Am o afinitate temperamentală cu acest gen de convenţie teatrală

Ştefan Neagrău este absolvent al Institutului de Artă Teatrală şi Cinematografică (astăzi Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică I.L. Caragiale din Bucureşti), la specializarea Regie de Teatru, Film şi Televiziune (clasa profesorului Mircea Drăgan). Regizorul Ştefan Neagrău s-a specializat şi în Regie de Teatru Muzical, la Universitatea Naţională de Muzică Bucureşti, la clasa maestrului Anghel Ionescu Arbore. În anul 1992 a fost bursier al Tunstall Rotary Club şi a întreprins o călătorie de studii, vizionând repetiţii şi spectacole la cele mai importante teatre din Europa: Opera de Stat din Viena, Teatrul din Bayreuth, Opera Bastille din Paris, Royal Opera House Covent Garden şi English National Opera din Londra, Welsh National Opera din Cardiff, Opera North din Leeds, Scottish Opera din Glasgow etc.

La începutul carierei, Ştefan Neagrău a fost asistent de regie şi regizor secund la Studioul Cinematografic din Buftea, ulterior regizor artistic la Circul de Stat Globus. Din 1990 este regizor al Operei Naţionale Bucureşti, unde a colaborat, ca asistent de regie, cu mari nume ale teatrului liric ca Jean Rânzescu, Hero Lupescu, Cătălina Buzoianu, Andrei Şerban, Alexandru Tocilescu, Beatrice Rancea, Mihai Măniuţiu, Petrika Ionescu, Marina Emandi, Ion Caramitru, Mircea Cornişteanu, Saskia Kuhlmann / Goetz Friedrich (Germania), Stephane Laroche / Nicolas Joel (Franţa), Marco Gandini (Italia). Alături de compania Operei Naţionale Bucureşti a întreprins turnee în Austria, Germania, Marea Britanie, Grecia, Ungaria, Japonia, Thailanda, Coreea de Sud.

Între 1995-1997 şi 2004-2019 a fost profesor asociat al Universităţii Naţionale de Muzică Bucureşti, unde a creat cu studenţii, în cadrul Clasei de operă, numeroase spectacole de operă şi operetă. A realizat de asemenea traducerea unor librete de operă din repertoriul universal şi este autorul libretului operei O scrisoare pierdută de Dan Dediu.

Ovidiu Miculescu: Ştefan Neagrău a pornit călătoria în lumea artelor spectacolului la clasa lui Mircea Drăgan de la Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică. Cum v-aţi apropiat de ideea de a face această meserie?
Ştefan Neagrău: Apropierea mea de regie în general, de regia de operă în special, a urmat un drum sinuos şi complicat. În copilăria mea la Cluj, visam să fac regie de desen animat, pentru care singura formă de studii în anii 70 era secţia de Animaţie de la Liceul de Arte Plastice Tonitza din Bucureşti. După mutarea mea de la Cluj la Bucureşti în 1973, am urmat acest liceu şi cursul de Animaţie, cu Bob Călinescu la TVR şi Olimp Vărăşteanu la Animafilm. Atunci nu ştiam că, după ani de zile, aveam să-l cunosc şi să colaborez la Studioul din Buftea cu marele creator român de animaţie, premiat la Cannes, Ion Popescu Gopo. După liceu, pasul următor a fost, în mod firesc, regia de film la IATC, la clasa Mircea Drăgan.

Interesul pentru spectacolul de operă a devenit o pasiune, stârnită de calitatea extraordinară a artiştilor Operei Române din acei ani

O.M.: Cum a fost perioada studiilor la IATC in acea vreme? Era opera o opţiune la care va gândeaţi atunci?
Ş.N.: Titulatura completă a cursului de Regie la IATC în anii 80 era: Regie de Teatru, Film şi Televiziune. Cursul de patru ani era împărţit în două etape: în primii doi ani se studia şi teatru şi fim, iar în ultimii doi ani studenţii optau pentru specializarea în regie de teatru sau de film. Aşa se face că am avut doi profesori de regie: Mihai Dimiu (regie teatru, în anii I şi II) şi Mircea Drăgan (regie film, pe parcursul celor 4 ani de studii). În aceşti ani am realizat câteva filme de scurt metraj (reportaj, documentar, artistic), dar şi două spectacole de teatru, cu colectivul Arhiteatru al studenţilor de la Institutul de Arhitectură, invitat fiind de studentul de atunci la arhitectură Cătălin Ionescu Arbore.

Din anii '70 şi '80 a început să mă atragă ideea regiei de operă. Încă din copilărie mergeam la spectacolele Operei Române din Cluj, dar după mutarea mea la Bucureşti, interesul pentru spectacolul de operă a devenit o pasiune, stârnită de calitatea extraordinară a artiştilor Operei Române din acei ani. Atunci am văzut aproape toate titlurile de operă din repertoriu, de la Mozart şi Cimarosa la Carl Orff şi Pascal Bentoiu. Declicul care a provocat interesul meu pentru regia de operă a fost, în mod special, vizionarea a două montări de o modernitate surprinzătoare în peisajul repertoriului de atunci: Walkiria de Richard Wagner (regia Jean Rânzescu, decorul Roland Laub) şi Hamlet de Pascal Bentoiu (regia George Teodorescu). Din acele momente, am ştiut cu certitudine că vreau să fac regie de operă!

Cred că am o afinitate temperamentală cu acest gen de convenţie teatrală, pe care unii o acceptă şi o iubesc, alţii nu.

O.M.: A urmat specializarea în teatru muzical la Universitatea Naţională de Muzică Bucureşti, sub îndrumarea maestrului Anghel Ionescu Arbore. De ce operă, de ce teatru muzical?
Ş.N.: În septembrie 1990 am făcut, aproape în acelaşi timp, doi paşi esenţiali în atingerea visului meu, regia de operă. În primul rând, am dat examen de admitere şi am devenit student la Conservator, unde se (re)înfiinţase secţia Regie de Teatru Muzical. În al doilea rând, am dat concurs la Opera Română din Bucureşti şi am ocupat un post vacant de asistent de regie, după care, ulterior, am devenit regizor artistic.

De ce opera? Cred că am o afinitate temperamentală cu acest gen de convenţie teatrală, pe care unii o acceptă şi o iubesc, alţii nu. Spectacolul de operă presupune armonie în diversitate: lumina, costumul, jocul actoricesc, decorul, glasul, nu trebuie să se contrazică între ele şi, mai ales, să nu contrazică textul şi muzica vocală şi instrumentală. E ca un mozaic, care atunci când e armonios şi omogen, nu mai e perceput ca un mozaic de mijloace vizuale şi sonore, ci ca un întreg magic, ca un flux de vrajă, de hipnoză... 

Primul impact violent al artiştilor şi publicului cu o altfel de regie a fost controversatul Oedipe, montat de Andrei Şerban în 1995

O.M.: Să pornim de la primele experienţe de la Opera din Bucureşti de la începuturile anilor 90. Cum era atunci atmosfera? Se deschideau porţile către o lume mai orientată către nou din multe puncte de vedere?
Ş.N.: Proba practică de regie prin care fusesem admis la concursul de angajare, nu mi-a garantat automat o primire cu braţele deschise, nici încrederea şi acceptarea profesională a artiştilor din operă. Dimpotrivă! În fond, cine eram eu, ce realizasem? Nici măcar nu aveam părinţi din lumea operei, ca o minimă garanţie de om "de-al casei", care ştie din familie "cu ce se mănâncă opera". Eu veneam din lumea filmului! Şi a circului! Deci eram un "intrus" în această veche şi nobilă "castă" a lumii operei! Mi-a fost limpede că intrasem într-o profesie nouă ce trebuia învăţată cu răbdare, într-o lume nouă, cunoscută de mine doar ca spectator şi că doar prin corectitudine şi profesionalism pot câştiga, încet, încrederea artiştilor. M-aţi întrebat dacă erau deschişi către nou. După câteva decenii în care majoritatea premierelor Operei Române au fost montate de Jean Rânzescu şi Hero Lupescu, regia de operă se făcea doar aşa şi nu altfel! Deschidere pentru stiluri noi regizorale, sau spre teritorii noi repertoriale? Să fim serioşi! Valkiria şi Hamlet erau excepţia ce confirma regula. Nu doar soliştii şi corul, ci însuşi publicul tradiţional de operă nu era deschis spre schimbare. Primul impact violent al artiştilor şi publicului cu o altfel de regie a fost controversatul Oedipe, montat de Andrei Şerban în 1995.

Ca o concluzie, în 1990 eu am intrat într-o instituţie încremenită în "tradiţie", dar în care actul artistic pulsa prin talentul individual al artiştilor de excepţie ai operei! Din fericire, lucrurile au început, încă de atunci, să se schimbe. În deceniile următoare, de la o premieră la alta, noutatea, prospeţimea, au început să apară, întâi cu linguriţa, apoi cu polonicul, chiar şi prin eşecuri şi exagerări...Am avut şansa de a participa nemijlocit la această (r)evoluţie a spectacolului de operă la noi.

O.M.: Aţi colaborat, ca asistent, cu mari nume ale regiei de operă - Jean Rânzescu, Hero Lupescu, Cătălina Buzoianu, Andrei Şerban, Alexandru Tocilescu, Beatrice Rancea, Mihai Măniuţiu, Petrika Ionescu, Marina Emandi, Ion Caramitru, Mircea Cornişteanu. Care dintre aceştia consideraţi că a marcat dezvoltarea domeniului în general la noi şi la Opera din Bucureşti în special?
Ş.N.: Cu voia dumneavoastră, cred că cel mult jumătate din numele înşirate mai sus pot fi apreciate ca "mari nume ale regiei de operă". Privind retrospectiv şi, evident, subiectiv, cred că - din cei menţionaţi de dumneavoastră - trei nume se desprind ca importante pentru evoluţia regiei de operă la noi: Andrei Şerban, Alexandru Tocilescu şi Petrika Ionescu.

O.M.: Primul spectacol de operă ca regizor l-aţi realizat alături de tânăra scenografă Viorica Petrovici. O echipă nouă, plină de energie. Era vorba despre Elixirul dragostei de Donizetti, în 1991. Cum vă amintiţi atmosfera lucrului la acea producţie?


Ş.N.: În afară de mine şi de Viorica Petrovici, în echipă mai trebuie amintită autoarea costumelor Adriana Urmuzescu şi, mai ales, regretatul dirijor Camil Marinescu, aflat, ca şi mine, la debut în genul operei. Amândoi beneficiam de încrederea ce ne-a fost acordată de directorul de atunci al Operei, dirijorul Mihai Brediceanu, încredere pe care am onorat-o amândoi deopotrivă, premiera fiind considerată un succes. Pentru mine, acea primă experienţă de pregătire a unei montări de operă de la A la Z, a fost inestimabilă. Atmosfera de neîncredere faţă de mine din partea unor solişti şi a corului s-a risipit treptat pe parcursul săptămânilor de repetiţii în care spectacolul a început să prindă contur. Şi tot treptat, soliştii şi corul au acceptat un stil de joc actoricesc mai puţin convenţional, mai firesc, mai "cinematografic" cum s-a exprimat una din soliste. Şi artiştii şi publicul au acceptat personajele propuse de mine, în care pata de culoare era afaceristul american Dulcamara, înconjurat de grupul său de majorete, venit să scape de toate sticluţele de Whisky-Elisir. Poate că acest nou stil actoricesc a fost prima linguriţă de prospeţime de după '90, cu care a început schimbarea ulterioară de mentalitate la Operă. Îmi amintesc cu drag de distribuţia acestei montări: Simina Ivan, Daniela Vlădescu, Ionel Voineag, Gabriel Năstase, Nicolae Urdăreanu, Sever Barnea, Emil Iuraşcu, Dorin Mara. Îmi mai amintesc cu plăcere şi de legendarul maestru de lumini Ion Cotârlă, cu care am realizat luminile spectacolului.


Am fost martor şi participant activ la ultima treime a acestui centenar de existenţă a instituţiei

O.M.: Iată, putem vorbi despre 31 de ani alături de o scenă centenară acum. Dacă ar fi să ne referim la istoria Operei din Bucureşti, din perspectiva dvs., care credeţi că au fost perioadele de glorie?
Ş.N.: Într-adevăr, am fost martor şi participant activ la ultima treime a acestui centenar de existenţă a instituţiei care s-a numit pe rând: Opera Română, Teatrul de Operă şi Balet, Opera Naţională Bucureşti. Sub fiecare din aceste titulaturi, generaţiile de mari cântăreţi, balerini, dirijori, maeştri de cor, regizori, coregrafi şi scenografi au adus gloria Operei, prin valorile artistice individuale ce s-au împletit - stagiune după stagiune - într-un şuvoi continuu de spectacole, de noi montări, de interpretări artistice memorabile.

O.M.: Dintre scenografii, coregrafii şi dirijorii, in general partenerii de scena cu care aţi colaborat în Opera din Bucureşti, de care nume vă amintiţi cu plăcere şi de ce?
Ş.N.: Sunt câteva nume pe care vreau neapărat să le menţionez aici. În primul rând, pe maestrul Vasile Martinoiu, cu care am colaborat extraordinar în 1997, când am adaptat pentru scena noastră montarea operei Paiaţe în regia lui Zeffirelli, primită de la Opera Covent Garden din Londra. Am convenit împreună cu maestrul Martinoiu să conturăm un personaj Tonio pe care publicul să nu-l deteste, ci să-l înţeleagă şi să-l compătimească. Din felul în care domnia sa a preluat şi nuanţat indicaţiile mele, am simţit încrederea profesională pe care mi-o acordă în repetiţii. Cu un imens talent actoricesc, maestrul Martinoiu a realizat un Tonio cutremurător, într-un caleidoscop de trăiri de o intensitate covârşitoare. Am trăit atunci o experienţă profesională de neuitat.


O altă personalitate care m-a marcat profesional a fost cea a regretatului maestru de cor Stelian Olariu. Un mare artist şi un mare profesionist, pe care l-am simţit aproape de mine - cu discreţie şi omenie - la multe din colaborările noastre şi - mai ales - în cea mai grea încercare a carierei mele de regizor: spectacolul Lohengrin de Wagner, realizat în 2011 cu prilejul Festivalului Enescu şi al Aniversării a 90 de ani de la înfiinţarea Operei Române. Ajutorul Maestrului Olariu m-a pus în faţa celui mai emoţionant moment pe care l-am trăit într-o repetiţie cu corul în cariera mea la ONB: o repetiţie de actul 3 din Lohengrin, cu 90 de corişti, când, în timp ce le vorbeam, am realizat că în afară de vocea mea, în sala de repetiţii nu se auzea nici o respiraţie, nu era nici o mişcare... O concentrare mută, colectivă, vibra parcă între pereţii sălii de repetiţie... Un moment de graţie în care, dincolo de îndoieli şi frământări, am avut revelaţia faptului că un spectacol minunat era pe cale să se nască...


Nu pot încheia această enumerare fără să o amintesc pe scenografa Viorica Petrovici, cu care am realizat cele mai multe montări la ONB: Elixirul dragostei (1991), Cosi fan tutte (2006), Turandot (concert-spectacol, 2010) şi O scrisoare pierdută (2012). Talentul şi profesionalismul ei, dublate de pasiune şi implicare totală, de francheţe şi camaraderie, şi-au pus amprenta pe montările realizate de noi la Opera din Bucureşti.


O.M.: Dintre producţiile pe care le-aţi realizat în acest timp, care v-au oferit cel mai amplu spaţiu de desfăşurare?
Ş.N.: Atât la propriu cât şi la figurat, cel mai amplu spaţiu de desfăşurare mi l-a oferit montarea operei Lohengrin de Wagner, o piatră de încercare a carierei mele de regizor de operă. Realizată împreună cu scenografii Adriana Urmuzescu şi Cătălin Ionescu Arbore, montarea a primit Premiul VIP pentru cel mai bun spectacol de operă al anului 2011 şi Premiul VIP pentru scenografie. Construit pe o simbolistică esenţializată în două elemente vizuale pregnante - piramida şi mâinile protectoare - spectacolul Lohengrin este una din producţiile mele la care ţin cel mai mult. Cred că, regizoral vorbind, am găsit aici echilibrul între expresia actoricească sobră dar nuanţată la scară micro şi manevrarea dinamică a maselor de corişti în decorul generos, la scară macro. Această experienţă profesională a fost pentru mine cu atât mai preţioasă, cu cât am avut ocazia să lucrez pentru premieră cu trei mari personalităţi ale repertoriului wagnerian prezente pe scenele cele mai importante din lume: mezzosoprana germană Petra Lang, soprana americană Emily Magee şi regretatul tenor sud-african Johan Botha. Menţionez aici şi excelenta mea colaborare cu dirijorul spectacolului, maestrul Cristian Mandeal.


Regizoral, am optat pentru plasarea acţiunii într-o Românie interbelică, în care capii judeţului au vădite trăsături şi apucături de nobili mafioţi

O.M.: Sunteţi autorul libretului operei O scrisoare pierdută de Dan Dediu a cărei regie aţi şi semnat-o la Opera din Bucureşti. Ce a însemnat lucrul la acest titlu remarcabil al operei contemporane româneşti? Iată, din mai multe puncte de vedere. Mai întâi partea de concepţie, apoi punerea în scenă...
Ş.N.: Ideea unei opere după Scrisoarea pierdută mă urmărea deja de câţiva ani, atunci când i-am împărtăşit-o dirijorului Tiberiu Soare, care mi l-a recomandat pe compozitorul Dan Dediu. Aşa a început în 2009 colaborarea noastră pentru opera O scrisoare pierdută, care a avut premiera absolută în Anul Caragiale 2012. Avantajul dublei mele calităţi de libretist al operei şi regizor al spectacolului a fost acela că libretul însuşi conţinea concepţia regizorală, iar colaborarea libretistului cu regizorul, adică a mea cu mine însumi, a decurs fără "asperităţi", în lipsa ideilor divergente! Pentru libret, am eliminat câteva scene din piesă, dar am adăugat alte momente "extra-scenice", despre care doar se pomeneşte în piesă şi care apar în Prologul operei şi în Interludiul orchestral al primului act. Am re-ordonat unele scene ale piesei, care se petrec în paralel în două spaţii scenice diferite, succesiv sau chiar sincron. Opera, spre deosebire de teatru, permite suprapunerea textelor diferite ale personajelor în acelaşi discurs muzical. Aşa se face că Trahanache ia apărarea onestităţii lui Tipătescu, chiar în timp ce alături, acesta are un dialog pasional cu Zoe Trahanache! Regizoral, am optat pentru plasarea acţiunii într-o Românie interbelică, în care capii judeţului au vădite trăsături şi apucături de nobili mafioţi. Serbarea finală aduce împăcarea tuturor, cu ajutorul tradiţionalilor mititei-ai-păcii, echivalentul pipei păcii în spaţiul mioritic, în timp ce un felinar pendulează marcând inexorabila trecere a timpului fără ca nimic să se schimbe pe la noi!


