Andrei Both: Studenţii mei trebuie să aibă cicatricele existenţei, să nu fie virgini

Publicul de teatru îşi aduce aminte, desigur, de unul dintre spectacolele care au făcut gloria teatrului românesc de dinainte de 1989, Să îmbrăcăm pe cei goi, de Pirandello, în regia Cătălinei Buzoianu. Prestaţia celor doi protagonişti, Valeria Seciu şi Ştefan Iordache, rămâne de neuitat, ca şi scenografia îndrăzneaţă a lui Andrei Both. Iată că scenograful revine în ţară, după 21 de ani, pentru a lucra decorul spectacolului de la Teatrul Odeon, Portretul lui Dorian Gray. Între timp Andrei Both a conceput scenografia la multe dintre spectacolele lui Andrei Şerban, Lucian Pintilie şi Tompa Gabor în America sau în Germania. De nouă ani este şeful catedrei de scenografie de la Universitatea California, San Diego, cotată pe locul trei între facultăţile de profil din Statele Unite.



Cristina Rusiecki: Ce le spuneţi studenţilor în prima oră?

Andrei Both: În prima oră ieşim la o cârciumă. De multe ori îi invit acasă şi gătesc. Studenţii mi-i aleg, facultatea e elitistă şi mică, sunt doi studenţi în fiecare an, are graduate school de trei ani care vin după cei patru ani de undergraduate. După ce au făcut aceşti patru ani, lucrează într-un teatru, au o perioadă de doi-trei ani în care călătoresc, apoi se întorc pentru graduate school, adică anii V, VI şi VII. Dau examen de admitere cu vizionarea portofoliului. Nu am decât şase studenţi în total, adică toţi din cei trei ani. Toată secţia de la costume, lighting design şi scenografie are în total 16 studenţi, câte patru în fiecare an. Iar profesori suntem cinci. Eu fac scenografie şi mai sunt doi asistenţi: un englez de la Royal Shakespeare Company care predă lumină şi un alt coleg care predă costume. Selectez doi studenţi din 50 de înscrişi care trimit un portofoliu cu documente, machete, fotografii, casete, dvd-uri, din care eu îmi dau seama ce au făcut. Apoi aleg şi invit la interviu numai şase dintre care iau doi. Vin pe rând şi stăm câteodată patru, cinci, şase ore, o întreagă dimineaţă în care vorbim despre orice, aparent lejer şi relaxat. Îi duc şi în teatru şi în studiourile de scenografie ca să-şi facă o imagine. Nu numai noi alegem studenţii, ci şi ei ne aleg pe noi. Facultatea e cotată ca nr. 3 din vreo două sute de secţii de scenografie din SUA. Fiecare stat are cel puţin trei. Iar noi suntem la competiţie cu primii doi. Aşa că avem studenţii cei mai buni.

C.R.: Care sunt criteriile după care îi alegeţi?

A.B.: Când îi aleg, mă interesează experienţa lor de viaţă, să fi trăit: studenţii mei au cel puţin 25-26 de ani, nu am avut studenţi mai tineri. Încep cu cunoştinţe de artă modernă şi contemporană, cu teatru - de la Robert Wilson până la Pina Bausch. Mă interesează cum văd ei teatrul. Pentru că pe scenă nu construieşti o casă, ci idei, imagini. Încerc să integrez şi regizorul. Eu sunt doar un provocator, un instigator la a gândi, nu le spun ce să facă, pentru că nu vreau să devină nişte mici pitici pe bandă rulantă care fac ce fac eu. Vreau ca studentul să găsească el soluţiile. Educaţia artistică e complicată, uneori mă întreb dacă poţi să predai artă şi dacă da, cum? Fundamental nu se poate. Ce se poate e să creezi o atmosferă de emulaţie, o gaşcă, o familie de indivizi care suntem noi şi cei de la regie. Ca să fii un profesor bun de artă, tu trebuie să fii în primul rând un profesionist excepţional. Şi să nu predai reţetele tale, ci să creezi o atmosferă. De fapt eu învăţ de la studenţii mei. De exemplu, când am făcut Hamlet în trei săptămâni, un timp foarte scurt, a fost un brainstorming în care am învăţat mult de la ei. Ideile se pasează - e ca într-un meci de tenis - şi până la urmă se cristalizează. E frumos procesul şi mă ţine pe mine tânăr. Poţi să predai lucrurile specifice, istoria teatrului, text, înţelegerea lui şi chestii concrete de tehnologie, dar aspectul creativ - cum iei un text şi-l transformi în ceva interesant vizual - nu. Şi, cum spunea Peter Brook, cea mai bună scenografie e cea care face cuvintele să sune mai bine.

