Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Andrei Both: Într-o joi m-am săturat de ale mele şi am început să fiu pozitiv.


Cristina Rusiecki, un interviu cu Andrei Both

18.03.2005
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
(Continuarea interviului de săptămâna trecută)

Cristina Rusiecki: Cum e relaţia cu regizorul în America?

Andrei Both: Absolut la fel. Sunt regizori buni, proşti, mediocri, sistemul e diferit, dar procesul, descoperirea artistică e la fel. La americani e problema luptei pentru supravieţuire. Mulţi regizori lucrează la prea multe proiecte în acelaşi timp. Scenografii la fel. Şi atunci timpul pe care-l poţi petrece împreună este mai mic.

C.R.: Cum aţi lucrat la Portretul lui Dorian Gray, dvs. în America şi regizorul Dragoş Galgoţiu aici?

A.B.: Cu Dragoş a început în februarie lucrul: la telefon. Apoi mi-a scris două pagini prin mail cu ideile lui despre piesă, i-am scris şi eu, am început acel meci de tenis. Deja avea o idee, ce-ar fi dacă... Am luat amândoi o bucată de hârtie - eu lucrez tridimensional, fac schiţe de idee, de concepţie, pe orice, şi pe un şerveţel. Cele mai bune idei îmi vin în maşină, sub duş, când cumpăr bere la supermarket sau în orice altă situaţie, pentru că undeva, în spatele creierului, sunt obsedat de piesă. Când am avut ceva concret, am făcut o poză digitală şi i-am trimis-o. Când am venit, aveam macheta făcută la scară şi cu absolut toate detaliile. M-a şi surprins, i-a plăcut tot.

C.R.: Tot?

A.B.: Absolut. Sigur, mai modific, procesul continuă până la premieră la orice. Întotdeauna mai lucrăm, aici e o grădină tropicală transparentă şi după ce am văzut-o în lumină am mai patinat puţin, dar spaţiul e croit, e ca o haină la care mai pui un nasture, mai aranjezi, mai calci ceva, dar structura e formată. Şi ideile lui se mulează foarte bine pe ceea ce fac eu. Creez o tensiune în care nu copleşesc nici actorul, nici textul. E o chestie organică în care toate dialoghează şi e frumos. În orice caz scenografia nu trebuie să fie vioara întâi.

C.R.: Aţi acceptat asta de la bun început?

A.B.: Nu, am făcut scenografii puternice, ca la Pirandello, la Teatrul Mic, unde se ducea cortina aproape de public, era un şoc. Dar când intrau Ştefan Iordache şi Vali Seciu mergeau şi mai departe. Nebunia e când faci o scenografie şi actorii nu sunt pe măsura ei. Atunci e un fel de handicapare vizuală. Poţi să vii, să te uiţi zece minute şi pe urmă să te duci acasă. Probabil aţi văzut un decor care arăta foarte frumos, consumai momentul vizual, după care nu mai era nimic. Conţinutul, actoria, regia nu mai erau interesante.

C.R.: Cum ajunge cineva şeful Catedrei de Scenografie, ce calităţi îi trebuie, ajunge să fie doar un bun scenograf?

A.B.: Bună întrebare! Eu am avut şi noroc. Să fim serioşi, în America nu eram cunoscut. În teatrul american erau câţiva români care au făcut valuri mari: Andrei Şerban, Ciulei care era arhicunoscut şi l-a adus pe Pintilie care a făcut vreo patru sau cinci spectacole: am văzut un Tartuffe absolut superb, genial. Lucian Pintilie m-a sunat de la Paris în 1987: "hai să facem Pinter la Minneapolis", unde fusese Ciulei până în 1986, când i se terminase sejurul de şase ani. Şi am ajuns pe o scenă care şi azi e printre cele mai bune din SUA. Piesa a ieşit foarte bine. Apoi am făcut tot acolo Măsură pentru măsură, care şi ea a ieşit foarte bine. A fost ca la surfing, vine valul şi reuşeşti să te sui pe scândură exact când trebuie şi după aia sigur că trebuie să faci treabă foarte bună. Dar, dacă ai pierdut momentul, n-ai cum să demonstrezi că ştii. În sensul ăsta am avut noroc: am fost pus în situaţie, după care am fost pur şi simplu contactat. Că trebuie să recunosc că, în naivitatea mea de atunci, habar n-aveam cum funcţiona sistemul în America. Apucasem să lucrez şi în Germania şi în Israel înainte, doi ani, cu Silviu Purcărete şi cu Cătălina Buzoianu. Aşa m-au invitat să predau. Când mi s-a oferit postul, m-am speriat pentru că era vorba de acele întrebări despre mine. Nu sunt un paranoic, nu mă iubesc, nu sunt nici un narcisist ca mulţi artişti care vorbesc numai despre ei, sigur că pot să pozez în aşa ceva, dar în interior am mari îndoieli apropo de ceea ce fac. Când fac un decor îl disec şi-mi pun 7.000 de întrebări. Nu credeam la ora aia că o să fiu în stare, dar am fost.

