O sexologie a creaţiei

Citiţi un fragment din această carte



Înainte de a fi povestitorul şi nuvelistul din Tunul filozoafei, Dumitru Ungureanu a fost romancier. Fireşte, mai degrabă din accident editorial decît din stricte raţiuni de cronologie creativă. Aceasta din urmă pare a fi urmat – cu relativitate şi învălmăşeală totuşi – vechiul drum, cel care duce de la proza scurtă la proza lungă, de nu de-a dreptul la roman. Şi nici editorial n-a fost, din capul locului, chiar romancier. Pentru că Jertfă şi steag (Editura Marineasa, Timişoara, 1999) e mai curînd o nuvelă expandată, de nu doar o simplă povestire copleşită de verbozitate şi mîntuită, la urmă, într-o rezolvare simbolică. E, oricum, o proză de încălzire, bun pretext de virtuozitate atît în mînuirea registrelor scripturale, cît şi în relansarea faptului divers din cotidianitatea uniliniară şi opacă într-un mediu de ambiguitate misterioasă, undeva la marginea fantasticului. Şi asta fără retorici ale misteriozităţii, ci, din contră, mai degrabă cu scepticism critic şi viziune caricaturală, de-constructivă numaidecît în raport cu evenimentul magic. Dar pe dedesubtul acestei scriituri de denunţ curge totuşi o undă simbolică ce repune realul în condiţie problematică şi-l nelinişteşte la contactul cu misterul, cu rădăcina ancestrală. Un tipar se străvede, şi el agresează realul (fie şi pe căi necinstite), în pofida demersului demitizant şi a comportamentului sceptic al povestirii. Problema acestei povestiri era de a evita şabloanele de insurgenţă a sacrului în profan, dar, în acelaşi timp, de a face să subziste suspiciunea unui stigmat. Iar această suspiciune triumfă tocmai datorită unei prealabile şi metodice compromiteri a credibilităţii epifaniei; distrusă în plan real, în planul reportajului narativ, această credibilitate e reabilitată în plan simbolic. Anexa 1 (Purtătorul de mesaj) nu e doar un contrapunct simbolic la o proză realistă, cinică în felul ei, ci şi o confirmare a tezei contrazise: incidenţa sacrului şi a profanului, transformată în coincidenţă destinală; o victorie, aşadar, a simbolicului asupra realului, prin survenirea sacrului şi ancestralului în istoria profană.

Pretextul acestei fabule cu morală simbolică e un straniu obicei folcloric – sărbătoarea steagului. Semnificaţiile pierdute ale acestei sărbători cad pe mîna unui student protocronist, care le restaurează într-o adevărată religie – zalmoxismul: „o religie pornită dinlăuntrul omului, în care principiul divin se confundă cu esenţa naturii umane" (p. 19) şi pe care, mai tîrziu, însuşi Iisus Hristos n-ar fi făcut decît s-o resistematizeze. Fanaticul protocronist (Oierescu) îşi expune revelaţia şi descoperirea unui povestitor „naiv", încă inocent (Motorescu), şi unui intelectual prevenit cît de cît, doctorul Mircea Vornicu. Mai bine de jumătate, povestirea se îneacă într-o dezbatere de cenaclu dusă între protocronistul cu revelaţia zalmoxismului şi ceilalţi doi, prilej de a face multe (prea multe) trimiteri şi aluzii la contextul cultural, la protocronism şi tracomanie. Ceea ce junelui protocronist îi lipseşte din reconstrucţia zalmoxismului – jertfa din miezul oricărei religii – îi este sugerat de fabulaţia doctorului despre moartea lui Călăraşu, paznic la caii colectivului. Fabulaţia doctorului e menită să evidenţieze şi mai limpede caracterul pur himeric al născocirii zalmoxiste, dar ea acţionează pervers, căci va produce, pînă la urmă, realitatea inventată; asta întrucît Oierescu nu va ezita, pentru a demonstra actualitatea mitului, să incite la o crimă; a cărei victimă este acelaşi Călăraşu, omorît chiar cu cuţitul descoperit de Oierescu în săpăturile arheologice făcute pe tarla. Omorît, fireşte, din motive curat omeneşti – gelozia – şi la finalul unei înregistrări groteşti pentru televiziune, venită în Izvoru anume pentru a face o emisiune despre sărbătoarea steagului. Înregistrarea transformă, desigur, ritualul într-o caricatură; dar tocmai: chiar şi căzut în grotesc, ritualul îşi pretinde jertfa, acţionează cu puterile iniţiale, care survin în real indiferent de degradarea acestuia sau de parodierea ritului. E teza protocronistă: „Zalmoxe veghează!" în orice condiţii şi în orice timp (p. 66). În realitate, e doar o simplă crimă pasională, care n-are nimic de-a face cu mitul; afară, desigur, de aranjamentul de culise pus la cale de noul profet. Dar nu toate coincidenţele pot fi dezarmorsate. Deşi povestirea tocmai pe jocul coincidenţelor „mitice" şi al deconspirării lor se bazează, cu un premiu aparte dat caricaturizării. Şi tocmai cînd totul cade, fără urmă de nădejde, din ambianţa mitică în cea grotescă, survine soluţia parabolică şi simbolică din Anexă, în care un condamnat la moarte, de către comunişti, devine mesagerul sacrificat trimis la „cei de dincolo". Ne rezultă că protocronistul avea, de fapt, dreptate şi că miturile lucrează inefabil, dar şi infailibil, pe dedesubt. Numai că la Dumitru Ungureanu e vorba despre o demonstraţie prin negaţie. Ceea ce, fireşte, stimulează o anumită vervă caricaturală, chiar şi la nivelul procedeelor narative, unele deliberat naive (introducerea „monografică", reproducerea documentelor arheologice, oralitatea de simpozion), anume pentru a compromite creditul povestirii şi spre a spori şansele ambiguităţii.

Dumitru Ungureanu a venit pe valul postoptzecist şi, spre norocul lui şi al cititorilor, s-a mai emancipat de religia textualistă şi de inevitabilele obsesii autospeculare; ca şi de exigenţa de a transcrie scrupulos din real, cu gîndul de a face fotograme stricte. Asta nu înseamnă, desigur, că a putut evita problematica scrisului, că nu dezbate şi el probleme de poietică şi poetică. Doar că o face pe scurt, fără a-şi asuma riscul de a deveni un prozator bun doar pentru literaţi. Ca prozator in spe, Motorescu visează, după Malraux, să ajungă „un rival" al lumii, nu un simplu copist. Iar lecţia de optzecism servită de Oierescu („Poţi să mergi cu succes către textualism, spre modalitatea ultimă a literaturii, gradul zero etc. etc. Este cea mai sigură tehnică de a transpune realitatea în cuvinte. Vei ajunge să laşi personajele tale să se mişte singure, tu dispărînd complet din text...") e respinsă franc: „Dom’le, eu nu cred în astea!" (p. 90). Dar a nu crede „în astea" nu înseamnă a le ignora, ci doar a le pune din altă perspectivă şi cu altă – mult mai redusă – fervenţă. Dilema lui Dumitru Ungureanu nu e de a fi sau nu un prozator sofisticat, cu eterne probleme de diegeză; ci de a rămîne o natură epică în pofida sofisticării; de a redescoperi stihialitatea epicului, în ciuda fervorilor intertextualiste şi a jocului de oglinzi naratologice.

E, desigur, ceea ce i-a reuşit în romanul Lia Mora (Editura Nemira, Bucureşti, 2001), roman baroc, de nu de-a binelea manierist, dar în care verva ludică a construcţiei e copleşită de o forţă epică şi narativă cu greu gestionată; sau care se lasă destul de dificil domesticită şi manipulată de schema romanescă şi de complicatul plan constructiv. Dar, în pofida unei impetuozităţi epice evidente, romanul lui Dumitru Ungureanu are aceleaşi probleme delicate pe care le are orice roman conceput pe baza unei scheme; pe de o parte, el evidenţiază o inventivitate naratologică aproape inepuizabilă, punînd la bătaie nu numai jocul perspectivelor şi al scriiturilor, dar şi pe acela – complicat cu ştiinţă – al coincidenţelor şi qui pro quo-urilor, al paralelismelor devenite coincidenţe. Pe cît de debordantă e inventivitatea, pe atît de transparentă rămîne însă schema; şi, ca orice schemă care nu e aruncată în aer, ea produce de la un punct încolo previzibilitate. Nu e mai puţin adevărat că autorul însuşi, temător, a dat în vileag, de la bun început, prin subtitlul cărţii (Încercări narative despre Autor, Opera sa şi relaţia lor incestuoasă), potenţialul ei predictibil, deconspirînd prea uşor componenta ei „alegorică" şi dînd clare instrucţiuni de lectură; e limpede, în acest sens, că fiecare aventură erotică a unor personaje multiple va sfîrşi în teza incestului şi că aceste aventuri nu trebuie luate literal, ci alegoric; pentru că ele nu sînt evenimente existenţiale (nu numai), ci evenimente ale scrisului, aventuri ale creativităţii într-o viziune heteronimică; ar fi fost, desigur, limpede şi fără această trădare prematură, dar poate că numai de la o vreme şi cu satisfacţia, oricît de falsă, lăsată cititorului de a intui el însuşi cheia. Dumitru Ungureanu ştie însă că n-are de-a face cu cititori naivi; o şi spune la un moment dat: „nu voi comite impoliteţea să-l consider pe cititor naiv şi neinformat" (p. 88). Aşa că, neavînd ce-i ascunde şi, oricum, nu cu trucuri ieftine şi demodate, el îl provoacă nu la descoperirea schemei ca atare, ci la producţia de surpriză în cadrul schemei. Schema e clară, dar nu şi actele care o articulează. Iar din această perspectivă, Dumitru Ungureanu e, fără îndoială, un prozator ingenios. (Şi aceasta e, poate, cea mai riscantă ispită a sa; căci într-o proză de ingenioşi, care ştiu pe de rost tabla permutărilor şi combinărilor, unul în plus nu e decît unul în plus; oricum, impresia mea e că Dumitru Ungureanu şi-a subexploatat potenţialul epic.)

În planul mare al cărţii, avem de-a face cu un „roman" cursiv şi autonom, aproape clasic în desfăşurarea şi articularea lui şi dedicat reconstrucţiei vieţii lui Lulu Visariuc, dar ale cărui episoade sînt întretăiate (şi, în final, împletite) cu o mulţime de idile „independente" şi divergente, toate rulînd după un principiu fatal; diversitatea celui de-al doilea registru e strict aparentă, cum ar veni – doar fenomenologică, întrucît, în fond, e vorba despre unul şi acelaşi eveniment arhetipal, reluat în cele mai diversificate ipostaze; e partea de parabolă a romanului, cea în privinţa căreia ne instruieşte subtitlul; partea cu cheie.

Viaţa lui Lulu Visariuc e refăcută după o tehnică a racursiului, căci ea e inaugurată de moartea personajului; un personaj care e deopotrivă crai şi dandy de provincie, dar şi „instructorul" povestitorului; fondul matein e de îndată expus de Dumitru Ungureanu şi, în bună măsură, romanul său poate constitui o rescriere; şi prin crailîcurile inventariate, şi prin atmosferă, şi prin estetica misterului, numaidecît enunţată: „Ancheta oficială n-a risipit misterul morţii. Dimpotrivă" (p. 5); dar mai ales prin constituţia ca atare a eroului – ambiguă şi bivalentă, deopotrivă angelică şi demonică, feminină şi masculină, într-un amestec pervers. Prima fotografie făcută personajului relevă deja această ambiguitate: „M-au uimit, de departe şi dintru început, pletele. Lungi pînă pe umeri, bogate, ondulate natural, culoarea spicului copt, despicate în creştet, pe centru, ca părul lui Iisus din unele icoane, săltau maiestuos, în ritmul mersului. Întîi mi s-a părut că văd o femeie. Apropiindu-ne unul de altul, am remarcat că nu doar părul mă indusese în eroare. Faţa omului arăta straniu, deşi cu greu puteam înţelege anomalia. Poetic spus, Lulu avea faţă de înger" (p. 27). Lulu devine, fireşte, amantul de serviciu al urbei şi e mereu însoţit de o aură de mister; nici de ce a venit în oraş nu se ştie bine; cu atît mai puţin ce învîrte: e omul agenturilor străine ori al organelor?! Viaţa lui e protejată mereu de ambiguitate, ca şi moartea, de altfel. Dar calitatea de lider al crailîcurilor nu-i e contestată de nimeni; gesturile lui stîrnesc mereu stupefacţia, de la căsătoria cu Ofelia la seducerea oarbei Lelia şi pînă la coabitarea finală într-un triunghi conjugal. Numai că triunghiul Lulu-Livia-Angel nu e un triunghi clasic; asta pentru că Angel e (foarte probabil, acesta e gradul de certitudine în romanul lui Dumitru Ungureanu, gelos pe ambiguitate şi mister) fiul lui Lulu, iar între cei doi s-ar părea că funcţionează o relaţie incestuoasă, nu numai homosexuală. E prilej aici pentru inserţia complexului lui Oedip, dar Dumitru Ungureanu nu face tapaj. Destul că, din acest punct aproape final, romanul lui Lulu Visariuc începe să coincidă cu serialul de idile incestuoase, topindu-se în trama alegorică. Nu numai că Angel e unul dintre „autorii" care trăiesc incestul creativ, dar şi unele dintre femeile lui Visariuc reintră în circuitul parabolei. Liniile epice şi simbolice se întretaie şi se suprapun, încît autonomia acestui plan devine, la urmă, cu totul relativă. Motivaţiile împletirii sînt mai profunde decît un simplu artificiu compoziţional, căci, de fapt, de o aceeaşi tramă e vorba. Şi de o aceeaşi temă: a creaţiei ca viol incestuos.

Partea de „alegorie" nu poate evita o anume mecanică, o anume redundanţă; căci, în fond, e vorba despre o strictă repetitivitate; o pretinde, de altminteri, însăşi teza: creaţia e adevărata erotică; o erotică sacră şi sacrilegială deopotrivă. Autorul e atît de implicat în operă, încît comite, de fiecare dată, un incest simbolic; necum să fie dat afară din operă, pus pe margine şi bagatelizat, el trăieşte o relaţie spasmodică, de supremă intensitate atît în voluptate, cît şi în dezgust. El e, simultan, în paradis şi în infern. Şi nu se ştie bine dacă unul nu e celălalt. Dar implicarea pretinde cotă orgasmică. Dacă Mircea Cărtărescu a construit, în Orbitor, o teologie a creaţiei, Dumitru Ungureanu construieşte, în Lia Mora, o sexologie a creaţiei.

Indiferent de ce condiţie ar fi „autorii" şi indiferent de cum ar arăta „opera", jucată aici de Lia, fie ea de îndată seducătoare, ca o vampă inocentă şi irezistibilă, sau, dimpotrivă, fără nuri, întîlnirea e, de fiecare dată, fatală. Chiar şi atunci cînd Lia e, de fapt, Lilian. Fascinaţia şi oroarea se trezesc brusc şi violent, iar electricitatea lor duce la imediate partide de sex sălbatic, devoratoare rezolut şi vampirice: „Respiram sacadat şi gesticulam haotic, tulburat în străfundurile fiinţei, incapabil de raţiune. Am primit în plămîni aerul scos de plămînii ei, în sînge mireasma reavănă a trupului uşor transpirat, în centrul de comandă al corpului meu lumina de laser a irişilor ei scînteietori. /.../ Apoi, cu gura putredă şi înrourată, mi-a căutat buzele şi pleoapele, pieptul şi sexul, sorbind din mine viaţa, sudoarea, sîngele şi sperma, şi sufletul deodată cu acestea!" (pp. 252-253). Partitura acestor reprize teribile e destul de întinsă (şi cu monotonia de rigoare, deşi Dumitru Ungureanu are grijă să nu le repete chiar întocmai); e partea de senzaţionalism erotic al cărţii, de eroism falic şi concupiscent, cu idile de febre şi năbădăi, în care partenerii se mai încălzesc şi cu cîte-o bătaie prealabilă. Probabil că, la maximum, avem aici un tabel al lui Mendeleev al valenţelor erotice. Dar fabula se întoarce regulat asupra revelaţiei incestuoase. De fiecare dată, personajul descoperă că şi-a violat propria fiică. Iar idilele sînt întoarse cu cheia parabolei.

Tocmai repetitivitatea acestui gest ritualic şi arhetipal stimulează însă diversitatea ipostazelor şi a scriiturilor. Iar Dumitru Ungureanu execută aici, în acest registru cifrat sexual al poieticii, un adevărat concert de stiluri şi abordări. E o adevărată frenezie a modalităţilor, care contrastează deliberat cu liniaritatea din romanul lui Visariuc. Teza e ilustrată de un întreg carusel al formulelor, aduse, toate, în pragul final al demonstraţiei. Iar această vervă a modalităţilor aproape că ascunde teza; în orice caz, ea e cea care face ca un roman cu teză atît de vădită să nu fie unul „tezist"; să aplice schema fără schematism. Frenezia compoziţională nu-i mai prejos de cea sexuală.

Parte din această frenezie (de fapt, din amîndouă, chiar dacă nu tot atît de excitate) se păstrează şi în Tunul filozoafei, în care Dumitru Ungureanu îşi strînge povestirile publicate pînă acum (şi cîteva nepublicate). Deşi, probabil fără intenţie, povestirile se adună pe o firavă linie romanescă, părînd fragmente integrabile într-o frescă. Aceasta, fără îndoială, şi datorită convenţiei „biografiste" în care sînt lucrate, chiar şi acolo unde pare a fi vorba despre alţi naratori sau eroi. Există însă în fiecare povestire o capacitate de apropriere a evenimentelor care aduce prozele lui Dumitru Ungureanu într-o condiţie de organicitate biografică. Pînă şi un exerciţiu „sadovenian", cu lucrătură anume sămănătoristă, cum e Muncă veche, oameni vechi, ajunge la un lirism atît de concret al cositului, încît pare scos dintr-o memorie acută, aproape senzualizată. Deşi, desigur, e vorba mai întîi despre un exerciţiu de rescriere, de îngînare a melancoliei sadoveniene, atît prin decalcul stărilor, cît şi al topicii şi toposurilor: „Ispitesc adesea adîncurile nelămurite ale amintirii şi şlefuiesc, cu gîndul, cu peniţa şi cu vorba, oglinda cîte unei umbre de pe pînza vremii, la răcoarea căreia am adăstat şi eu o clipă, cîndva, demult, parcă în alt veac sau în altă viaţă" etc. Dar acest simulat stil sfătos nu e stilul lui Dumitru Ungureanu; acesta are mai degrabă stilul iute, fără mult protocol; proza lui sare repede la fapte, dovedind, încă o dată, o anumită nervozitate a vocaţiei epice. Aţa îl trage spre scena tare, de western, ca în Clisura sîngelui, sau spre erotismul cu spasme şi incomodităţi, ca în Tunul filozoafei. Mai domol o ia doar în povestirile din/despre copilărie sau în cele care-i permit o explozie de ingeniozitate, de genul celei din Comoara, un fel de bijuterie ludică în felul ei. Sau acolo unde observaţia realistă se poate juca la limitele fantasticului ori la cele ale realismului magic (Un foc din întuneric). Dar şi mai cu plăcere adastă el în nuvela erotică, pe care o poate răsuci atît în senzualism, cît şi în fantasmagoric, umplînd senzualismul de fatalitate şi realul de fantasme. E ceea ce se întîmplă cu Paulina, dar şi cu celelalte femei din catastiful amorului. Catastif destul de întins încît s-o cuprindă şi pe Gabriela, nimfomana care a trebuit ucisă pentru că făcea dragoste cu un cal (şi bărbaţii n-au mai suportat asemenea gelozie), şi pe misterioasa Irina, recompusă din fulguranţe într-o altă povestire de efecte ingenioase (Amanta anului 2000). Idilele lui Ungureanu au mereu ceva fatal, chiar şi atunci (sau mai ales atunci) cînd se împlinesc tîrziu, ca în Iubita mea iubea ruseşte. Pe cît de dezinhibat e reportajul amoros, pe atît, de fapt, în dragoste supravieţuieşte ceva religios, deopotrivă mîntuitor şi damnat.

Nu puteau lipsi din această adunare nici prozele de actualitate, cu observaţii de mediu şi caracterologie, de la fabula din Cele şapte trepte ale uitării la nuvela mai consistentă din Stormy Monday Blues, un microroman tras în vitriolul observaţiei. Paletă întinsă aşadar, vorbind nu numai de disponibilităţile empatice ale autorului, ci şi de competenţa sa narativă şi naratologică. Pentru că Dumitru Ungureanu e totuşi şi un naratolog, nu doar un narator. Iar proza lui creşte pe aluzii şi pe alte proze; dar nu într-atît încît o viguroasă vocaţie epică să se piardă în ingeniozităţi intertextualiste. Din contră, peste acestea bate o stihie epică mai tare chiar şi decît prozele de pînă acum ale lui Dumitru Ungureanu.