C.R.: Dvs. cum faceţi cuvintele să sune mai bine?

A.B.: Niciodată nu ilustrez: scenografia trebuie să fie paralelă cu textul, să-l comenteze, să creeze o tensiune. Acelaşi lucru se întâmplă şi în muzică, e ca într-un quartet de jazz unde sunt patru instrumente, fiecare cu linia lui melodică.

C.R.: Să revenim la studenţi.

A.B.: Petrecem mult timp împreună, mâncăm, vedem filme, non-stop de dimineaţa până seara. Aşa eram şi eu aici cât eram student.

C.R.: Aţi spus că îi alegeţi dacă au o anumită experienţă de viaţă.

A.B.: Vreau ca ei să fi trăit şi să aibă cicatricele existenţei, să nu fie virgini. Cicatricele se văd din felul cum gândesc. Pot să ştie multe lucruri concrete legate de teatru, de artele vizuale, de instalaţii. Dar, dacă îl întrebi pe unul dacă a auzit de Frank Garry, cel mai mare arhitect american, o personalitate foarte mare de la sfârşitul secolului care a construit Guggenheim la Bilbao, şi nu ştie, deja e o umbră foarte mare, n-am încredere. Înseamnă că nu este interesat sau informat. Dar, pe de altă parte, găseşti şi oameni extraordinar de talentaţi, cu geniu, cu acea scânteie fără multe cunoştinţe. Şi atunci n-aş putea să spun că a fi arhi-informat şi foarte citit te face un scenograf foarte bun. Că Van Gogh nu era un pictor genial pentru că ştia istoria artelor pe dinafară. Iar când predau, sunt foarte atent să fiu deschis ca profesor. Creez o aventură a descoperirii proiectului: e perioada superbă a explorării când nu ştii nimic şi eşti într-o nebuloasă, te uiţi în cărţi, în care sunt vehiculate idei superbe ale altora, vezi citate, imagini. Primele două săptămâni sunt cele mai frumoase, după care multe se cristalizează, e o fază mişto şi asta, încep designul şi soluţiile concrete.

C.R.: Spuneaţi că nu vreţi ca studenţii să devină nişte mici pitici pe bandă rulantă. La ce vă refereaţi?

A.B.: De exemplu când eram în Bucureşti, era un fel de mică teroare a unor personalităţi copleşitoare care îţi spuneau ce să faci. Dacă faci Mizantropul, Mizantropul aşa se face. Asta mă omora ca student. Îţi spuneau şi-ţi făceau decorul pe care l-ar fi făcut ei şi care era de fapt vechiul decor X. Un profesor foarte bun te ajută să gândeşti ca tine, să-ţi găseşti propriul profil, coerenţa gândirii. Eu am văzut şi decoruri total străine de gustul meu, dar atât de bine gândite, atât de coerente, totul era construit atât de consistent, că ziceam Da, domnule, extraordinar!, chiar dacă nu-mi place. Mulţi dintre artiştii mari sunt terorişti. Vă dau un exemplu: o personalitate absolut covârşitoare era Pintilie, care în teatru era fascinant. Gyuri Harag era un domn, era de o mare delicateţe, dar se transforma într-un monstru în teatru, pentru că ştia ce vrea.

C.R.: Cum lucrează scenograful cu asemenea monştri, cu asemenea terorişti?

A.B.: Ca într-un mariaj care funcţionează sau nu. Dacă nu, nu e nici vina scenografului, nici a regizorului. Eu m-am înţeles foarte bine cu Cătălina Buzoianu, cu care am debutat şi lucrez de 20 de ani cu ea, am lucrat şi anul trecut. Cu Gabor Tompa am făcut 20 de spectacole, cu Galgoţiu şi ar mai fi vreo 2-3 americani. Am lucrat şi cu oameni foarte buni şi colaborarea noastră a fost un dezastru. Putem fi extraordinari, el a lucrat mult mai bine cu altcineva şi eu aş lucra mult mai bine cu un alt regizor. E chestie de stil, de cum vezi teatrul, de ce fel de imagistică creezi. E ciudat, dacă suntem divergenţi, creăm lumi diferite. Eu am făcut un decor, crezând că el mă înţelege şi m-am prins că n-a înţeles când eram deja pe scenă. Era un regizor foarte bun, dar voia un decor mult mai concret, mai simplu, mai legat de mimesis, de realism într-un sens prost al cuvântului, că realismul poate să fie şi interesant. Am descoperit chestia mult prea târziu. Deja erau problemele practice, am semnat un contract, nu poţi să laşi proiectul, să spui gata, eu am plecat. Dar în general mă prind repede dacă vorbim aceeaşi limbă.

C.R.: Dvs. ce tip de imagistică creaţi?

A.B.: Pornesc de la text în general, cred că textul e foarte important, dar mai important e regizorul. Nu mai ştiu cine spunea, Pintilie sau Andrei Şerban, că mai degrabă faci cartea de telefon cu un regizor bun decât un text extraordinar cu unul mediocru. Eu cred în prietenul meu, regizorul, cu care construim lumea împreună. Cu Dragoş Galgoţiu şi cu Tompa Gabor lucrez pe e-mail, vorbesc la telefon, dar deja vorbim aceeaşi limbă, am lucrat de multe ori şi, când spun ceva, ştiu că el înţelege la fel, deşi vizualul e atât de relativ. Îi spun: va arăta ca o instalaţie; e foarte vag, dar el ştie exact despre ce e vorba. Eu descopăr, eu nu gândesc nici în termeni de spaţiu, nici de scenografie. Nu construiesc case, uşi, ferestre: prima dată visez imaginile, plouă, e umed, tensiunea psihologică mă interesează. Şi după aceea deconstruiesc şi reconstruiesc spaţiul pornind din aceste zone de multe ori intuitive, emoţionale. După aceasta vin şi întrebările concrete, mai pun o uşă undeva, asta e uşor. Dar mă interesează ca decorul să aibă presiune, parfum, atmosferă.

C.R.: După 30 de ani de scenografie aţi rămas atent la presiunea decorului?

A.B.: Da. Vreau să evit propriile mele reţete şi manierismul. Ştiu 20 de decoruri pe dinafară şi aş putea să-mi fac cariera din ele, mutând puţin flancul ăla şi schimbându-i culoarea. Nu mă refer la stil, ci la chestia regurgitată, repetată care ne paşte pe toţi.

C.R.: Cum se poate scăpa de lucrul acesta?

A.B.: Desenând cu mâna stângă, mergând pe spate: am metode de atipizare. Fac şi cu studenţii mei exerciţii de acest gen. Scriem de la stânga la dreapta în Europa, iar citirea imaginilor, scanarea se face tot de la stânga la dreapta. Dacă ne uităm la ceva, nu vedem obiectul instantaneu, ci de la stânga la dreapta. Când lucrez, am o idee despre o piesă X, încerc să gândesc negativ, de exemplu cel mai prost decor pentru Hamlet. Ştiţi ce greu e de făcut? E mult mai greu de făcut decât un decor foarte bun.

