ce e «în general», e mort"

A.V.: Ca artist, căutaţi o perspectivă cât mai personală sau încercaţi să găsiţi una obiectivă?
G.C.: Pentru mine, cu cât intru mai în adâncime într-o realitate locală, încercând să înţeleg mecanismele, cu atât mai universal devine spectacolul după. Când am fost la Târgu Mureş, am făcut spectacolul 20/20 care vorbea despre o problemă din martie '90, în care conflictul între cele două etnii a dus nu doar la nişte lucruri regretabile, ci a avut consecinţe atât pentru comunitatea din Târgu Mureş, cât şi pentru comunitatea din întreaga ţară, pentru ani buni de zile. Ducându-mă acolo, am făcut documentare cu oameni de diferite vârste, de diferite etnii, nu doar români şi maghiari, inclusiv cu tineri care s-au născut în 1990, unii chiar în martie, sau oameni care trăiau în oraşul ăla de foarte mult timp sau care fuseseră aduşi la Combinat (Combinatul de Îngrăşăminte Azotoase Azomureş - nota LiterNet) din Moldova sau din Oltenia.
Am încercat să adun cât mai multe perspective. Când am jucat acest spectacol în Polonia, la Festivalul Internaţional de la Wrocław, în spectacol s-au recunoscut oameni care nu aveau deloc legătură cu România. De exemplu, cineva din Belgia a recunoscut problema flamandă şi francofonă şi mi-a spus că scene din acel spectacol îi aminteau de istorii personale. Şi tocmai pentru că m-am dus tot mai adânc în problema locală, în momentul în care l-am transpus pe scenă şi am lucrat cu actorii, oameni care nu ştiau poate nimic despre evenimentul din martie 1990, dar avuseseră experienţe similare în contexte similare din alte ţări, s-au regăsit în acest spectacol.
Nu mi-am propus niciodată să scriu universal, despre om în general. M-a interesat să pornesc de la nişte poveşti care au autenticitatea trăirii şi să mă gândesc cât de relevante sunt aceste poveşti în primul rând pentru publicul unde jucam. Cred că dacă te gândeşti la primul destinatar şi nu vorbeşti în general, şansele ca spectacolul să vorbească mai multor oameni sunt mai mari decât atunci când vorbeşti despre om în general, viaţă în general, moarte în general. Am învăţat asta de la oameni mai deştepţi ca mine: în teatru, ce e "în general", e mort.

A.V.: Dramaturgia se apleacă, cu precădere, asupra unor momente istorice bine definite, uneori de dată foarte recentă. În acest sens, textul scenic este destinat doar prezentului sau dramaturgul poate spera la montări ulterioare de succes şi peste, să zicem, 20-30 de ani sau şi mai mult?
G.C.: Eu nu prea mi-am pus problema asta când am început să scriu şi am primit de la oameni de teatru această întrebare: "OK, tu scrii piesa asta, care e foarte actuală, dar va avea ea relevanţă peste 20 ani?" Vin cu un exemplu concret, din experienţa mea: când am scris Stop the Tempo în 2003-2004, erau oameni care au zis: "Da, OK, dar peste un an?" S-a jucat în toată lumea şi acum două zile am primit o solicitare din Burundi pentru acest text care a fost scris acum 15 ani. Între timp s-a montat în toată Europa, de mai multe ori în Franţa, în Polonia şi la New York, un text în care era vorba despre România, cu un context românesc şi actori care îşi spuneau numele reale. Dar iată că povestea şi ideile de-atunci se potrivesc şi, pentru anumiţi artişti, rezonează cu realitatea pe care o trăiesc astăzi. Şi la fel s-a întâmplat cu mai multe texte de-ale mele.
Pe de altă parte, cred că secolul XX, care a fost unul al intepretării textului clasic în cât mai multe variante, şi avem exemple de mari regizori care de fapt au rescris acele texte clasice, pentru că lectura regizorală e o interpretare foarte personală şi o rescriere. S-au schimbat lucrurile faţă de secolul XX şi e şi explicabil. S-a schimbat şi ideea despre o operă de artă. Textul de teatru se naşte acum în scenă, de exemplu, cum e şi cu devised theatre. Eu am lucrat aşa de la început, pentru că atunci când am scris Stop the Tempo am plecat cu o idee, m-am întâlnit cu actorii, i-am întrebat ce le-ar plăcea să joace, după care am adus alte materiale în text, inclusiv ready-mades, buletinele lor reale din acel moment, şi nişte poeme ale lui Marius Ianuş. Am avut spectacole făcute pornind de la dosare de Securitate, în care textul pe care lucram era un text dintr-un dosar. Acel material a devenit scenariul nostru pe care l-am testat, pornind de la acel document am făcut diverse exerciţii de imaginaţie. Nu sunt singurul om care face asta, adică sunt foarte mulţi autori la ora actuală care scriu pentru o trupă anume, în perioada de repetiţii, iar textul se scrie în timp ce se face spectacolul. Asta, într-adevăr, observ că, de 15 ani, de când am început să lucrez, a devenit o tendinţă foarte puternică.


