Îmi plac oamenii cu mâini frumoase. Femei cu manichiura îngrijită, cu degete lungi, cu unghii vopsite atent sau lăsate natural, fără pete galbene şi sedimente de lac. Bărbaţi cu manichiura îngrijită, cu degete puternice, cu unghii corect tăiate, curate şi (spre deosebire de cel care vă scrie) fără pieliţe smulse şi insule sângerânde. Nu se spune că îţi doreşti mereu ceea ce nu ai?
Mâinile lui Daniele Gatti, masive şi nesfârşit de expresive, au modelat cu gesturi mângâietoare, aproape miloase, finalul Simfoniei a IX-a de Mahler. Mâinile lui Daniele Gatti m-au făcut să mă reîndrăgostesc de muzica acestui romantic întârziat şi să îmi contemplu propriile reverii, tristeţi şi drumuri sfârşite, strânse în aceste armonii savante, dar volatile precum o ţesătură din mătase şi gânduri.
Ne-am obişnuit să îl citim pe Mahler drept melancolicul înecat în elegia propriei vieţi, hoinărind prin conştiinţa umană într-o gondolă imaginară dintr-o Veneţie reală, ştearsă de valuri anemice în Adagietto din Simfonia a V-a. Îl auzim pe Mahler pe o mie de voci, umane sau instrumentale, strivind pereţi de săli de concert şi asurzind zarva interioară cu prea mult, prea mulţi, prea tare, în Simfonia a VIII-a. Mahler al meu este compozitorul care ne însoţeşte discret, cu vorbe domoale, pe drumul către seară. Cel care traduce în sunet temerile fără glas pe care le hrănim pe timp de întuneric. Simple, mici sau fără de sfârşit, îngropate sau bolborosind surd. Mahler al Simfoniei a IX-a, pe care nu a mai avut timp să şi-o însoţească el însuşi.
Ucenicul vrăjitor - pirotehnie supraetajată à la Hogwarts, Iberia - tablouri albite de lumina Sudului şi de forfota oamenilor veseli, Bolero-ul - construcţie magică, acumulare de tensiune pe două beţe de percuţie, Carmen - exuberanţa finalului. Da, toate acestea. Dar Daniele Gatti este, pentru mine, Mahler. Simfonia a IX-a. Mâinile dirijorului au rescris unul dintre cele mai impresionante poeme ale umanităţii. Ascultaţi cu multă atenţie şi fără nimic care să vă distragă ultimul fragment. Nu vi se pare că aşa se aud resemnarea, seninătatea, seara?
Daniele Gatti la Carnegie Hall în 2015
(foto: Hiroyuki Ito, The New York Times)
Marius Constantinescu: Despre ce nu ar trebui să se vorbească atunci când vine vorba de muzică?
Daniele Gatti: Despre... muzică.
M.C.: Muzica nu are nevoie de explicaţii?
D.G.: Tot ce este legat de o seară concertistică este interesant, dar nu mai mult. Mă tem că riscăm să pierdem contactul natural şi imediat cu o compoziţie şi cu interpretarea acesteia. Să va dau un exemplu: cu toţii ne-am întâlnit cu aşa-numitele programe de sală. Ce avem acolo? Biografiile interpreţilor, istoria lucrării, diverse curiozităţi...
M.C.: Lucrarea explicată...
D.G.: Exact. Dar de cine? Prin cine? Prin ce? Prin studii muzicologice?
M.C.: Da, poate un critic...
D.G.: Şi cine ne garantează că acele explicaţii corespund ideii interpretative din acea seară?
M.C.: Oricum, ne oferă o cheie de lectură, de cele mai multe ori personală sau chiar greşită.
D.G.: Cu siguranţă personală, nu neapărat greşită! La fel de personală este şi interpretarea. Când mergeam la concerte, în trecut, citeam aceste însemnări care mergeau în profunzimea compoziţiei, dar, nu o dată, am auzit interpretări care plecau de la cu totul alte premise. Gândiţi-vă la cine iubeşte muzica. Acasă, după cină, se aşează în sufragerie sau în birou, dă drumul la sistemul audio şi îşi alege din discotecă o înregistrare. Poate că nu va asculta atunci o întreagă simfonie de Beethoven. Dar poate că o va asculta pe toată, după care va trece la o compoziţie camerală. Noi, în schimb, construim fiecare program ca pe un parcurs. Suntem atenţi să alăturăm lucrări care au o relaţie una cu cealaltă. Dar cel care ascultă muzică, după ce criterii se orientează? Aceasta e întrebarea mea. Poate că nu v-am răspuns provocator. Să discuţi muzica... Auzul primează şi ceea ce ne uimeşte este fantezia pe care muzica o trezeşte în fiecare dintre noi. Aş spune că acesta este un aspect mult mai preţios, pe care riscăm să îl pierdem.