La prima oră în care am intrat, erau 70 de oameni, simţeam cum îmi curgeau pe spinare ţurţuri de transpiraţie. Nu era simplu: am descoperit despre engleza mea, despre care credeam că e foarte bună, că sună ca o cizmă. Dar studenţii americani sunt foarte generoşi şi m-au iubit. Şi trebuie să recunosc că am plecat de la profesori ca Bortnovschi, de la care am învăţat enorm de mult. Atunci trăiam din grăsimea mea, ca un porc bine crescut. Primele ore aşa le-am inventat. La americani ţi se pune programul în braţe şi faci ce vrei, nu ţi se dau directive. Noaptea stăteam până la trei şi mă gândeam ce să fac a doua zi, ca să fie şi o chestie coerentă. Noroc că fusesem asistent şi aici, la "Nicolae Grigorescu" trei ani, nu eram chiar novice. Acuma, sigur alta e situaţia, m-am obişnuit, deja am rutină, cunosc sistemul şi ştiu cum trebuie făcută o şcoală ca lumea.

C.R.: Cum?

A.B.: Nu e nici un fel de reţetă. Trebuie să ştii să creezi o stare în care ideile şi oamenii cresc ca într-o cameră de presiune, cu aburi. Aici e cheia, cred. Nu să spui cum trebuie să facă. Apoi corectezi prostiile, dar şi atunci oferi variante. Trebuie ca studentul să se convingă singur, nu că a venit poliţia de design şi a spus că nu se face aşa. Dar noi, fiind şase oameni maxim, relaţia devine personală, stăm împreună trei ani şi suntem prieteni.

C.R.: Nu se întâmplă să apară lupte, animozităţi, tensiune?

A.B.: Sigur că da. Avem divergenţe de opinii. Dar eu totdeauna accept ideea cuiva dacă poate explica de ce vrea să facă aşa. Şi chiar dacă nu sunt de acord, îi spun asta cred că nu va merge, dar îl las să atingă pragul de jos, pentru că şi şocurile sunt foarte bune.

C.R.: Şi dvs. aţi avut eşecuri?

A.B.: Nu multe, am avut noroc. Chiar debutul meu a fost un eşec, recunosc. Lucram cu Lia Manţoc despre care eu cred că e genială în costume, o ştiu din studenţie, e ca o soră pentru mine, o iubesc mult şi e o mare profesionistă... aşa ceva, în materie de costum, rar am văzut! Eram acasă când făcea Hamlet cu Vlad Mugur la Cluj, era superbă, de o putere şi de o nebunie... Am debutat cu Războiul vacii la Giuleşti cu Dinu Cernescu, am muncit pe brânci cu Lia şi debutul a fost o catastrofă. Dinu şi-a bătut joc de tot. Atât de demoralizaţi eram, că n-am mai lucrat un an. După care a fost o întâlnire superbă cu Cătălina Buzoianu, am făcut Romeo şi Julieta la Casandra, un spectacol care a luat premiu în Anglia. Cu Cătălina m-am înţeles din priviri, că şi ea e nebună şi e plină de imagini şi era în anii ei buni atunci, era mai puternică decât acum, nu îmbătrânise. Şi apoi am făcut Pirandello cu ea.

C.R.: Asta vi s-a întâmplat şi dvs. la un moment dat, să îmbătrâniţi şi să vă pierdeţi puterea?

A.B.: Încă nu. Vorbesc de puterea de a te bate pentru idei: cu actorii recalcitranţi la scenografie, în atelierele unde trebuie să faci scandal...

C.R.: Faceţi scandal şi în atelierele din America?

A.B.: Mult mai rar, pentru că e un profesionalism desăvârşit. Dacă el e prost în meserie şi eu spun că nu vreau să lucrez cu el, apoi mai vine un scenograf şi zice la fel, îl dau afară. Şi în Germania e la fel. Sigur, şi aici sunt oameni extraordinari, dar sunt şi miştocari care zic că scenograful e nebun că mai vrea să lucreze trei zile şi ei, mai bine, ar face tabureţi care se vând. Îi înţeleg, că au un salariu de cinci milioane din care cum se poate trăi nu ştiu. Înţeleg logica supravieţuirii, dar e şi degringoladă, balcanism. Şi se creează conflicte care sau se aşează, adică imediat îi pun la punct şi totul funcţionează, sau explodează în ceva şi atunci nu mai e act artistic, încep să am războaie personale cu indivizi, iar între timp eu trebuie să fac un decor şi energiile să fie canalizate în el. Deci asta e situaţia şi în arhitectură, cred că în toate meseriile unde artistul nu stă închis în turnul lui de fildeş cu pensula şi cu pânza. Iar, în film, unde sunt 100 de oameni, intrigile afectează procesul artistic. Şi atunci devin şi eu şacal. Devin radical, îi dau afară. În 20 şi ceva de ani am văzut că nu ţine dacă eşti generos, oamenii ăia trebuie eliminaţi.

C.R.: Dacă tot v-aţi mutat de colo colo, prietenia şi-a mai păstrat vreun sens?