Teatrul nu e literatură

A.V.: Aţi susţinut lucrarea de doctorat cu tema "Regizorul-dramaturg". Aţi putea detalia această temă care mie mi se pare foarte intersantă?
G.C.: Din perspectiva de care vorbeam, şi anume că există foarte mulţi autori de spectacol care sunt regizori-dramaturgi, ale căror spectacole nu pleacă de la lectura textului, ci pleacă de la o idee, de la documentare, uneori de la o imagine, depinde de fiecare autor. Cumva accentul cade mai mult pe regizor, de-asta am pus regizorul în faţă şi dramaturgul după, fiindcă totul pleacă de la o idee regizorală, nu de la ceva scris. Atunci când am scris lucrarea de doctorat am insistat asupra faptului că nu vreau să descopăr apa caldă. Caragiale spunea acum foarte mult timp că teatrul nu e literatură.

A.V.: În calitate de regizor-dramaturg, n-aţi simţit şi pornirea de a vărsa ceva din biografia personală în spectacolele dumneavoastră?
G.C.: Ba am făcut-o, inclusiv în spectacolul Work in Progress, realizat în Italia, şi care a fost prezentat în cadrul festivalului din 2018, se vorbeşte despre regizoarea româncă care nu înţelege italiană. Aia nu e o ironie gratuită, într-adevăr, când un regizor montează într-o altă ţară, există un fel de confruntare benefică cu limba în care se exprimă actorii, în care e scris textul. Eu, de exemplu, am făcut documentarea în italiană, pe care nu o vorbesc, dar o înţeleg destul de bine. Atunci, când în ficţiunea pe care o construiam, am insistat să luăm anumite fragmente exact aşa cum erau spuse, pentru că erau spuse mai bine decât aş fi putut eu să scriu. Drept pentru care, textul meu, când l-am trimis la tradus, era o combinaţie între română şi italiană. Dar cred că toate spectacolele vorbesc nu despre mine, pentru că nu am o viaţă atât de interesantă, dar despre interesul meu la un moment dat pentru o anumită temă. De exemplu, mă interesează ceva foarte tare şi încep să mă documentez, dar o fac pentru mine, nu sunt foarte convinsă că va deveni spectacol. Există un declic la un moment dat care mă face să zic: aş vrea să fac un spectacol despre asta. Dar sunt multe lucruri care mă interesează: unele ajung să devină spectacole, e şi o chestie de context, iar altele nu. Dar mă regăsesc în foarte mule dintre poveşti. Întotdeauna există ceva din autor acolo, fără să fie de cele mai multe ori spus în mod direct.

A.V.: Care sunt cele mai mari dificultăţi pe care le întâmpinaţi ca director de teatru?
G.C.: Evident, faptul că se investeşte foarte puţin în cultură, mă refer la banii cu care poţi să faci lucruri.