M.C.: Aţi venit la Bucureşti cu două concerte alături de Orchestra Naţională a Franţei: unul dedicat în totalitate lui Mahler şi altul cu un program mai degrabă eclectic. Cum le-aţi ales?
D.G.: La Paris încheiem un maraton întins pe aproape trei stagiuni, în onoarea centenarului morţii lui Mahler. Am prezentat toată creaţia lui Mahler, atât simfoniile, cât şi lied-urile. Cred că a fost o idee bună să venim aici cu una dintre cele mai mari simfonii ale lui, pe care compozitorul nici măcar nu a apucat să o audă. Pentru cel de-al doilea program am inclus, evident, o lucrare de Enescu şi, în jurul acesteia, am organizat o seară de muzică franceză, ţinând cont şi de faptul că Enescu a trăit la Paris. Am ales Ucenicul vrăjitor şi o a doua parte cu un parfum spaniol, care va oferi publicului şansa de a vedea că o orchestră franceză nu este potrivită numai pentru repertoriul francez. Cred că v-aţi convins deja de asta aseară, cu Simfonia a IX-a de Mahler.
M.C.: Sunteţi unul dintre dirijorii foarte apropiaţi de creaţia lui Mahler. E ceva în Dvs. care rezonează în mod deosebit cu el?
D.G.: Nu ştiu dacă e ceva personal... Se vorbeşte mult despre actualitatea lui Mahler, despre muzica lui ca despre o oglindă a timpurilor noastre tulburi. Pare că mulţi ne regăsim, astăzi, în muzica lui, plină de contraste, plină de interogaţii, contaminată de un pesimism perpetuu. Să nu uităm că Mahler a fost, el însuşi, o persoană bântuită de crize. Cu toate acestea, nu cred că a fost un vizionar. Nimeni nu are sfera de cristal în care să vadă cu siguranţă viitorul. Sigur că angoasele sale personale s-au suprapus foarte bine şi peste crizele existenţiale ale societăţii de acum o sută de ani. Asemenea acumulări negative pot avea rezultate asupra spiritelor cele mai sensibile.
M.C.: Într-un interviu de acum câţiva ani vorbeaţi despre nevoia de a reveni la puritatea muzicii lui Mahler, fără a o face subiectul unei viziuni excesiv de personale din partea dirijorului.
D.G.: Aşa este. Mă interesează mult acest aspect. Am subliniat şi un alt lucru: ca ascultator, mi se pare că nu există un stil mahlerian codificat. Putem vorbi despre asta în cazul clasicismului, în cazul interpretării unei lucrări de Mozart sau de Beethoven. Sunt şcoli de interpretare pe care le poţi urma sau ale căror convenţii le poţi adopta. În ceea ce îl priveşte pe Mahler, fiecare dirijor l-a citit în felul lui şi i-a oferit propria lectură. Sunt atât de multe diferenţe între o interpretare şi alta - alegeri de tempi, bogăţie orchestrală susţinută de o căutare timbrală mai mult sau mai puţin exasperată - încât fiecare dirijor se regăseşte cu uşurinţă în Mahler. Muzica lui se poate transforma cu uşurinţă într-o oglindă, de unde şi riscul de a o rescrie. Despre asta este vorba. Trebuie să înţelegem că vorbim despre un compozitor care şi-a umplut partiturile cu nesfârşite adnotări şi indicaţii. E clar că dorea să transmită un mesaj celor care urmau să îi execute simfoniile cu privire la precizia absolută a interpretării, cu privire la teama lui de a rămâne neînţeles. Mă întreb dacă nu tocmai această angoasă duce la o neînţelegere a muzicii lui, atât sunt de diferite interpretările!
M.C.: Am studiat cu atenţie repertoriul Dvs., atât cel simfonic, cât şi cel operistic şi am observat că predomină marile compoziţii, marile lucrări, cu ansambluri redutabile. Vă dă un plus de control faptul că sunteţi în faţa a o sută-o sută douăzeci de muzicieni?
D.G.: Nu neapărat. Am cântat şi Schubert, Mozart, Mendelssohn... Depinde de programe. Am făcut foarte multe turnee, deci pot exprima câteva idei generale. De multe ori, ajungi în faţa unui public nou, pentru care suntem elementul de noutate. În condiţiile în care ai mai multe prezenţe, deja se naşte o familiaritate, dar, de multe ori, nu se ajunge până acolo. Turneele sunt acele momente în care o orchestră trebuie să se prezinte în forma ei cea mai bună. Nu avem cum să ştim în ce fel sunt abordate lucrările de orchestra rezidentă într-un mare oraş. Nu ne putem decât imagina că sunt studiate foarte serios, pentru că există timpul necesar, în primul rând. Mai mult decât atât, aşa poţi explora şi o panoramă mult mai largă a repertoriului. Orchestra invitată poate să includă o piesă anume, dar cred că trebuie să se prezinte, în genere, cu marele repertoriu. Cred că asta îşi doreşte şi publicul: marile lucrări executate de o orchestră cu o culoare diversă, cu un dirijor nou... E o provocare să vii într-un festival ca acesta şi să alegi cele mai bune titluri. Cineva s-ar putea întreba de ce am ales cutare piesă, ce i-am putea aduce nou sau în plus. "Mi-ar fi plăcut să aud orchestra X cântând altceva..." Cred că vorbim despre un must care, odată pierdut, nu mai poate fi recuperat.
M.C.: Aţi vorbit deja despre coloristica anume a unei orchestre în comparaţie cu alta. Puteţi face generalizări pe ţări? Puteţi spune care sunt diferenţele între o orchestră engleză şi una franceză, mai ales că aţi dirijat foarte multe?
D.G.: Da, sigur că există diferenţe, dar ele nu se simt atât de mult când le asculţi. Totul începe cu şcolile, cu educaţia muzicală a tinerilor din diferite ţări. Şcoala instrumentelor cu coarde şi a celor de suflat are o influenţă fundamentală asupra sunetului unei orchestre. Vă dau unul dintre cele mai strălucitoare exemple: după douăzeci şi cinci de ani sub conducerea lui Karajan, Filarmonica din Berlin a trecut la Claudio Abbado, apoi la Simon Rattle. V-am dat unul dintre cele mai cunoscute exemple, unde trei muzicieni de asemnea calibru au o idee despre programarea repertoriului, despre culoarea orchestrei şi, clar, influenţa dirijorului este, şi ea, crucială. Sigur că, pentru o orchestră franceză, muzica franceză reprezintă binomul maxim, aşa cum şi muzica noastră italiană sună altfel executată de o orchestră italiană, chiar şi nu de prim nivel tehnic şi virtuozistic. E vorba de sensibilitatea muzicienilor şi de culorile instrumentelor cu coarde, care crează un binom, de ce nu, just.
M.C.: Care sunt marile figuri de dirijori care populează tinereţea Dvs.?
D.G.: Multe! M-am născut şi am studiat la Milano. La vârsta fundamentală pentru dezvoltarea unei sensibilităţi muzicale (între cincisprezece şi douăzeci de ani), mergeam aproape în fiecare seară la Scala. În acea perioadă, Conservatorul din Milano era sediul principal al orchestrei RAI şi reuşeam, ca student, să mă strecor la toate repetiţiile. Slavă Domnului, am văzut toţi marii dirijori: de la Abbado, care era dirijor principal la Scala, la Giulini, la Kleiber, Maazel, Mehta, Bernstein... Iată ce înseamnă să fii student într-un mare oraş, un mare centru cultural. E un noroc uriaş. Sunt şi foarte mulţi mari muzicieni proveniţi din oraşe mici, dar cred că pentru ei a fost mult mai greu.
M.C.: Dragostea pentru operă s-a născut atunci, în studenţie, la Scala?
D.G.: Dragostea pentru operă a venit natural. Trebuie să vă spun că nu am dirijat foarte multă operă. Procentul a fost mereu foarte bine calibrat: am dirijat mereu, în medie, trei producţii pe an.
M.C.: Don Carlo de Verdi, Wagner, Otello, tot de Verdi, Aida, la Metropolitan...
D.G.: Da, dar acestea sunt producţii din ultimii ani. Am început să dirijez operă cu bel canto-ul italian. Aveam douăzeci şi şase de ani şi dirijam Bellini şi Rossini, adică autorii pe care un tânăr dirijor trebuie să îi atace, pentru a înţelege de unde au apărut marile lucrări ale lui Verdi. Apoi am trecut la Puccini şi, ulterior, la Verdi, pe care îl iubeam aproape visceral. Aveam, însă, nevoie să ştiu de unde venea.