A.B.: Cum să nu? Păi de asta sunt înapoi. Am nişte prietenii după care sunt nostalgic. Teatrul e o familie, erau oamenii ăştia cu care nu făceam numai teatru, mergeam la bairamuri, aveam certuri, argumente, contradicţii, dar frumoase, conflicte productive. Ţipam o seară întreagă, beam, dar ieşea ceva bine. În conversaţia cu regizorul totul se descoperea de la sine. Nu veneam eu cu macheta ca o natură moartă cu peşte şi o puneam pe masă. Aşa era şi cu Dragoş, şi cu Gabor. E ceva organic, am auzit idei geniale despre decor şi de la actori şi-mi venea să-mi trag pumni în cap, cum de nu m-am gândit eu?

C.R.: Care actor?

A.B.: În America mi s-a întâmplat. Stăteam în sală, era un decor la Mizantropul cu nişte pereţi, arăta ca un fel de sticlă. Decorul era terminat şi se monta. Îl văzusem şi era bine. A doua zi m-am dus mai devreme şi în decorul meu pluteau pereţii. Apropo de accidente, de Francis Bacon, de pisică, de tot ce vrei, m-am gândit ce chestie extraordinară ar fi dacă pereţii nu ar atinge podeaua şi s-ar opri la 70 de cm deasupra. Şi aşa a rămas. Niciodată n-aş fi descoperit dacă n-aş fi aşteptat atunci întâmplător să se termine montarea. Arăta mult mai frumos, nu era un decor finisat, logic, în spatele lui nu se vedeau numai planşele, ci se vedeau şi picioarele care treceau. Am murit de fericire atunci.

C.R.: N-aţi avut nici un moment mai greu, cu crize, cu mâhniri multe, când v-aţi plictisit sau aţi vrut să schimbaţi totul?

A.B.: Cum să nu? Tot timpul am avut. Emigrarea a fost una din experienţele cele mai grele. Cred că e cel mai greu lucru care ţi se poate întâmpla în viaţă: să fii dizlocat, dezrădăcinat, mai ales într-o meserie în care depindeam de alţii. Aici erau prietenii mei, lucram cu aceiaşi regizori, era teatrul nostru şi dintr-o dată - tabula rasa - te duci într-o altă lume unde nu te vrea nimeni ca artist. Nu eram nici dentist, nici doctor, nici inginer, ca să ştiu să fac ceva productiv, cine are nevoie de tine... Soţia mea a plecat în Israel şi eu m-am dus după ea. Ţin minte că acolo a trebuit să tot explic cuiva care nu înţelegea diferenţa între stenograf şi scenograf. De stenograf bineînţeles că auzise. Şi vezi că nimeni n-are nevoie de tine acolo, ca şi în America, unde sunt nişte scenografi extraordinari, într-o competiţie acerbă, care ştiu limba, au crescut acolo, sunt în mediul lor... e foarte greu. Cunosc foarte mulţi artişti de mare calibru care au plecat şi n-au făcut nimic. Tu erai cel mai bun scenograf de pe strada ta şi te trezeşti în Germania sau în America, unde eşti bun, dar mai sunt 150 ca tine. Trebuie să fii excepţional - ceea ce se poate - şi să ai şi norocul să demonstrezi că eşti excepţional, să fii adus în situaţia, să ajungi într-un teatru bun, unde lucrezi cu unul bun.

Acolo, fiind dizlocat, eşti un corp străin. Am avut deprimări, nostalgii, ani întregi, chiar şi în America, unde o duceam bine deja. Adică financiar. Că la mizeria sufletească, dacă-ţi mai apare şi mizeria concretă, nu ştii dacă mănânci mâine, eşti pierdut. Aveam un prieten la New York, un pictor foarte talentat care conducea metroul. Stătea opt ore într-un tunel negru şi zicea, dom'le, aştia mă plătesc cu un salariu foarte bun. Dar, după o lună, singurul lucru pe care-l făcea după opt ore de mers în tunel era să cumpere o sticlă de whiskey şi s-o bea. A doua zi iarăşi şi iarăşi şi n-a mai pictat. Eu am putut lucra, am predat - mie-mi place să predau - pentru mine a face scenografie şi a vorbi despre scenografie e acelaşi lucru. Şi, pentru că am studenţii mei la şcoala asta foarte bună, mi-am refăcut insula. A fost greu, dar după aia, nu ştiu, într-o joi m-am liniştit - după ce şase ani am fost ca est-europenii care se plâng tot timpul. Americanii nu se plâng. Ei sunt opusul, dar e la fel de rău, sunt tot timpul fericiţi. Pentru că maschează mizeria: dacă celălalt mă vede mizerabil, va crede că nu sunt bun de nimic. Atunci zâmbesc, sunt "pozitivi", dar falsează. Eşti ca într-o casă de nebuni în care toţi sunt fericiţi tot timpul. Dar totuşi îşi trag energia din această "gândire pozitivă". Aşa că într-o joi m-am săturat de ale mele, mi-era lehamite de mizeria mea care la ora aia era 60% inventată de mine şi-am început să fiu pozitiv.


Notă: Interviul a apărut iniţial în revista "Cultura".
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer