Maria Manolescu Borşa (foto: Teodor Borşa)
Beatrice Lăpădat: Ai absolvit Masterul de Scriere Dramatică (UNATC - 2007) şi ai semnat câteva texte dramaturgice care s-au bucurat de puneri în scenă de un succes remarcabil şi de întâmpinări critice entuziaste - Ca pe tine însuţi, With a Little Help from My Friends, Sado-Maso-Blues Bar - publicate, respectiv în curs de publicare, la Editura LiterNet, Sclavi, la centenar.odă, cea din urmă fiind inclusă în antologia 5 piese de teatru apărută, de asemenea, la Editura LiterNet) şi ai publicat trei romane (Halterofilul din Vitan, Polirom, 2006, Ca picăturile de sânge pe linoleumul din lift, Cartea Românească, 2010, Vânători-culegători, Polirom, 2019). Citind la centenar.odă (text transpus ulterior în scenă de Dragoş Alexandru Muşoiu la Reactor Cluj cu titlul Micul nostru centenar), m-am îndrăgostit de simpaticul şi ultrasenzorialul Toma, preadolescentul de 12 ani fascinat de sunete şi forţat de ai lui să scrie la comandă pentru reuniunea de familie. M-am întrebat, aşadar, "făcând cunoştinţă" cu Toma, care era relaţia ta cu scrisul la 12 ani? Cum ai rezuma parcursul tău de la primele încercări până la Vânători-culegători, cu toată experienţa trecerii şi prin teatru, şi prin roman?
Maria Manolescu Borşa: Dragă Beatrice, în primul rând, îţi mulţumesc mult pentru invitaţie şi pentru întrebările care m-au tras de mână spre lucruri pe care îmi doream să le vizitez, şi de care mă temeam în egală măsură. Aşa e şi întrebarea asta, despre mine la 12 ani. Faţă de personajul din Micul nostru centenar (piesă scrisă la Drama 5, Rezidenţa Reactor de creaţie şi experiment Cluj), Toma, cel care vrea să-şi facă un podcast numit Necredinciosul, eu am aflat despre mine de curând că (şi) pe-atunci voiam să scriu teatru - mai mult ca sigur, pentru că tata era regizor. Uitasem, dar de curând am descoperit în caietele mele vechi o piesă de teatru scrisă chiar pe la 12 ani. E o piesă politică, despre un dictator, şi e scrisă în versuri, aşa că s-ar putea ca, din multe puncte de vedere, să nu fi fost foarte diferită de Toma. Deşi eu am fost cu gândul, când am scris, mai mult la fiul meu. Chiar dacă are jumătate din vârsta lui Toma, văd în el promisiunea unei generaţii oneste, curajoase şi mai libere, sper.
A urmat puţină poezie în liceu. Şi, după câţiva ani la Facultatea de Regie Teatru, am virat spre scris, debutând la 26 de ani cu proză şi cu teatru în paralel. Lucram deja în publicitate, şi, evident, uitasem de piesa de la 12 ani.
Privind în urmă, realizez că a fost un drum destul de smucit. Am oscilat mereu, în aceşti 14 ani, între scrisul naiv şi cel sentimental. Cei doi termeni ne vin din faimosul eseu al lui Schiller despre poezia naivă şi sentimentală, comentat şi dus mai departe recent de Orhan Pamuk în Romancierul naiv şi sentimental. Primul e cel care scrie intuitiv, descriind lumea aşa cum o vede şi o simte, în timp ce sentimentalul e cel care-şi foloseşte conştient tehnica, reflectând îndelung asupra mijloacelor şi mesajului său.
Mi s-a întâmplat să scriu piese în trei nopţi (dar să le rescriu pe îndelete), aşa cum am piese scrise în trei ani, iar alternanţa aceasta de ritm a continuat în toţi aceşti ani. Singurul lucru care s-a schimbat e, vreau să cred, că folosesc mult mai conştient mijloacele scriitorului sentimental. Îmi plac mult structurile şi am căutat activ să înţeleg cât mai mult despre structura dramatică şi să aplic ce-am învăţat în piesele mele. Am învăţat la master, în rezidenţe şi workshopuri, citind teorie şi piese, şi mai ales din lucrul cu regizori şi actori, rescriind mereu. Şi din reacţiile prietenilor, publicului, a celor constructivi. Îmi place să ţin workshopuri de scriere dramatică, să descopăr, să plănuiesc, să deconstruiesc şi să construiesc. Cred că e chiar un fel de compulsie la mine şi că pasiunea pentru structură ţine de o nevoie interioară de ordine, de o lume previzibilă, deci mai puţin înfricoşătoare. Aşa mă păcălesc eu că am lucrurile sub control, inventând structuri. Sau poate am fost un melc de mare odată.
Acum, cu Vânători-culegători, mi-am dorit o încheiere a acestei lungi etape de cunoaştere a propriilor teme şi mijloace - în practică, pentru că în teorie duc întrebările mai departe în lucrarea mea de doctorat. În romanul acesta am pus şi teatru, şi proză, şi scriitură naivă, şi sentimentală, şi poveşti extrem de personale, dar şi multă libertate în joaca cu măştile, şi lucruri de care sunt conştientă, dar şi lucruri inconştiente, pe care le-au observat ceilalţi. A durat patru ani scrierea ei, şi cartea m-a răsplătit din plin. Simt că, odată cu ea, am eliberat în mulţimea aceea care se întâlneşte la finalul romanului şi pe cineva din mine căruia îi venise timpul să plece.
B.L.: Ai lucrat o vreme şi în publicitate. În ce mod s-a intersectat această experienţă din industria creative cu aspiraţiile tale artistice şi cum ai trăit, ca autoare de ficţiune, întâlnirea cu această lume?
M.M.B.: Am învăţat enorm de multe din publicitate. În primul rând, am învăţat ce înseamnă insight (ceva exotic pentru mine în anul 2003). Am învăţat să respect un deadline şi să privesc scrisul ca pe o muncă. Din păcate, am învăţat şi să dau curs tendinţei mele fireşti spre laşitate şi spre a mă lăsa abuzată. Am învăţat că, dacă te minţi prea mult în legătură cu nevoile tale sufleteşti, devii foarte nefericit. Am învăţat că multe clişee despre corporatişti sunt false şi că în corporaţii şi industriile creative sunt multe suflete hăitute şi abuzate. Sigur, oamenii se văd mereu pe ei în ceilalţi. Aşa că eu am văzut acolo multă neputinţă, mult ego şi multă frustrare. Şi burnout - am scris recent un cabaret despre asta, (Marele B - cabaretul despre burnout) montat în 2019 de Adonis Tanţa la ZUG.Zone Cluj. E jucat, cântat şi dansat cu mult talent şi multă bucurie de o super trupă (Renata Burca, Oana Hodade, Lucian Teodor Rus, Adonis Tanţa şi Cristina Tureanu şi e, cred, unul din cele mai eliberatoare texte pe care le-am scris. Aş vrea să-l vadă cât mai mulţi din cei care vorbesc cu dispreţ despre oamenii atât de munciţi din industria creativă sau corporaţii. (Spectacolul vorbeşte însă şi despre burnout-ul parental şi al medicilor).
Există corporatişti care muncesc pe rupte ca să-şi finanţeze pasiunile artistice şi îşi mai ajută şi părinţii pensionari, aşa cum există şi ne-corporatişti care folosesc banii din proiecte sociale finanţate de stat pentru nevoi personale nu neapărat de bază. De fapt e ca peste tot. Ca şi în teatru, ca şi în mediul academic, şi în corporaţii abuzatorii vor continua să abuzeze, iar abuzaţii vor continua să se lase abuzaţi, până când se va întâmpla ceva minunat de frumos şi teatral care să schimbe asta pentru măcar pentru un om, măcar pentru puţin timp.
În proză, Petra, protagonista romanului Vânători-culegători e lucrătoare în publicitate, şi am recuperat în ea multe din ecourile pe care experienţele mele cu această lume le-au avut asupra Micului meu Ego, asupra creativităţii mele şi asupra ideilor greşite despre muncă şi succes pe care mi le-am făcut în prima tinereţe.
B.L.: Mai există o divizare interesantă care se observă în parcursul tău şi care priveşte faptul - mai degrabă rar şi asta nu doar în peisajul cultural românesc contemporan - că te împarţi între roman şi scriitura destinată scenei. Cum resimţi apartenenţa şi interacţiunea ta cu mediul propriu-zis literar în comparaţie cu lumea teatrală, prin prisma tuturor aspectelor pe care aceste comunităţi le implică şi activează? Care sunt diferenţele esenţiale pe care le-ai remarcat tu între aceste două culturi?
M.M.B.: Eu mă simt dramaturgă, toată formarea mea e în sensul acesta, şi chiar şi atunci când am vrut să nu mai fiu, am vrut să nu mai fiu dramaturgă, nu să nu mai fiu scriitoare. De altfel, îmi plac prea mult structura, povestea ca să nu mă simt o impostoare pe tărâmul literaturii, care lucrează cu multe alte taine de care nu mă simt vrednică încă.
Când scriu proză, o fac din nevoia de a mai pune încă un filtru, de a crea un fel de extratext, o pulpă de fruct în jurul unui sâmbure care e mereu dramatic. În Vânători-culegători, piesa de teatru e o punere în abis a poveştii. Numai că, de fapt, prima a fost piesa. Primul a fost abisul, după care am ridicat pereţi de prăpastie în jurul lui. Într-un anume sens, pentru mine literatura înseamnă montarea, în pagină, a propriilor idei şi esenţe dramatice. Vezi că tot fug de literatură şi mă justific prin teatru. Cunosc puţină lume din mediul literar, cu toate că am câţiva prieteni pe care-i admir şi respect enorm, şi de la care încerc să învăţ cât pot. Şi, deşi nu mă simt cu totul de-a lor, de fapt, cred că după asta tânjesc cel mai mult - după literatură.
Uneori, scriind piese, mă simt ca unul din acei migăloşi artizani care construiesc miniaturi de nave în sticle, visând la corăbii adevărate. Pentru mine, romanul e corabia adevărată. Dorul pentru o călătorie reală, mult mai amplă, e cel care-mi însufleţeşte şi micile mele miniaturi, atunci când ele reuşesc să aibă viaţă. Iar asta mă face să-mi iubesc piesele şi mai mult, pentru că ele prind în sticla lor atât ceea ce iubesc, cât şi ceea ce nu pot atinge.
B.L.: De ce nu şi poezie?
M.M.B.: Apar 2 poeme în Vânători-culegători, şi a fost o mare uşurare să le pot atribui altcuiva. Şi în piesele mai recente, nejucate încă, am îndrăznit nişte monologuri mai poetice. Nu ştiu ce va mai fi.
B.L.: Să revenim la teatru. Cum se produce întâlnirea dintre tine şi regizorul/oarea în mâinile căruia/căreia alegi să pui o creaţie a ta? Vin ei spre tine sau invers? Cum spui nu şi în ce context?
M.M.B.: Nu ştiu să spun "nu", decât în faţa celor foarte apropiaţi. Asta e una din marile mele surse de angoasă, devenită şi una din temele despre care am scris în mai multe rânduri: teama că voi fi respinsă dacă voi spune "nu". Am dezvoltat această temă şi în Marele B, şi în Vânători-culegători, observând că multe femei din generaţia mea au fost crescute în spiritul unei obedienţe exagerate. Am fost învăţate să alimentăm o dragoste condiţionată de cuminţenie.
Din fericire, însă, am avut marele noroc să lucrez cu regizori extraordinari, şi mai ales regizori iubitori de dramaturgie contemporană, aşa că n-a fost nevoie să le zic "nu". De la regizorii din dramAcum, pe care i-am căutat activ, trimiţând piesa mea de debut la concursul lor (am lucrat mai ales cu Gianina Cărbunariu şi Radu Apostol, dar am avut parte de colaborări pentru care sunt foarte recunoscătoare şi cu Alexandru Berceanu, Andreea Vălean şi Ana Mărgineanu), până la colaborarea cu Theodor-Cristian Popescu (Sclavi, Fabrica de Pensule, 2017), Dragoş Alexandru Muşoiu (Micul nostru centenar, 2018, Reactor Cluj), Alexandru Mâzgăreanu (care a montat recent With a Little Help from My Friends la Excelsior), de la toţi am avut numai de învăţat şi cu fiecare din ei colaborarea a fost o mare bucurie, şi sper să mă mai întâlnesc la lucru cu fiecare. Acum colaborez cu Leta Popescu la Centrul Replika, o dublă întâlnire pe care mi-o doresc demult, şi sunt cucerită de cât de riguroasă şi în acelaşi timp liberă e această regizoare atât de specială. E o bucurie să mă las provocată de observaţiile şi întrebările ei, foarte aproape de bucuria aceea din copilărie că ţi-ai găsit un excelent prieten de joacă.
Şi, chiar dacă eu nu prea ştiu să spun "nu", mă bucur când o spun ceilalţi, regizorii, actorii şi scenografii. Apreciez munca de echipă şi, chiar dacă n-am o relaţie tocmai comodă cu ego-ul meu, încerc să înţeleg toate punctele de vedere înainte de a lua o decizie. Uneori îmi vine să refuz o idee prea uşor, din cauza orgoliului sau a lenei sau a temerii că n-o să-mi iasă, şi am învăţat că de câte ori apare rezistenţa asta puternică, ori am dreptate, ori, tocmai invers, mă sperii de ceva foarte bun şi nou. Vorbeşte, de fapt, frica că n-o să pot duce acest ceva bun şi nou. Aşa că de cele mai multe ori încerc să testez propunerea celuilalt înainte să iau o decizie. În asta şi stă arta dramaturgului, de fapt, în a da voce cât mai mult celorlalţi, chiar dacă nu-mi vine mereu uşor sau natural.
B.L.: Recitind acum, în 2020, Ca pe tine însuţi (publicat pe LiterNet în 2011) după câţiva ani de la prima lectură, adică acum aproximativ şase ani în cazul meu, m-am gândit la faptul că, între timp, felul în care se vorbeşte astăzi despre persoanele marginalizate s-a modificat considerabil inclusiv în România, de la abordarea lingvistică până la interogaţiile privind reprezentarea lor în scenă. Privind în urmă textul şi punerea lui în scenă cu tot ceea ce eşti, înţelegi şi produci acum, ai schimba ceva la Ca pe tine însuţi dacă ar fi să rescrii piesa azi? Cum ai răspunde unui potenţial reproş privind faptul că tu, o persoană privilegiată, ai scris despre homeleşi? A te angaja într-un astfel de demers nu înseamnă oare, fie şi într-o mică măsură, a face într-un mod mai voalat exact ceea homelesul Ioan îi aminteşte homelesului "temporar" Rafael, anume că nişte cetăţeni obişnuiţi "or să se folosească amândoi de momentul ăsta de înduioşare ca să se simtă umani şi norocoşi şi sensibili"?
M.M.B.: E o întrebare la care am răspuns deja foarte amplu, scriind Sclavi - voi reveni curând la asta.
Ca pe tine însuţi e o piesă la care m-am gândit foarte mult, mai ales după ce am scris-o. Am început lucrul la ea pregătită să mut munţii - Radu Apostol, care îmi montase deja With a Little Help from My Friends, a fost invitat de unul dintre copiii cu care lucrase la importantul spectacol Acasă, devenit între timp adult, să viziteze un centru pentru persoanele fără adăpost. Radu m-a chemat şi pe mine, şi am cunoscut atunci mulţi oameni cu o soartă foarte grea. Ne-am simţit mai apropiaţi de un cuplu format în adăpost, Georgiana şi Doru, şi am început să povestim cu ei. Fiind o iarnă cruntă, am făcut tot ce-am putut să-i ajutăm. Oamenii trăiau la propriu pe stradă, zăpada era până la brâu, aşa că Teo, iubitul meu de atunci şi actualul meu soţ, i-a primit pentru câteva luni - până la primăvară, ca în piesă - în apartamentul mamei sale, plecată la muncă în Germania. Radu i-a ajutat şi el mult, la fel ca actorii extrem de implicaţi şi inimoşi: Viorel Cojanu, Mihaela Rădescu şi Mihai Gruia Sandu. Din păcate, însă, n-am reuşit să-i integrăm activ în spectacol pe Doru şi Georgiana, aşa cum ne doriserăm, conducerea de atunci a teatrului răzgândindu-se în această privinţă.
Cert e că am scris piesa într-o stare de inspiraţie intensă, fiind profund impresionată de viaţa şi dificultăţile acestor oameni a căror lipsă fundamentală mi s-a părut cea a iubirii, de (către) sine şi de (către) ceilalţi. Am scris piesa cât se poate de naiv (în sensul descris mai sus). Ca să-ţi răspund la o parte din întrebare, asta aş schimba acum: aş rescrie-o echilibrând în ea scriitura de tip sentimental - în sensul de mai sus, şi ştergând o parte din tuşele patetic-sentimentale (de data aceasta în sensul comun şi de nedorit) pe care le percep acum în text.
După ce-am terminat spectacolul, am suferit un blocaj. A fost cauzat şi de o criză personală de maturizare, dar cred că a venit şi din senzaţia de neputinţă. Deşi spectacolul a fost bine primit şi a impresionat multă lume, am simţit că implicarea mea n-a schimbat, de fapt, nimic. Poate simţeam propria mea lipsă de onestitate, sau un fel de vinovăţie care nici acum nu îmi este cu totul clară. Mai târziu, Georgiana m-a sunat. Plecase în Franţa, era fericită şi căsătorită cu un băiat bun. La premieră îmi spusese că nu i-a plăcut finalul piesei, că i s-a părut prea trist, iar apoi, la telefon, a reluat ideea că ar trebui să mai facem o poveste, una cu happy-end. M-am întrebat de multe ori dacă nu-i eram datoare, moral, cu un alt final. Cred că, de fapt, nu mi-a fost foarte clar pentru cine spun povestea - am vrut s-o spun pentru ceilalţi, pentru cei care se vor înduioşa pentru o clipă, dar apoi mi-a părut rău că nu i-am spus şi ei o poveste. Am crezut, în naivitatea mea dublă (adică şi cea cu sens comun şi de nedorit) că nu e posibilă o cale dublă. Cu mijloacele şi intertextualitatea cu care-mi place să mă joc acum, asta aş schimba, aş deschide textul spre mai multe posibilităţi, publicuri şi finaluri. Aş accentua cinismul şi aş scoate patetismele - dar am zis asta deja, nu?
Îmi atragi atenţia asupra abordării lingvistice. În spectacol, defectele de vorbire ale personajului nu subliniau la modul grosier incultura sa, cât o problemă psihologică reflectată în vorbire, o bâlbă cauzată de surescitare, de un prea-cumva emoţional - şi exact cu gândul acesta au fost discutate înainte cu Radu şi scrise.
Cât despre abordarea generală, piesa în sine era o tratare pur ficţională, ba chiar un fel de basm naiv, şi sunt convinsă că aş opta şi azi pentru acelaşi lucru. Cred în puterea ficţiunii, de fapt, în necesitatea ei, şi cred în dreptul scriitorului de a scrie despre cine vrea el atâta timp cât o face documentându-se, cu empatie şi mai ales cu bună-credinţă. Aş scrie la nesfârşit despre asta, dacă n-ar fi zis-o deja atât de bine, din toate punctele de vedere, Zadie Smith în minunatul său articol Fascinated to presume. In defense of fiction.
Aşa cum spune şi Zadie Smith, una din probleme e faptul că unele categorii sociale sunt foarte slab reprezentate în ficţiune. Dacă ar fi douăzeci de piese cu persoane fără adăpost, nimeni nu s-ar aştepta ca toate să spună aceeaşi poveste şi să îi reprezinte în acelaşi fel, nu? Vizibilitatea înseamnă şi individualizare. Abia să crezi că toţi oamenii dintr-o categorie trebuie reprezentaţi la fel, statistic şi în termeni epuraţi de viaţă şi nuanţe, abia asta înseamnă, cred eu, uniformizare şi condescendenţă. Abia asta înseamnă să scrii ca un privilegiat - să scrii cu frică, de la distanţă, din vârful buzelor, în scheme şi clişee confortabile. De multe ori, precauţiile excesive ajung să uniformizeze şi să creeze produse culturale teziste, cu vinovaţi şi nevinovaţi. Eu cred în griuri, în nuanţe, şi cred în ficţiune, în curajul de a te pune în pielea altuia, chiar cu riscul de a greşi.
Şi, cu toate astea, mi-am pus şi eu aceleaşi întrebări ca tine mulţi ani după Ca pe tine însuţi. Următoarea mea piesă a fost Sclavi, scrisă în 2014 (adică după patru ani în care n-am mai scris nimic) şi montată de Cristi Popescu la Fabrica de Pensule Cluj în 2017, cu o minunată distribuţie formată din Florin Caracala, Alexandra Caras, Mirel Ovidiu Rusu, Paul Socol şi Vlad Udrescu. Era un spectacol special, fin şi subtil, care curgea foarte lin şi în acelaşi timp foarte intens. Povestea e aşa: un actor află de un caz de sclavie modernă de la o stână - am scris piesa după un caz real, foarte slab mediatizat, de prin 2013-2014 - şi se decide să facă teatru social cu unul din sclavii eliberaţi. Merge, împreună cu iubita lui preocupată de feng-shui, să discute cu sclavul - acum "ocrotit" de primar -, şi-l convinge să vină în spectacolul lui din capitală. Numai că sclavul e şantajat de primar, iar actorul e şantajat de directorul teatrului, mână în mână cu primarul. Cert e că toţi se abuzează unul pe altul, sau cel puţin încearcă să profite cumva de ceilalţi.
Eu am scris textul fără să merg să cunosc oamenii care-au trăit asta, am vrut, după Ca pe tine însuţi, să păstrez distanţa. Am folosit rechizitoriul cazului real, am văzut documentare, am citit despre cazurile îngrozitor şi de necrezut de multe din întreaga lume, şi am pus în discuţie în piesă, pe lângă sclavia în sine, şi alte tipuri de sclavie interioară, printre care şi motivaţiile artistului, orgoliul şi speranţele lui personale de autoafirmare în raport cu "cazul social" cu care voia să facă teatru. Deci, cumva, am dramatizat parte din propriile mele vinovăţii şi întrebări născute de Ca pe tine însuţi. Paradoxal, însă, au ajuns la mine semnale că e posibil ca Sclavi să fi fost percepută ca lovind, voluntar sau involuntar, în fenomenul teatrului social în sine. Ceea ce n-a fost cazul la Ca pe tine însuţi, unde a existat o unanimă percepţie pozitivă, pentru că, per ansamblu, Ca pe tine însuţi nu incrimina pe nimeni, pe când Sclavi arăta câte ceva şi din umbrele fiecărui personaj în parte. Ba mai mult, o să râzi: singurul feedback îngrijorat de vreo posibilă percepţie nu-ştiu-cum, la Ca pe tine însuţi, se referea la imaginea preoţilor.
Deci, vezi, am dramatizat suspiciunea exprimată de tine, care era şi o auto-suspiciune, şi lumea a devenit suspicioasă abia faţă de suspiciunea în sine. Prezenţa griurilor la personajele "ca noi" încă ne tulbură, ceea cred că e un semn că e mare nevoie de ele, de o artă care chestionează umanitatea vulnerabilă, nisipurile mişcătoare din fiecare.
Aşa că tot nu ştiu ce să cred. Şi asta e bine, înseamnă că am un posibil material pentru o nouă piesă: simt nevoia să scriu mai ales despre situaţiile şi temele despre care nu ştiu prea bine ce să cred. Numai aşa pot să fac un drum onest, care merită osteneala, şi nu risc să devin tezistă sau habotnică (deşi există mereu riscul şi pe parcurs).
B.L.: Ai avut şansa de a primi mai multe premii prin care ţi s-a recunoscut talentul. În 2019, ţi s-a decernat premiul pentru dramaturgie oferit de Scena.ro în cadrul Premiilor Sofia Nădejde pentru literatură feminină. În lumina discuţiilor actuale la nivel global privind statutul femeii în era post #metoo şi în lumina unui context cultural românesc încă profund subminat de concepţii patriarhale şi retrograde, ce a însemnat pentru tine - atât din punctul de vedere al recunoaşterii meritelor tale, cât şi al responsabilităţii pe care o implică acordarea unui premiu - această victorie în contextul unor Premii care îşi propun tocmai creşterea vizibilităţii şi a difuzării creaţiei feminine?
M.M.B.: Premiul m-a onorat în primul rând prin numele de care e asociat. Ştiu că sună snob şi mă amuză asta. Ce vreau să spun e că şi Cristina Modreanu, şi revista Scena.ro, şi Elena Vlădăreanu, şi Corina Sabău şi toată echipa Premiilor Sofia Nădejde mă interesează mult prin ceea ce fac şi scriu, prin demersurile lor coerente şi curajoase dintotdeauna. Asta mă interesează mai mult decât un curent în sine. Şi m-am simţit foarte bucuroasă şi onorată că oameni pe care îi văd şi îi apreciez mă văd la rândul lor. Un alt motiv pentru care mi-a plăcut mult la Sofia Nădejde: era o atmosferă de camaraderie şi festival, în care multe femei minunate şi-au citit şi s-au ascultat şi-au vorbit şi-au băut vin cu bucurie. Asta mi-a plăcut mult.
După cum spuneam, mie îmi plac mai mult nuanţele şi jocurile cu măşti, aşa că nu am un entuziasm exagerat pentru isme. Ca să-ţi dau un exemplu extrem, în romanul meu recent există o scenă #metoo tratată cumva pe muchie, în sensul că mama protagonistei îşi manifestă empatia faţă de un tânăr despre care nu ştie că a fost, pe vremuri, agresorul sexual al fiicei sale. Şi ceea ce fata crezuse că e un "metoo", fusese de fapt, în gura mamei, un "bietu'". Adică bietu' băiat - aşa îl percepe mama pe cel care, fără ştirea ei, îi agresase fiica pe când era copilă.
Ca să explic şi mai bine gradul de nuanţare pe care-l prefer, cred că o ficţiune în egală măsură naivă şi sentimentală cântăreşte de cele mai multe ori (de la un scriitor) mai mult decât descrierea unui caz adevărat, aşa cum s-a întâmplat. E posibil însă să îmi permit să cred şi să spun treaba asta tocmai pentru că am trăit-o - iată un #metoo discret şi tardiv, mai slab ca ficţiunea. Povestea mea a fost altfel decât situaţia descrisă în carte, şi din fericire n-a avut un impact foarte grav asupra vieţii mele, apreciez eu acum, la ani lumină, iar omul, la fel ca-n roman, a murit demult în străinătate. Şi, cu toate astea, ficţiunea pe care am ales să o construiesc în roman pe tema asta mi se pare mult mai tare şi mai importantă decât povestea aşa cum s-a întâmplat. Am folosit emoţia experienţei trăite, dar am construit conştient o ficţiune prin care încerc să îmi protejez intimitatea, dar şi să dezvălui adevăruri puţin mai incomode (sau atipice) decât acela că mulţi bărbaţi sau băieţi abuzează femei sau fete. Acestea sunt lucruri îngrozitoare, care trebuie văzute şi amendate şi împiedicate neîncetat, dar mai mereu e vorba de constelaţii mai complexe de adevăruri mai mari sau mai mici, mai grave sau mai puţin grave, şi trebuie văzute toate. Cum ar fi faptul că mulţi părinţi nu văd ce se întâmplă cu copiii lor, sau că multe femei ignoră suferinţa altor femei, sau că multe femei acoperă faptele reprobabile ale unor bărbaţi, sau că mulţi bărbaţi ajung să facă astfel de gesturi din cauza unor factori pentru care există mai mult de un singur vinovat. Sau că statul şi legea nu-şi fac bine treaba, apropo de cea mai recentă poveste, absolut terifiantă [n.r.: minora din Mehedinţi incendiată de un individ condamnat pe viaţă pentru cinci crime şi eliberat condiţionat]. Tocmai pentru că are darul unic de a ne arăta lumea cu prospeţime, ficţiunea poate să lumineze cu o mai mare complexitate şi acele adevăruri fierbinţi, dar timide, care nu ocupă primele locuri de pe agenda publică. De asta e important ca artiştii să-şi asculte vocile interioare şi crezurile, fără autocenzura modelor, curentelor şi ismelor aflate la putere, pentru că e loc pentru noi toţi, şi avem mare nevoie de perspective, adevăruri şi poveşti multiple.
Întorcându-mă la feminism, încă ceva: cele mai multe lucruri despre feminitate le-am învăţat de la bărbatul meu, căruia i-am luat şi numele în clipa în care am integrat acest nume în cine simt eu că sunt. Deşi nu e doar asta, numele lui din numele meu de scriitor îl reprezintă şi pe el în sine, ca primul meu cititor şi creatorul unora dintre ideile sau imaginile la care ţin cel mai mult din tot ce-am scris. Aşa că, vezi, nu sunt tocmai o feministă. Mai ales că mulţi bărbaţi inteligenţi pe care-i cunosc se luptă cu condiţionări la fel de limitative şi chinuitoare, din propria copilărie sau cultură, despre masculinitate, muncă sau succes.
Revenind la premiu, Cristina Modreanu pomenea în argumentul acestuia de natura mea discretă. Aşa e, sunt o fire mai degrabă retrasă, mă exprim mai uşor în scris (dovadă lungimea răspunsurilor de aici) şi premiul a însemnat pentru mine vizibilitate şi o recunoaştere care mă onorează. Mă întrebi ce responsabilitate implică pentru mine premiul. Ei bine, la momentul primirii lui, tocmai apăruse Vânători-culegători. Un roman în care o tânără femeie e arătată cu tot cu zonele ei ascunse şi neplăcute. Din punctul meu de vedere, asta e o mare responsabilitate: să umanizez fiecare personaj. Şi victima, şi discriminatul. Idealizarea fecioarei pe vremea cavalerismului a avut ca revers vânătoarea de vrăjitoare - şi tot femeile au avut de suferit de pe urma unei imagini de o puritate trasă de păr.
Responsabilitate, pentru mine, e să mă străduiesc să-i privesc pe toţi cu un ochi critic şi cu unul iubitor, fără să cedez gustului comun sau agendei corecte politic. Adică să nu uit că toţi suntem oameni.
B.L.: Iulia Popovici o caracteriza astfel pe Petra, protagonista celui mai recent roman al tău, Vânători-culegători (Polirom, 2019): "Pentru o protagonistă feminină în literatura română, Petra e deosebit de antipatică. O închipuită. Dar literatura română a zilelor noastre are tot mai multe scriitoare gata să dărâme, cu scrisul lor, mitul maternităţii ca binecuvântare, ceas magic şi predestinare." Ce înseamnă să fii percepută drept "antipatică" astăzi în societatea românească dacă eşti o femeie care vrea nu doar să fie intelectuală, artistă sau cercetătoare, dar vrea şi să o facă on her own terms?
M.M.B.: Ce pot să zic e că atunci când, în propria mea biografie, am simţit că sunt mai degrabă incomodă şi antipatică, deşi poate în alte feluri decât Petra, asta s-a întâmplat mai ales faţă de cei foarte apropiaţi. Am fost antipatică - sau de-a dreptul rea şi nepăsătoare - cu familia, cu iubitul meu sau cu prietenii.
Asta i se întâmplă şi Petrei - se luptă cu părinţii ei şi, mai ales, cu părinţii din capul ei. Cu partenerul ei şi, mai ales, cu vocea partenerului din capul ei. Aici mi se pare că se dă cea mai cruntă luptă pentru identitate, cea adevărată - în capul nostru. Mai exact, cel mai mare risc e să te percepi pe tine însăţi drept "antipatică", şi să nu-ţi vezi de drumul tău de frică că la fel te vor percepe şi ceilalţi. Când se întâmplă asta, femeia se teme şi îşi pierde curajul de a fi creativă. De fapt, îşi pierde instinctele, şi începe să-şi manifeste deriva şi-n exterior.
Când am scris romanul, unul din primele lucruri pe care le-am ştiut sigur a fost că vreau să merg cu un personaj incomod, care-şi arată şi părţile nesuferite. Şi surpriza cea mare a fost că am primit multe semnale de la cititoare care s-au identificat mult cu gândurile şi feminitatea Petrei. Acesta e unul din avantajele de a fi antipatic în mod deschis - arăţi mai uşor cine eşti, şi-ţi găseşti mai repede grupul tău de antipatici.
B.L.: Una dintre cele mai interesante şi captivante strategii de construcţie din Vânători-culegători e metatextualitatea. Jocul de-a text-în-text, text-cu-text, text-lângă-text, text-pentru-text e prezent - de altfel într-un mod profund ludic şi savuros - şi în piesa la centenar.odă. De unde propensiunea pentru acest procedeu, ce îl stimulează şi, din experienţa ta, care sunt riscurile sau posibilele inconveniente ale folosirii lui?
M.M.B.: Îmi place, îmi vine natural (naiv), dar îmi şi ridică la fileul sentimental al nevoii de a aluneca, de a ocoli certitudinile, de a nu mă lua niciodată prea mult în serios. Multă lume mi-a spus că Petra e alunecoasă, surprinzătoare, imprevizibilă. M-am bucurat, pentru că asta a fost şi intenţia mea, să construiesc o femeie-lostriţă, iar unul din procedeele folosite a fost această intertextualitate, care dă straturi. Ca o păpuşă rusească, mi-a dat posibilitatea să mă joc cu mai multe feţe în care fiecare chip poate fi acelaşi, şi totuşi surprinzător de altfel.
Te referi şi la Micul nostru centenar - aici procedeul m-a ajutat, tehnic, să schimb ritmul, emoţia şi perspectiva. Practic e vorba de acelaşi joc cu păpuşa rusească, numai că feţele nu sunt ale aceluiaşi personaj, ci ale membrilor unei familii, legaţi, dar diferiţi. Plus că m-a amuzat să mă copilăresc. Am scris piesa într-un moment personal foarte apăsător, faţă de care am încercat să pun distanţă prin această poveste, şi atât regizorul Dragoş Muşoiu, cât şi excelenţii actori (Alexandra Caras, Paula Rotar, Paul Socol, Doru Taloş şi Adonis Tanţa) s-au aruncat cu mult curaj, dar şi cu multă delicateţe în aventura asta ciudată. Scriind textul în rezidenţă la Reactor, un spaţiu foarte deschis, efervescent, cu oameni foarte liberi, am vrut să mă las contaminată de energia şi curiozitatea lor, şi am vrut să încerc lucruri diferite ca structură - un gust pe care l-am păstrat din întâlnirea cu ei. Îmi e dor de ei, iar Marele B a apărut şi din acest dor. Asta mi se pare iarăşi extraordinar la artiştii de la Reactor, că îşi extind generos energia şi influenţa provocând şi alte întâlniri şi proiecte, dincolo de curtea lor.
