Să nu-ţi fie teamă de căutare, disciplină şi rigoare

Ovidiu Miculescu: Nona Ciobanu parcurge ca orice alt artist român perioada actuală, în care activitatea artistica din România şi din lume este practic îngheţată. Ce ar fi trebuit să faceţi în această primăvară şi cum s-au transformat toate aceste planuri?
Nona Ciobanu: Trebuia să fac un spectacol cu actorii pe scenă şi publicul în sală. Adică un spectacol viu. Scena este înlocuită acum de ecranul computerului, al telefonului sau al tabletei. Încerc, în această perioadă, să fiu atentă şi să fac lucruri care mă bucură, şi mă aduc cu faţa către firescul unei vieţi, în care sunt câteva lucruri importante (nu multe!), de care trebuie să am / avem grijă. Îi am alături pe soţul meu, şi pe copila noastră.

O.M.: Cum ţineţi legătura cu publicul în această perioadă, în care totul se întâmplă online?
N.C.: Prin programele online iniţiate de directorul teatrului, domnul Gelu Colceag, şi prin spectacolele online ale Teatrului Mic (două dintre ele, a căror regie o semnez, s-au transmis deja - Karamazovii şi Trei gemeni veneţieni). Este importantă menţinerea legăturii cu spectatorii iubitori de teatru, după cum, prin aceste programe care conţin poezii, monoloage, dialoguri cu actorii teatrului, piese într-un act, adaptări după povestiri, se câştigă un nou public care îşi concentrează atenţia mai mult în spaţiul virtual. Cred că o parte dintre ei vor veni mai târziu, mai des, şi în sala de teatru. Am lucrat la Exerciţii de stil, pe texte de Shakespeare, cu unii dintre actorii care şi-au ales monoloage din piesele shakespeariene, cu alţii am lucrat la propunerile lor pentru programul Puzzle. Sunt multe momente frumoase în aceste Puzzleuri, şi este important faptul că majoritatea actorilor au învăţat şi o parte din ceea ce înseamnă making-of a acestor filmuleţe. Faptul că toată echipa teatrului, atât cea artistică, cât şi cea de producţie şi relaţii publice, a fost angajată activ, în producerea şi prezentarea acestor programe, mi se pare un mare câştig, în această perioadă în care cu toţii suntem mult mai fragili, şi mult mai expuşi confuziei din jurul nostru.

Am sentimentul că visez, şi că suntem într-un film în care personajul SARS-CoV-2 ne face să trăim bidimensional, în ecranul propriei noastre vieţi

O.M.: Vor exista schimbări majore? Cât de important va fi, în opinia dvs, impactul acestor luni exclusiv online asupra vieţii artistice bucureştene şi nu numai? Credeţi într-o trecere majoritar în online, sau emoţia vie a spectacolului va continua să atragă chiar acel public care se va teme să reintre în sala de spectacol?
N.C.: Am sentimentul că visez, şi că suntem într-un film în care personajul SARS-CoV-2 ne face să trăim bidimensional, în ecranul propriei noastre vieţi. E important ca tehnologia să rămână calea prin care comunicăm cu lumea din afară, accesăm informaţii sau un instrument bine folosit în construcţia artistică. În clipa în care creaţia şi existenţa noastră se raportează exclusiv la ecranul din faţa noastră ne transformăm, devenim altceva.
Cred că teatrul poate exista cu adevărat doar viu, pe scenă. Atunci când emoţia este transmisă direct spectatorului, nu prin interfaţa unui ecran. Atunci când simţi respiraţia actorului, iar lumile create de el ajung direct, frust, la tine, vorbindu-ţi despre OM şi despre omenesc. Sigur, se vor naşte noi forme artistice, care se pot desfăşura online, unele destul de interesante, dar comunicarea şi emoţia vie, între actor şi spectator, nu vor putea fi înlocuite de aceste forme.
Casa devine pentru actori SCENA în această perioadă de auto-izolare impusă. CORPUL actorului încorporează spaţiul intim în care aceştia locuiesc. Mai mult ca oricând, acest spaţiu, CASA, participă prin încărcătura sa (senzaţii, emoţii, amintiri) la actul performativ desfăşurat în faţa camerei de filmat. Paradoxal, pentru tinerii care trăiesc de ceva timp într-un spaţiu virtual plin de reţele sociale ubicue, ca şi pentru generaţiile mature care au altă percepţie asupra lumii, a fi prizonieri ACASĂ, înseamnă a descoperi, şi a redefini cu noi instrumente, locul care aproape că şi-a pierdut identitatea pentru cei mai mulţi dintre noi.