M.C.: Tânărul Daniele Gatti mergea aproape în fiecare seară la Scala, pentru a vedea marile producţii, marii maeştri. Cum a fost momentul debutului Dvs. în celebrul teatru?
D.G.: Neaşteptat. Pe vremea aceea dirijam deja, dar în teatre mai mici, de provincie. Îmi făceam rodajul. Am primit un telefon de la teatru. Sigur că eram în oraşul meu, unde eram cunoscut, terminasem Conservatorul de doi ani. Aveam admiratori, pentru că Milano îşi ajută fiii. Am primit acest telefon, m-am dus, iar cei din teatru mi-au prezentat o situaţie ciudată. În momentul acela, pe scenă erau decorurile unei producţii, decoruri atât de masive, încât riscau să ţină scena ocupată de la primul la ultimul spectacol, adică patru săptămâni. Atunci, directorii s-au gândit să aducă de la Festivalul de la Pesaro o montare foarte uşoară - L'occasione fa il ladro - pentru a o intercala în decorurile deja existente, cele pentru Wilhelm Tell de Rossini. Se acopereau părţile care nu interesau, se iluminau doar elementele vitale pentru spectacolul meu, iar în felul acesta se păstra alternanţa titlturilor în stagiune. Am dirijat, aşadar, L'occasione fa il ladro, o farsă în două acte şi am fost foarte mulţumit. Mi-aduc aminte că eram foarte concentrat şi conştient de misiunea încredinţată. După primele spectacole, am fost chemat de către direcţiune şi mi s-a oferit o a doua producţie, pe care am refuzat-o imediat.
M.C.: Ce era?
D.G.: Cred că Luisa Miller de Verdi. Nu de asta am refuzat, însă, ci pentru că mi se părea imposibil ca, la vârsta mea, să devin un obişnuit la Scala. Era un lucru minunat, dar nu eram încă pregătit pentru un asemenea teatru. Aveam nevoie de timp, de experienţă, trebuia să cresc ca om... Am considerat întotdeauna Scala o ţintă, nu un punct de start. În acel moment, mi se dăduse pe la nas aerul tare al înălţimilor, dar eu eram, încă, la poalele munţilor.
M.C.: Aţi fost şi Director Muzical la Teatro Comunale di Bologna. Dacă azi vi s-ar oferi din nou, aţi mai accepta un asemenea post într-un teatru liric italian?
D.G.: Nu ştiu. Au fost zece ani foarte frumoşi, iar colaborarea noastră s-a terminat în cel mai frumos şi senin mod. Era exact momentul când eu trebuia să închei această parabolă. Păstrez amintiri foarte frumoase. Nu ştiu dacă aş mai face-o astăzi. Depinde... În plus, în această perioadă vreau să mă concentrez mai mult pe muzica simfonică şi să păstrez opera pentru o singură producţie pe an, în festivaluri, unde am condiţii de lucru mai bine garantate.
M.C.: La acel moment, s-a vorbit mult despre deschiderea stagiunii 2008-2009 la Scala, cu Don Carlo de Verdi şi cu Dvs. ca dirijor. Ce s-a întâmplat, de fapt?
D.G.: Nimic special. Nimic mai mult decât faptul că un responsabil pentru o producţie este responsabil pentru ea până în ultimul moment. Astfel, după multe repetiţii, am decis că tenorul prevăzut nu reprezenta o garanţie, aşadar nu ar fi fost înţelept să plec la drum cu el. Îmi pare rău să fac o comparaţie trivială, dar e ca şi când un antrenor de fotbal anunţă o formaţie, iar înaintea finalei de Champions League observă că jucătorul pe care conta nu dă randament sau nu este în formă. Atunci are datoria să trimită pe teren cel mai bun jucător disponibil. Toate acestea au dus la întâmplările din acea seară, reduse, însă, numai la acel spectacol. Douăzeci de oameni au protestat, pentru că doreau să îl asculte pe protejatul lor. Sunt convins că nu au existat contestaţii la adresa pregătirii interpretative. Spun asta, pentru că, după premieră, au urmat unsprezece spectacole, unde nu a existat umbră de protest. După acestea, au urmat alte patru spectacole în Japonia, la Tokyo, cu un mare succes. Dacă ar fi fost proteste la adresa unei idei interpretative, nu am nicio problemă. E meseria noastră: noi propunem o lectură, unuia îi place, altuia nu, unul aplaudă, altul poate să se manifeste potrivit sensibilităţii proprii. Şi noi ne facem o idee despre cum ştiu să aprecieze unii oameni... Oricum, atunci a fost exclusiv o luare de poziţie politică. Dacă m-aş întoarce în timp, aş lua aceeaşi decizie fără să clipesc. Se creease o situaţie care risca să afecteze întreaga producţie. În plus, a fost şi o alegere care l-a protejat pe artistul în cauză de la o eventuală reacţie neplăcută. Autoritatea dirijorului a trecut, în acest caz, peste regulile dictate de programarea distribuţiei. Toată lumea trebuie să ştie asta. Până la urmă, nu a fost decât o bulă de săpun.
