Monique Borie: Analogia sau abolirea limitelor

Profesor de studii teatrale la Universitatea Sorbonne Nouvelle din Paris, Monique Borie e unul din iniţiatorii studiilor despre raportul teatrului cu antropologia. Volumele sale, Mit şi teatru azi (1981), Antonin Artaud. Teatrul şi întoarcerea la origini (1989) şi Fantoma sau îndoiala teatrului (1997), devin cărţi de referinţă pentru cercetătorii teatrului din orice spaţiu cultural. Discuţia aceasta a fost prilejuită de lansarea la Bucureşti a studiului despre Artaud.



Cristina Rusiecki: În anii '20-'30, când scria Artaud, erau mulţi alţi teoreticieni ai teatrului de valoare, Appia, Craig etc. Cum de numai Artaud a rămas un asemenea centru energetic, fascinant şi azi pentru cei ce se ocupă de teatru?

Monique Borie: E vorba de fascinaţia cuiva care propune mari metafore, mari imagini. Artaud era un "poet al teatrului", un "poet al posibilităţilor", spune Grotowski. Împingea permanent limitele teatrului şi întrezărea continuu noi posibilităţi.

C.R.: Să înţeleg că aţi început să scrieţi o carte sedusă de marile metafore ale lui Artaud?

M.B.: Eu nu m-am lăsat sedusă de Artaud. În cercetările mele, am constatat că toată generaţia '60-'70 revendica, în forme diferite, întoarcerea la origini, la surse, la un teatru cu dimensiuni ritualice. În spatele acestor revendicări am descoperit figura lui Artaud, ceea ce m-a făcut să plonjez asupra textelor sale timp de un an. Aşa am început să scriu cartea. În Franţa, Artaud nu era ceva important, se vorbea de un Artaud mistic, un Artaud poet. Nimeni nu e profet în ţara lui. Scopul cărţii mele e să demonstrez marea unitate a textelor sale. Artaud poate fi un poet cu mari metafore sau un vizionar cu limbaj dificil. Dar, în discursul despre teatru, are o mare coerenţă.

C.R.: Acum, în teatrul anilor noştri, au putere de generare direcţiile sale teoretice sau doar însemnele exterioare ale "teatrului cruzimii"?

M.B.: Am scris cartea tocmai pentru a arăta că aceste două lucruri sunt indisociabile. Toţi antropologii au arătat că în culturile unităţii nu există separare de planuri. A fost intuiţia antropologică a lui Artaud că nu putem separa limbajul de un anume fel de a-l folosi, de o anumită viziune asupra lumii şi o imagine asupra corpului. Dacă vrem să schimbăm teatrul, trebuie să regăsim eficacitatea pierdută a limbajului, capacitatea lui de a comunica planuri diferite şi de a umple spaţiul. Prin spaţiu, cu corpul actorului în el, putem să ne apropiem de vechile metode de a gândi lumea.

C.R.: Îl citaţi deseori pe Michel Foucault şi teoria sa cu limbajul care exista ca "scriere materială a lucrurilor", ca "revelaţie a asemănării universale". Unde vedeţi legătura cu Artaud?

M.B.: Michel Foucault a scris această carte, Cuvintele şi lucrurile, unde demonstrează că în cultura occidentală, de la Renaştere încoace, s-a produs o ruptură: oamenii au abandonat vechea viziune asupra lumii în care microcosmosul şi macrocosmosul erau legate. În Renaştere am părăsit lumea similitudinilor. Până atunci omul şi lumea erau în oglindă, circulaţia analogiilor era posibilă, cuvintele şi lucrurile nu erau separate. Michel Foucault face o analiză istorică şi filologică pe care eu o găsisem deja la Artaud. Drama în teatru, susţinea Artaud în prefaţa de la Teatrul şi dublul său, e separarea cuvintelor de lucruri. În teatru cuvântul trebuie re-locuit, re-încărcat cu energiile capabile să re-înnoade diferitele planuri ale realităţii. Actorul, care pronunţă cuvinte, face gesturi, îşi depăşeşte propria individualitate psihologică. El trebuie să fie un loc de trecere, de circulaţie a marilor forţe. Când scrie textele despre Teatrul balinez, Artaud arată că semnele pe care le face actorul-dansator în spaţiu nu sunt semne închise pe o singură semnificaţie, cum se întâmplă în limbajul occidental. Peter Brook subliniază că Artaud se întâlneşte cu Shakespeare în ideea că forţa limbajului teatral vine din capacitatea semnului de a deschide o multiplicitate de sensuri, ceea ce duce la o mare dificultate de traducere şi punere în scenă.

C.R.: Există nişte direcţii unitare, să le numim, specific artaud-iene în '60-'70?

M.B.: Cum arăt şi în postfaţa cărţii, Brook, Grotowski, Living Theatre au plecat de la Artaud, dar au ajuns la rezultate diferite.