O.M.: Pentru că despre viitor este dificil să vorbim, să ne reamintim de paşii făcuţi până aici. În primul rând în legătură cu Teatrul Mic. Primul spectacol semnat aici presupunea regia, adaptarea scenică şi scenografia la Dragostea celor trei portocale după Carlo Gozzi, în 1994...
N.C.: E spectacolul făcut în anul IV de facultate, cu aceeaşi echipă de actori, colegi de an cu mine, cu care am făcut în anul II, Tinereţe fără bătrâneţe... În ambele spectacole a existat o formidabilă comunicare şi înţelegere ludică între mine şi actori; ne plăcea foarte tare să ne jucăm artistic, şi să spargem convenţiile teatrale pe care abia începeam să le desluşim.

O.M.: Au urmat mai multe spectacole la Teatrul Mic, timp de 25 de ani, cele mai recente fiind Mama de Stanisław Ignacy Witkiewicz, 2019 şi Karamazovii de Horia Lovinescu şi Dan Micu, după romanul "Fraţii Karamazov" de F.M. Dostoievski, 2017. Vorbiţi-ne despre aceste două producţii recente, care s-au bucurat de altfel de o bună primire a criticii.
N.C.: Şi Dostoievski, şi Witkiewicz sunt vizionari, autori polifonici care aduc, în textele lor, teme profund umane: dorinţa de putere, iubirea, adevărul, minciuna, răul, nevoia de transcendent. Personajele lor sunt paradoxale: atinse de Rău, au voluptatea prăbuşirii în neant, şi îşi asumă suferinţa ca o cale mântuitoare. Pentru teme şi roluri atât de complexe e nevoie, desigur, de o echipă pe măsură. Şi am avut-o la ambele spectacole. Iar întâlnirea a fost nu numai cu actorii - toate generaţiile la Karamazovii, şi o parte din echipa tânără a teatrului, la Mama - dar şi cu doi compozitori extraordinari: Vasile Şirli (Karamazovii) şi Electric Brother (Mama). La ambele spectacole am participat la definirea spaţiului scenografic construit impecabil de arhitectul şi artistul vizual Peter Kosir.


O.M.: Ce alte piese montate la Teatrul Mic consideraţi că au fost esenţiale pentru evoluţia dvs. şi respectiv pentru consolidarea relaţiei cu trupa teatrului, cu diferitele generaţii ale acesteia?
N.C.: Atât prin spectacolele pe texte clasice (Trei gemeni veneţieni de Antonio Collalto, Cum vă place de William Shakespeare, Valsul câinilor de Leonid Andreev, Povestiri din Canterbury de Geoffrey Chaucer), cât şi prin cele pe texte contemporane (Viitorul e maculatură de Vlad Zografi, Bine, mamă.., de Matei Vişniec, Colonia îngerilor de Ştefan Caraman, Mantia de stele de Milorad Pavic), am descoperit actori de la care am învăţat multe, cu care îmi este drag să lucrez. Au fost spectacole cu distribuţii mari, cu partituri generoase pentru actori, în care am încercat să folosesc mijloace diferite de expresie artistică.

Teatrul Mic are un repertoriu bine articulat, variat, care aduce pe scenă atât textul clasic, cât şi pe cel contemporan

O.M.: Sunt mulţi actori tineri acum în trupa Teatrului Mic. Reprezintă ei o generaţie?
N.C.: Da, Teatrul Mic are o echipă puternică de actori tineri. Sunt buni. Şi îi puteţi vedea în multe din spectacolele noastre în acest moment.

O.M.: Ce părere aveţi despre repertoriul actual al Teatrului Mic şi despre evoluţia din ultimii ani a acestuia? V-aţi dorit să ajungeţi în această trupă, sau a fost o şansă, o conjunctură?
N.C.: Teatrul Mic are un repertoriu bine articulat, variat, care aduce pe scenă atât textul clasic, cât şi pe cel contemporan, şi care pune bine în valoare trupa sa de actori. Pentru mine a fost o mare onoare, în 1995, când profesorul meu de regie, Dan Micu, care era la vremea aceea director al Teatrului Mic, m-a invitat să fac parte din această trupă.


O.M.: Să ne întoarcem mai mult în trecut, cine au fost personalităţile care v-au influenţat cel mai mult în anii de studii? Faceţi parte din promoţia 1995 a UNATC, clasa prof. Dan Micu şi Silviu Purcărete...
N.C.: Cei doi mari regizori, care au luat împreună, o singură dată, o grupă de studenţi, în Academia de Teatru şi Film, în perioada 1990-1995, sunt personalităţile care mi-au deschis o poartă miraculoasă înspre teatru. Am avut parte de o coincidenţă extraordinară; ambii au venit la Ploieşti şi au ţinut un curs de teatru de câteva săptămâni, la Şcoala Populară de artă, pe vremea când abia terminasem liceul (întâi matematică-fizică, apoi electronică). Trei ani mai târziu îmi erau profesori la facultate. M-am format ducându-mă ca student la repetiţiile lor, la Craiova, la Teatrul Mic, sau în alte teatre din Bucureşti, oriunde puneau în scenă. Şi tot ei au fost cei care mi-au invitat spectacolele din studenţie, la teatrele pe care le conduceau şi le-au inclus în repertoriul acestora. Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte s-a jucat (după ce avusese premiera la Edinburgh Fringe Festival) la Teatrul Bulandra, al cărui director era Silviu Purcărete, iar Dragostea celor trei portocale s-a jucat la Teatrul Mic (condus de Dan Micu) vreme de patru stagiuni. Ambele au fost foarte bine primite de public, de critică, au primit premii, şi au fost prezentate în câteva festivaluri şi turnee, în România şi în Europa.

Am avut această nevoie şi fascinaţie de a experimenta, şi de a înţelege ţesătura unui spectacol de teatru din mai multe perspective

O.M.: Sunteţi printre primele generaţii care au avut ocazia să profite de deschiderea anilor '90, aşa aţi participat la numeroase workshopuri de regie, scenografie, light design, dar şi de management cultural în Olanda, Germania şi Marea Britanie. Era necesară această diversificare sau a fost o opţiune personală?
N.C.: A fost o opţiune a mea, am avut această nevoie şi fascinaţie de a experimenta, şi de a înţelege ţesătura unui spectacol de teatru din mai multe perspective. Evident, la acel moment nu se întâmpla aproape nimic în Bucureşti în acest sens, aşa că îmi îndreptam căutările către alte spaţii, care ofereau foarte mult unui tânăr artist.


O.M.: Cât de importante sunt premiile, cât de mult v-au marcat cariera? Vorbim despre o biografie impresionantă din acest punct de vedere, fie că sunt premii naţionale, printre care şi premiul UNITER pentru debut pentru acel prim spectacol cu Dragostea celor trei portocale după Carlo Gozzi sau de premii internaţionale precum Leul de Aur pentru Cel mai bun spectacol pentru Portarul de noapte, scenariu inspirat de filmul Lilianei Cavani, în cadrul Festivalului Internaţional de Teatru, Umag, Croaţia - 2014.
N.C.: Premiile ne fac bine, evident, din când în când. Din păcate, la noi, de cele mai multe ori, juriile sunt alcătuite nu din personalităţi care să aibă competenţa judecării actului artistic, ci din persoane mediocre, iar premiile se dau pe simpatii şi interese, nu pe criterii valorice.

Sunt importante întâlnirile, experienţele fondatoare, care te inspiră, te ajută să te redefineşti

O.M.: Activitatea internaţională consistentă şi revenirea în România nu este proprie multor regizori de teatru de la noi din generaţia pe care o reprezentaţi. Dacă ne uităm pornind dinspre prezent, putem vorbi în 2018 despre Teatrul Naţional din Malta, regie, concept dramatic, ilustraţie muzicală L'Ikla Tajba / Have a good meal, spectacol site-specific pe texte de Immanuel Mifsud, în 2013 despre Teatrul Naţional din Maribor, Slovenia, regie, scenografie, ilustraţie muzicală, light design, adaptare scenică a filmului Portarul de noapte (regizat de Liliana Cavani), în 2004, La Jolla Playhouse, San Diego, SUA, regie, adaptare scenică şi scenografie pentru Dragostea celor trei portocale după Carlo Gozzi - iată un titlu care revine, în 1998 Kuenstlerhof Buch, Berlin, Germania, regie, concept video, ilustraţie muzicală pentru I Like Beethoven adaptare scenică după Febra de Wallace Shawn, spectacol cu care aţi fost în turneu în Austria, Ungaria, Cehia, Slovacia, Olanda sau în 1996, aşadar imediat după încheierea studiilor, Mediteranean Theatre Institute, La Valletta, Malta, Regie, adaptare scenică, scenografie pentru Dorde, adaptare după Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, 1996. Cât de importantă a fost această deschidere internaţională? Cum v-a influenţat ea montările de la noi?
N.C.: Am căutat teatrul destul de mult şi în afara scenei, ca apoi, să mă întorc, de fiecare dată, cu bucurie, la scenă. M-am întâlnit cu artişti extraordinari, uneori pe scenele teatrelor regionale din SUA sau la repetiţii pe Broadway, alteori în spaţiile lor foarte personale, aşa cum s-a întâmplat cu Ellen Stewart, fondatoarea La Mama, sau cu Peter Schumann, fondatorul Bread and Puppet. Cred în compoziţia sincretică a artei. Sunt importante întâlnirile, experienţele fondatoare, care te inspiră, te ajută să te redefineşti, şi să vezi lumea din noi perspective. Poate şi pentru că mi s-a întâmplat să am burse, stagii, turnee cu spectacolele făcute, încă din primul an de facultate, acum mi se pare firesc să lucrez la Teatrul Mic, să semnez regia multimedia la un spectacol de operă la Festivalul Enescu, să fac un spectacol site-specific pe malul Mediteranei, într-o insulă fabuloasă, sau în Mexic, în jungla mayaşă, un performance la Muzeul de Artă Contemporană din Santa Fe, SUA, o instalaţie video la galeria Kazemate din Ljubljana, sau să pun în scenă la un teatru prestigios, ca La Jolla Playhouse din San Diego.


Am fost pionieri şi alternativă la instituţia de stat, într-un Bucureşti în care nu era aproape nimic în sensul ăsta

O.M.: Ce reprezintă pentru Nona Ciobanu spectacolele realizate în contextul peisajului teatrului independent, mai precis prin Fundaţia Culturală "Toaca". Şi în anii '90, ca şi acum, tinerii actori şi regizori erau atraşi în general de libertatea scenei teatrului independent... a fost o opţiune sau un context care a durat de la finalul anilor '90 până în 2010? Primele titluri erau Playboy după J. M. Synge, prezentată la Teatrul Naţional, Bucureşti,1997, Toscana de Vladimir Holan, 2000 sau Orgasm de Vlad Zografi, 2001
N.C.: Am înfiinţat Toaca în 1996. Primul spectacol l-am făcut în Malta, mai târziu am ajuns cu Toaca, în SUA şi Mexic. La început am funcţionat ca o companie independentă de teatru, după vreo doi ani, am reuşit să transformăm, doar cu artişti tineri, spaţiul unei foste case de cultură într-un Studio de artă performativă. Am fost pionieri şi alternativă la instituţia de stat, într-un Bucureşti în care nu era aproape nimic în sensul ăsta. Am făcut la Studio, spectacole de teatru, de dans, expoziţii, instalaţii, ateliere, la care am invitat artişti din mai multe ţări. Am găzduit şi organizat, vreme de trei luni, prima stagiune din Bucureşti, cu 5 piese contemporane / 5 regizori tineri / 50 de spectacole, dedicată exclusiv absolvenţilor Universităţii de Teatru şi Film. Am funcţionat acolo aproape şapte ani, până când un primar, proaspăt ales şi corupt, ne-a dat afară, fără ca măcar să aibă habar despre ceea ce făcusem la Studio. Era avocat şi a falsificat, fără multe spaime, contractul nostru. Am primit atunci scrisori de susţinere împotriva acestui abuz de la multe centre culturale şi organizaţii din Europa şi SUA, însă asta venea într-un context în care scena independentă nu avea prea mare însemnătate în spaţiul cultural din Bucureşti, iar solidaritatea de breaslă se făcea auzită doar dacă făceai parte dintr-o grupare. Şi atunci, ca şi acum, nu am rezonat cu asta.


Pentru mine, Toaca a fost şi scară către cer, şi instrument

O.M.: De altfel, au fost şi foarte multe turnee realizate în acest context, cu spectacolele realizate cu "Toaca": Şotron în 2010 (în colaborare cu Festivalul Ljubljana, Slovenia), Furtuna după William Shakespeare, 2008, regia şi conceptul dramatic a trei spectacole site-specific la Palenque şi San Cristobal de las Casas, Mexic, şi la Santa Fe Art Institute, SUA, în cadrul proiectului "Timp şi umbră în cultura maya", 2006-2007, Orfeu sau cum să te dezbraci de pene pe texte de Gellu Naum. Premiera la The Junction, Cambridge, Marea Britanie; turneu în Marea Britanie (Norwich Playhouse şi Colchester Arts Centre) şi Irlanda (Dublin Fringe Festival), 2005, H2O Danubiana H2O, Danubiana Gallery for Contemporany Art , Bratislava, Slovacia, 2002
N.C.: Avem acest privilegiu al teatrului care deschide porţi misterioase ale lumilor existente sau imaginate; depinde doar de tine, să ştii să cauţi cheile acestor porţi. Iar atunci când le găseşti şi ajungi "dincolo", să ai puterea să te opreşti, să respiri, şi să te clădeşti. Toaca a fost instrumentul cu care Noe a adunat vietăţile pe arca sa. Şi este şi vârful din Ceahlău la care ajungi urcând o scară de lemn, de peste 500 de trepte. Pentru mine, Toaca a fost şi scară către cer, şi instrument. Care m-a ajutat să ajung în spaţii, întâlniri şi experienţe fabuloase.


O.M.: Ce credeţi acum, este mai bine să fii actorul unui teatru de stat în România sau e preferabil să ai o carieră de liber profesionist?
N.C.: Cred că depinde de felul în care eşti construit, şi de şansă. E important să faci parte dintr-o trupă de teatru. Ea poate exista şi în formula instituţiei de stat, dar şi în cea independentă. Însă dincolo de afinităţile umane, artistice, estetice, trebuie să existe şi instrumentele legale şi financiare care să ajute coagularea unei trupe. La noi este încă foarte mult de făcut la acest capitol.

Căutarea şi poezia au fost întotdeauna importante pentru mine în teatru

O.M.: Aţi lucrat şi în alte contexte în afara Fundaţiei Toaca şi a Teatrului Mic, cu Teatrul Maghiar de Stat Cluj, Teatrul Nottara Bucureşti, Teatrul de Animaţie Ţăndărică sau Teatrul Bulandra Bucureşti, dar şi pentru Festivalul Internaţional George Enescu, Bucureşti, cu regie multimedia la operele în concert Moise şi Aron de Arnold Schonberg şi Castelul lui Barbă Albastră de Bela Bartok, 2019. Au fost altfel aceste colaborări, ce v-a atras către alte scene, trupa, titlul, contextul?
N.C.: Sigur, sunt experienţe diferite care m-au bucurat de fiecare dată când mi-au fost oferite. Am scris texte pentru spectacole pornind de la filme sau de la poezia Anei Blandiana sau a lui Gellu Naum, am făcut păpuşi din lemn, de dimensiuni destul de mari, cum se mai fac foarte rar astăzi, pentru spectacolul de la Teatrul Ţăndărică, am lucrat cu actori extraordinari, cum sunt cei de la Teatrul Maghiar din Cluj, cu dirijori ca Lothar Zagrosek, Cristian Mandeal sau Iosif Ion Prunner, şi câţiva dintre soliştii importanţi ai scenei internaţionale de muzică de operă, semnând regia multimedia pentru două dintre cele mai fascinante opere compuse în ultima sută de ani. Pentru mine, căutarea şi poezia au fost întotdeauna importante în teatru. Şi cea a cuvântului, dar şi cea a imaginii, a sunetului, sau a expresiei corporale a actorului.


O.M.: Ce i-aţi spune acum, cu experienţa pe care o aveţi, unui absolvent de liceu care se gândeşte să urmeze o cariera în teatru? L-aţi încuraja?
N.C.: Să facă teatru dacă e convins că asta e calea lui. Să nu-i fie teamă de căutare, disciplină şi rigoare.

O.M.: Un mesaj optimist din partea Nonei Ciobanu pentru comunitatea artistică din România?
N.C.: Am speranţa că fiecare dintre noi, după ce, în această perioadă, ne-am adunat mai înspre centrul nostru, şi am devenit mai acasă cu noi înşine, vom fi mai buni, mai oneşti, mai solidari, în a ne asuma şi a face ceea ce ştim să facem, profesionist şi fără compromisuri.