A.V.: Am înţeles că au crescut salariile actorilor, dar a scăzut bugetul alocat producţiilor.
G.C.: Aşa e. E adevărat că finanţatorul teatrului, Consiliul Judeţean Neamţ a înţeles foarte clar că teatrul trebuie susţinut. Au existat bani pentru festival, ce-am cerut ni s-a dat. Dar eu vorbesc acum la nivel macro, la tot bugetul alocat culturii. Ăsta mi se pare un challenge, să faci lucruri cu bani puţini. Eu am fost foarte mult timp un om care a criticat sistemul teatral românesc şi încă fac asta, dar m-am hotărât în 2017, când m-am decis să candidez, să fac lucrul ăsta ca să văd dacă se poate sau dacă nu se poate, să nu stau doar pe margine şi să comentez, ci să intru în joc. Şi cred că se pot face lucruri chiar şi în condiţii grele. Cineva spunea la un moment dat că atunci când ai bani nu e atât de greu să faci lucruri minunate. Aduci cei mai tari artişti, faci cele mai scumpe decoruri. Ei, când ai bani puţini trebuie să fii deştept şi creativ.
Evident, chestiunile administrative şi faptul că un manager trebuie să facă şi proiectul de curatoriat şi chestiuni administrative, care nu sunt neplăcute, dar îţi mănâncă foarte multă energie. Aici am găsit o soluţie foarte bună şi am invitat pe cineva care ştie să facă lucruri bune pe partea administrativă, adică o directoare adjunctă foarte competentă pe zona asta şi atunci am câştigat timp pentru proiectul de curatoriat pe care munca ei administrativă îl susţine. Eu fiind şi artist şi manager de teatru, uneori am simţit nevoia ca ziua să aibă 72 de ore. Eu lucrez foarte greu la două lucruri în paralel. Până acum aveam un proiect, îl duceam până la capăt, îl terminam. Acum, când am lucrat în Italia şi făceam naveta Bacău-Bologna foarte des, dimineaţa eram la telefon şi reglam ceea ce se întâmpla în teatru şi apoi îmi vedeam de repetiţii, iar în timpul zilei la fel, dacă se ivea ceva, trebuia să fiu acolo. Până la urmă, e o chestie pe care ţi-o asumi, iar eu mi-am asumat treaba asta cu riscul de a lăsa un pic în umbră munca mea de artist, pentru că am refuzat foarte multe proiecte şi le refuz în continuare în perioada următoare. Dar nu îmi pare rău, pentru că atunci când am venit aici nu m-am gândit că vin să ocup un post de director, ci am gândit venirea mea aici ca un proiect artistic de trei ani în care acest spaţiu devine un laborator de creaţie cu artiştii de-aici, cu artiştii invitaţi şi cu spectatorii din Piatra Neamţ şi din alte părţi.

Nica, Afrim, un tânăr regizor străin şi Cărbunariu

A.V.: Ce regizori intenţionaţi să chemaţi în viitorul apropiat?
G.C.: Radu Nica va veni să facă un spectacol, un Shakespeare. E primul clasic care se va face în teatru de când am venit eu. Până acum au fost texte contemporane. Radu Afrim va veni din nou pentru că e legat de trupă şi a lucrat foarte bine cu ei acum un an, la Wolfgang. Sincer, îmi doresc în al treilea an de mandat, dacă nu şi mai devreme, să invit un tânăr regizor din străinătate, încă nu m-am decis. În ceea ce priveşte alţi regizori, încerc să fiu atentă în jurul meu, iar festivalul mă ajută foarte mult, să văd cine ar putea fi o alegere bună. Sunt încă foarte deschisă, încerc să mă duc, să văd lucruri. Intenţionez să fac şi eu un spectacol în acelaşi timp pentru că în primul an de mandat n-am vrut să lucrez şi cred că ar trebui s-o fac pentru că actorii din trupă, dar şi spectatorii, trebuie să mă cunoască şi ca artist, fiindcă sunt un artist care dă o direcţie.

A.V.: Aveţi deja vreo temă?
G.C.: Încă mă uit în jur. E foarte interesant, când am fost şi am făcut documentare, şi-n Mureş, şi în alte locuri, cea mai recentă experienţă, în Modena, Italia, am reuşit să intru foarte rapid în comunitate. Deşi sunt născută în Piatra Neamţ, am senzaţia că sunt realităţi care cumva îmi scapă. Nu e un lucru bun sau un lucru rău. Poate că tocmai implicarea mea, faptul că sunt de aici îmi pune un..., nu e un blocaj, dar să zicem că am nevoie de timp să înţeleg. Eu am părăsit oraşul ăsta acum 22 de ani şi am venit doar în vizită la părinţi şi s-au întâmplat foarte multe lucruri în timpul ăsta. A fost un oraş în care industria a falimentat, cu o migraţie foarte mare şi ani de tranziţie foarte grei. Iar eu anii aceştia i-am ratat. În '96 am plecat de-aici. Încerc să ascult poveşti, oraşul are o mitologie. În spectacolul Anei Mărgineanu, făcut cu Ştefan Peca, Anul dispărut. 1996, ei aduc în prim-plan acea epocă foarte tulbure şi grea. Şi am aflat eu, ca om născut aici, lucruri noi despre acea perioadă, din spectacol. Trebuie să recuperez puţin timpul ăsta şi cred că tema va veni, mergând cât mai în profunzime în această realitate.