C.R.: De ce?

A.B.: Datorită rutinei de profesionist a unui scenograf bun care a lucrat 15 ani şi are un bagaj de chestii pregătite. A, vrei asta, da, sigur, e acolo. Aici te omori: atât de bun eşti, ai un răspuns la orice, că nu mai explorezi nimic, nu mai cauţi, nu mai faci asociaţii noi. Ţine şi asta de profesionism. Dar, când lucrezi cu regizori interesanţi, poţi să începi ca un copil de la 0. De aceea învăţ de la studenţii mei. Pentru că vin cu nişte idei absolut trăsnite, cu formule vizuale fascinant de noi şi de simple şi de interesante. Ei au asociat două lucruri pe lângă care eu am trecut toată viaţa şi nu le-am observat.

C.R.: Cum aşa?

A.B.: În artele vizuale tot timpul e un dialog între formă şi conţinut. Sigur că citesc Jan Kott şi am impresia că totul s-a scris, totul se ştie. Dar asociaţiile sunt noi. De la spectacolul lui Peter Brook, Piticul în grădina de vară, pe care eu l-am văzut când eram student aici şi până la decoruri cu zâne, se poate face absolut orice. Eu gândesc în felie. Pun feliile în altă ordine şi deja obţin altceva. Deconstructivism în arhitectură se face când construieşti ceva şi apoi îl tai ca la anatomie şi pui lucrurile într-o altă ordine. Poate să iasă o prostie. Sunt tot felul de metode cunoscute, de analiza formei, de descompunere şi de recompunere a formei, de distrugere prin ardere, prin orice. Experimentez.

Aveam un motan care dormea în toate machetele mele. O dată am lucrat vreo 2-3 zile - zi şi noapte. Eram semi-nefericit că încă nu ieşise macheta pe care o voiam. A doua zi motanul a dormit în ea, a deformat-o şi arăta foarte bine. Pare stupid. E un accident. Francis Bacon spunea că pentru el pictatul e ca un asalt. Picta beat două săptămâni, făcea 30 de picturi şi ardea din ele 25. Are un tablou în care nu e decât o chiuvetă cu un jet de apă. Şi, într-un dialog cu un celebru critic englez, David Silvester, cu care era prieten de când făceau foamea împreună, povestea că de câteva ori a pictat jetul de apă care ieşea din robinet şi niciodată nu i-a plăcut. Într-o dimineaţă, când a venit lăptarul cu sticlele de lapte, i-a spus, domnule, asta e pictura, uite un bol cu vopsea albă şi aruncă-l cum vrei. Şi aşa a rămas. A ieşit mult mai bine decât orice altă variantă a lui Bacon.

Acuma nici asta nu e o reţetă, cum am auzit, că, dacă eşti artist, trebuie să fii mizer, beat tot timpul şi drogat. Şi, dacă eşti beat tot timpul şi mizer, devii artist. Nu, eu vorbesc de procesul atât de intim de descoperire. Cum funcţionează la mine n-o să funcţioneze la altul, ca în cazul nebuniilor lui Michelangelo şi Leonardo cu scrisul cu mâna stângă în oglindă. Despre Rubens se spune că se uita la picturile lui cu capul în jos pentru că fiind o pictură figurativă, cu scene de bătălie, te uitai la aspectul narativ, dar, dacă era întors cu capul în jos, în prima secundă nu recunoşteai, uite, ăsta-i un cal şi ăla e un peisaj, e un munte şi un copac, ci vedeai petele de culoare. Pentru o secundă era doar abstract. E această obsesie a tuturor de a se evita în acelaşi timp pe sine şi rutina. A cunoaşte e superb, dar e şi foarte periculos, pentru că devii reţetist. Ştii prea mult şi la orice ai o soluţie.

Notă: Interviul a apărut iniţial în revista "Cultura". Continuarea o puteţi citi săptămâna viitoare.