Riscurile intertextualităţii? Cred că cel mai mare risc e să nu fii cinstit. Dacă una din laturi pierde din adevăr de dragul jocului sau al efectului, dacă pierde acel ceva viu şi riscant din tine, păpuşa e compromisă cu totul, nimeni n-o să vrea să se mai joace cu ea din cauza acelei feţe ciudate şi false care s-a strecurat înăuntru.
B.L.: În majoritatea textelor tale, apar foarte multe ocurenţe de nume de sfinţi sau de nume care au, în orice caz, o încărcătură teologică: Petra, Ioana, Ioan, Rafael, Andrei, Marta, Pavel şi, deloc în ultimul rând, Maria, care se întâmplă să fie şi numele tău. De unde aceste opţiuni onomastice? De ce Mariile revin în textele tale?
M.M.B.: Îmi plac semnificaţiile şi simplitatea acestor nume, dar de cele mai multe ori încerc să mă raportez şi ironic la această semnificaţie. Spre exemplu, în piesa de teatru din Vânători-culegători, unde numele de Marta e atât o referire la sora Mariei din Biblie, cea care se muncea mai mult decât sora ei, cât şi la Marta din Cui i-e frică de Virginia Woolf?, piesa lui Albee.
Aceste nume scurte, familiare şi încărcate de semnificaţii mi se par şi foarte eficiente pentru teatru, unde less is more.
Cât despre multele Marii, pare o chestie narcisistă, şi poate chiar e (sigur e!). Numai că pe mama mea o chema Mariana, pe ambele mele bunici le chema Maria, iar pe bunicul meu îl chema Marian. Aşa că, în lumea din care vin eu, numele de Maria e vast şi cuprinde mulţimi.
B.L.: Dacă întrebarea cea mai stupidă din jurnalism este "Ce planuri de viitor ai?", eu nu mă pot împiedica să nu îţi adresez, spre final, întrebarea cea-mai-trist-la-modă în 2020: În ce fel a afectat criza COVID-19 felul în care îţi priveşti viitorul ca autoare de proză şi membru al comunităţii teatrale?
M.M.B.: În primul rând, cu compasiune faţă de toţi cei care au avut de suferit. Apoi cu îngrijorare.
Ca membră a comunităţii teatrale, am încercat în primul rând să-mi fac treaba cât mai bine în continuare. Asta e singura putere pe care simt deocamdată că o am: asupra muncii mele. Am lucrat mult la o cercetare în timpul izolării, şi am încercat să o fac ca şi cum nu s-ar fi schimbat nimic, deşi lipsa grădiniţei, un copil de şase ani stresat şi închis non-stop în casă, pe lângă presiunile şi nesiguranţa financiară a contextului, mi-au schimbat foarte mult situaţia lucrativă, ca să zic aşa. Dar am făcut eforturi să-mi fac treaba bine. În acelaşi fel, am încercat să-mi onorez toate deadline-urile, dar şi să văd câteva spectacole de referinţă şi să mă îmbogăţesc interior fără să-mi neglijez fiul - în relaţia cu care văd şi felul în care ating în modul cel mai direct viitorul comunităţii mai largi.
În scris, am încercat să pun repede o distanţă între mine şi temă, să ies din propriul apartament şi din propriile frici, aşa că am scris o piesă despre relaţia oamenilor cu natura în contextul pandemiei, piesă numită Trei fiinţe ale pădurii. Un fragment din ea a apărut în Antologia Izolare de la Nemira - toate încasările din vânzarea ebook-ului sunt donate pentru combaterea COVID-19, către Ascociaţia Dăruieşte Viaţă.
Şi mă rog.
B.L.: Te-aş ruga să accepţi să închei acest interviu definindu-te pe tine - Maria Manolescu Borşa din 2020, romancieră, dramaturg, dar şi soţie, mamă, iubitoare de un vin bun şi de muzică, dar şi de interviuri Karl Ove Knausgaard - Zadie Smith, după cum tu însăţi mi-ai mărturisit-o într-unul dintre schimburile noastre de mesaje - prin intermediul a cinci versuri în orice limbă vrei din cinci piese muzicale aparţinând fiecare unui stil diferit. Mulţumesc!
M.M.B.: Ei bine, nu. Iată, m-am obişnuit atât de tare cu tine şi mi-au făcut atât de bine întrebările tale, încât o să te tratez ca pe una dintre cei mai apropiaţi, oferindu-ţi un mare şi călduros "nu". Pentru că m-am săturat de creativitatea cu temă impusă. Mi-am avut partea, şi încă o mai am, dar nu mai vreau asta pe terenul şi timpul meu de joacă.
O să las, deci, un cântec foarte frumos legat de un film foarte frumos, care mă definesc prin faptul că îmi plac şi mă mişcă, în ciuda faptului că nu mă definesc şi nu sunt despre mine. Deşi, mişcându-mă atât, poate că doar mi se pare că nu sunt şi despre mine.
Îţi mulţumesc mult pentru această invitaţie de a mă povesti. Pentru mine e la fel de importantă ca un premiu.
Şi le mulţumesc cititorilor răbdători care-au ajuns până aici - acest interviu a ieşit fix cum şi l-a dorit Răzvan Penescu - numai scurt nu.
Numai bine!