Ideea esenţială a lui Artaud era că limbajul teatral trebuie să treacă din nou prin corp. Pentru aceasta era necesară cunoaşterea corpului şi a energiilor actorului. În plus, limbajul actorului e unul în care rostirea e legată de corp: e un limbaj trasat în spaţiu.

C.R.: Cum a putut un concept cum e cel al "teatrului cruzimii", care nu a fost probat niciodată în spectacole de teoreticianul său, să fie atât de prodigios?

M.B.: Da, Artaud nu a făcut spectacole, nu a scris decât texte. Există două feluri de persoane care se reclamă de la Artaud: cei ce oferă o formă degradată de caricatură, epigonii, şi cei ca Peter Brook care, în traiectoria lor, au simţit nevoia de a se testa pe ei înşişi confruntându-se cu ideile şi exigenţele lui Artaud. În '64, când Brook se interoga asupra limbajului teatral, asupra mijloacelor de comunicare non-verbală şi, extrapolând, asupra limbajului non-verbal, a creat grupul "Teatrul cruzimii", de creaţie şi experiment. Toate întrebările s-au cristalizat în marele său spectacolul Orghast, în care a făcut o cercetare asupra traiectului cuvântului prin corp, asupra a tot ceea ce însemna dimensiune fizică şi sonoră a limbajului. Aşa că s-a pus pe el însuşi la încercare prin teoria lui Artaud.

C.R.: Artaud şi-a început teoria plecând de la cultura mexicană, Brook de la cultura africană şi indiană. Ce relevanţă are, pentru antropologul Monique Borie, întâlnirea creatorului de teatru cu alte culturi?

M.B.: Pentru Brook fiecare întâlnire cu altă cultură a avut forme diferite. În fond Brook pune stăpânire pe o altă cultură pentru a se întoarce, după acest ocol, la sine. Se face o luare în posesie imaginară. E foarte posibil ca el, prin marea epopee indiană, Mahabharata, să fi vorbit despre lumea noastră. La Mnouskine, imaginaţia operează asupra formelor şi mijloacelor teatrului oriental. Azi suntem în situaţia de a face un teatru eurasian, cum l-a numit Barba, un teatru care aduce împreună culturi diverse, ale căror principii diferite se reconciliază şi se unesc în limbajul teatral. Nu e vorba de un amestec de genuri, ci de recrearea unei noi forme.

C.R.: În urmă cu vreo douăzeci de ani, într-un studiu foarte valoros, din Cahier de l'Herne, analizaţi legătura dintre marile teme discutate de Eliade şi Living Theatre. Există cumva o linie care să-i unească pe Artaud, Eliade şi Living Theatre?

M.B.: Da, una foarte importantă între Eliade şi Living Theatre. Ca istoric al religiilor, Eliade a răspândit în cultura americană ideea regăsirii unităţii, a întoarcerii la origini. Dar, pentru Artaud se punea problema să regăsească spiritul acestor culturi doar pentru a reînnoi limbajul teatral. Dacă aceste culturi ale unităţii permiteau un limbaj analogic, însemna că semnele, prin forţa analogiei, circulă între planuri. Living e foarte complicat pentru că face referire la Artaud, la Brecht, dar şi la o ideologie politică anume, cea anarhistă. Ei au dat un sens politic chestiunii, devenind, prin forma vieţii în grup, modelul comunităţii anarhiste. În teatru, exact cum cerea Artaud, pentru a regăsi forţa limbajului, au insistat pe corp. La Paradise Now, le dădeau spectatorilor o hartă a corpului uman pe care erau punctate diferitele momente ale spectacolului. Era un corp energetic, care combina cele zece sefirot din Cabala evreiască, atribute ale lui Adam Kadmon, cu corpul din buddhismul tantric. În timpul spectacolului, conceput ca raport microcosm-macrocosm, toate chakrele, toate centrele energetice ale corpului, erau activate de actori. Era operaţia magică a lui Artaud. În Paradise Now, realitatea exista prin gest şi cuvânt. Fiecare cuvânt pronunţat, fiecare gest făcut crea o anume realitate. Living aplica întocmai principiul.

C.R.: Această realitate magică se crea şi pentru spectator?

M.B.: Chestiunea cu spectatorul e că n-a mers. Spectatorii, cu mici excepţii - cei ce erau iniţiaţi în demersul Living - nu înţelegeau. Actorii au construit un sistem simbolic care era al lor, dar spectatorii nu-l înţelegeau şi de aceea a eşuat. Când Artaud vorbeşte despre spectator, spune că n-are nevoie de unul obişnuit, ci de unul capabil de devotament total, care să-şi rişte chiar viaţa, să accepte să se angajeze în operaţia magică. Fiind o experienţă a limitelor care includea pericolul, există un risc pe care spectatorii trebuie să-l trăiască împreună cu actorii. Numai aşa are acces la acest tip de spectacol. Când Grotowski a plecat din teatru, a fost din cauza imensului decalaj între nivelul implicării, al tehnicii, al cunoaşterii actorului şi cel al spectatorului.

Acest interviu a fost preluat din revista "Cultura" nr. 6/2004