M.C.: Schimbăm subiectul: ce fel de sală preferaţi? Mare sau mai intimă?
D.G.: Mai degrabă intimă. Dacă o lucrare muzicală e de mari proporţii, trebuie să aibă posibilitatea de a respira. Muzica trebuie să rezoneze, nu să fie strivită într-un recipient sub presiune. Publicul trebuie să asculte în cele mai bune condiţii. Când sala este prea mare, însă, se pierde ceva din caracterul imediat al execuţiei. Se pierde şi contactul cu o realitate. Nu vorbim de a cânta încet sau tare, ci de a cânta cum trebuie, de a fi văzuţi, de a fi simţiţi aproape, şi nu de a percepe orchestra ca pe o mulţime de puncte. Nici sunetul nu mai e la fel, iar, după un timp, rişti să pierzi contactul cu publicul.
M.C.: Vorbeam la începutul interviului despre programul celui de-al doilea concert de la Bucureşti, chiar în seara aceasta. Când alegeţi o piesă celebrissimă, cum este Bolero-ul de Ravel, cum faceţi să vă ţineţi departe de toate variantele ascultate şi văzute de-a lungul timpului şi să vă găsiţi propriul drum?
D. G.: Bolero-ul e un caz special, unde dirijorul colaborează la maximum cu toţi soliştii orchestrei. E o lucrare în care, începând cu toba solo, personalitatea fiecărui muzician are momentul său de evidenţiere. Eu nu încerc să uniformizez, ci încerc să le las cât mai multă libertate. E un divertisment muzical în care contează discursul fiecărui instrument, de la flaut, la clarinet şi la trombon... Asta nu înseamnă anarhie, ci libertate de expresie. Compoziţia însăşi nu este altceva decât un mare crescendo. Azi cu o orchestră, mâine cu alta, eu mă bazez cel puţin şaptezeci la sută pe contribuţia lor. Pentru restul de treizeci la sută sunt eu acolo, pentru a controla evoluţia acestui crescendo şi a tensiunii care se acumulează. E o piesă în care orchestra trebuie să îşi demonstreze virtuozitatea. Simplu.
M.C.: Care sunt compozitorii pe care vreţi să îi aprofundaţi în următorii ani?
D.G.: Frecventez o frumoasă familie de prieteni compozitori! Vor fi mereu alături de mine. Contează şi cum se va dezvolta relaţia cu Orchestra Naţională a Franţei. Vă explic imediat. În toată istoria ei, Orchestra a cântat mereu la Théâtre des Champs-Elysées. De când am venit eu director, am deschis şi colaborări cu Théâtre du Châtelet. Dezavantajul este că, deşi cântăm în două teatre superbe, pline de istorie, Orchestra nu are, încă, un sediu al său. Sala Radio este închisă de doi ani, iar acolo se construieşte auditorium-ul nostru. Acolo vom repeta, acolo vom înregistra şi acolo vom susţine concertele, păstrând relaţia cu Théâtre des Champs-Elysées. Casa Orchestrei va fi sediul Radio. Asta înseamnă mult, pentru că vom putea prezenta o stagiune proprie în sala noastră. În felul acesta, voi avea timp şi loc să aprofundez relaţia cu anumiţi compozitori pe care îi am în vedere. E altceva decât să îţi porţi stagiunea în altă sală, unde sunt probleme de acustică şi chiar de spaţiu, dacă vrei să faci o anumită lucrare. Am cântat Le Sacre du Printemps şi eram la limită! Sunt compoziţii gigantice, precum cele ale lui Sibelius, un compozitor care mă interesează mult pentru anii următori, dar pe care vreau să îl studiez cu calm. Trebuie să ştiu că am unde să repet şi să concertez pentru publicul nostru. Am nevoie de acest confort psihologic, de a mă simţi acasă.
M.C.: Cum faceţi să recreaţi în studioul de înregistrări acea atmosferă unică dată de suflul publicului în sală?
D.G.: Am schimbat mult tehnica de înregistrare. Tocmai am terminat două albume de studio pentru Sony, ceea ce este destul de exotic în această perioadă de criză a caselor discografice, când se preiau concerte live, cu utile corecţii. Tind să execut fraze foarte ample şi doar mici corecţii. E greu să recreezi acea atmosferă, dar cred că există ceva ce trece la nivel de instrumentist. Poate inclusiv o seninătate a cântului, dată de confortul că, dacă ceva nu merge, putem reface. Asta nu exclude atenţia maximă din partea membrilor orchestrei, ceea ce ne permite să înregistrăm fragmente de patru-cinci minute fără să ne oprim, ceea ce ne conferă o linie. Asta ne ajută să avem acea prospeţime mai greu de obţinut în absenţa publicului.
M.C.: Ce trăsătură de caracter apreciaţi la muzicienii cu care vă înconjuraţi?
D.G.: Din ce merg înainte, din ce mă irită mai tare exhibiţionismele şi, de asemenea, atitudinea de a se pune mai presus de compoziţie. Pericolul a fost mereu acesta: graţie compozitorilor, noi, interpreţii, ne acoperim de toată lumina. În schimb, ar trebui să ne punem talentul în serviciul compozitorilor. O colegă a Dvs. a venit ieri la mine şi mi-a spus "vreau să fac un interviu cu dirijorul-stea!" I-am spus că stelele sunt pe cer. Ce ar trebui să facem? Misiunea noastră este de a căuta o formă de adevăr şi de a o transmite spre emoţia publicului. Ştiu că oamenii au nevoie de cineva în carne şi oase pentru a-şi direcţiona admiraţia, pentru a-l urma, pentru a-l transforma în cineva special. Dar nu asta contează. Îmi pare rău să dezamăgesc, dar nu asta contează! Dacă nu aş fi eu, ar fi un altul, dar dacă nu ar fi Beethoven, umanitatea nu ar mai fi aceeaşi. Azi se fac din ce în ce mai multe sforţări înspre tineri, este aproape o cursă spre tânărul muzician. Dacă e ceva ce e împotriva muzicii, este să îl obligi pe tânăr să fie ca un bătrân. Dacă azi eşti întrebat cum ţi se pare acel maestru de douăzeci şi şapte de ani, ţi se spune că este deja bătrân. Unde vrem să ajungem? Să punem pe podium pe cineva care tocmai s-a înscris la Conservator. De ce? E o perspectivă total greşită. Mă uit la toţi aceşti dirijori tineri, cărora li se dau orchestre, festivaluri, prezenţe, contracte discografice, dar nu li se dă timpul pentru a greşi, pentru a creşte. Ce vor mai dori peste zece ani aceşti sărmani muzicieni? Spun "sărmani" în sensul bun. Spre ce vor mai aspira? Ce vor mai vrea de la viaţa lor artistică? Sper că vor continua cu seriozitate. Greşeala este că nu au timp să umble pe acest drum, ci sunt trimişi direct pe culmi, de unde prăbuşirea e foarte dureroasă.
M.C.: În momentele de singurătate, la ce compozitor sau la ce lucrare vă întoarceţi adesea?
D.G.: Nu m-am gândit niciodată... E profesia mea. Muzica este cu mine în fiecare zi. Fac excepţie acele momente în care îmi permit o paranteză: vacanţe sau, chiar pe durata unei stagiuni, îmi ofer o săptămână în care nu deschid nicio partitură. Nu mă simt singur. Nu sunt. Muzica e în mine. Nu am nevoie să o ascult sau să o citesc.
M.C.: Şi în acea săptămână de pauză, muzica e tot acolo, în ureche?
D.G.: Nu. Nu la nivel conştient, ci doar subconştient. Citesc, fac sport, stau cu prietenii. Nu am timp, dar nu pot controla subconştientul. Poate că nici nu îmi dau seama, decât atunci când cineva, lângă mine, îmi atrage atenţia că fredonez. Nici nu realizez. E în mine. Muzica nu îmi dă voie să fiu singur.