Sigur că se nasc şi kitsch-uri, spectacole stupide, experimente forţate (mai ales în Germania). Dar marile teatre de operă respectă muzica

O.M.: Cum arată Opera, ca parte a industriei muzicale, in lume, la început de mileniu? Rezistă în competiţia cu celelalte arte ale spectacolului? Cum credeţi ca va arăta opera peste ani?
Ş.N.: Opera nu doar că rezistă concurenţei cu filmul, televiziunea, concertele cu mase de spectatori şi chiar cu sportul ca formă de spectacol, dar îşi permite chiar să mărească cheltuielile şi să experimenteze tehnici şi forme noi de expresie scenică. Biletele la spectacolele marilor teatre de operă din lume sunt poate cele mai scumpe (sigur, există şi bilete ieftine pentru locurile proaste sau în picioare). Lumea secolului XXI stă sub semnul vizualului. Gândiţi-vă la succesiunile rapide de imagini din videoclipurile muzicale, din reclamele video, din breaking news, din rezumatele sportive. Ele sunt manifestarea foamei de informaţie vizuală, informaţie cât mai multă, în timp cât mai scurt. Într-o astfel de civilizaţie a imaginii percutante, vă mai puteţi imagina într-un spectacol liric un solist cântând minute în şir la rampă, fie şi sublim, fără să facă nimic, sau ca în scenă să nu se întâmple nimic? Regizorii, scenografii, lighting designerii, la care azi se adaugă programatorii, creatorii de imagini digitale şi de holograme, fac risipă de inventivitate pentru a crea spectacole de operă cât mai interesante şi mai atractive. Sigur că se nasc şi kitsch-uri, spectacole stupide, experimente forţate (mai ales în Germania). Dar marile teatre de operă respectă muzica şi interpretarea vocală şi instrumentală, fără să facă nici cel mai mic compromis în calitatea spectacolului, care e un adevărat act de cultură. Poate că Richard Wagner, compunând Tetralogia, a intuit această evoluţie a spectacolului de operă, pentru că terenul cel mai fertil pentru astfel de experimente îl reprezintă Tetralogia wagneriană (vezi ultimele variante Metropolitan, Valencia, Bayreuth, etc.) Cum va arăta opera peste ani? Exact aşa cum îi va permite dezvoltarea tehnologiei digitale, care, odată intrată în teritoriul liric, nu-l va mai părăsi.

Pentru mine este o experienţă inedită aceea de a fi participant activ la naşterea - pas cu pas - a unei noi opere

O.M.: Să ne aplecăm puţin asupra prezentului. A trecut peste un an de când toată activitatea artistică din România, dar şi din Europa şi Statele Unite, a trecut majoritar în online. Cum aţi parcurs această perioadă din punct de vedere profesional?
Ş.N.: În afară de spectacolele şi concertele de care m-am ocupat la Operă, preocupările mele profesionale s-au desfăşurat pe două planuri. Pe de-o parte, m-am răsfăţat străbătând ţara şi lumea întreagă în mod virtual, vizionând online, aproape seară de seară, spectacole de teatru, de operă şi operetă, la Bucureşti, Cluj, Genova, Viena, New York, etc. Pe de altă parte, am colaborat intens, prin corespondenţă, cu compozitorul Dan Dediu la proiectul nostru pentru viitorul an Caragiale 2022, opera D'ale carnavalului, la care am scris libretul încă din 2017. Primind săptămânal de la compozitor câte un nou număr muzical proaspăt compus, colaborarea noastră epistolară a urmărit punerea de acord a intenţiilor sale componistice cu intenţiile mele regizorale, ajustând fie textul fie muzica, într-o muncă pasionantă şi chiar amuzantă. Pentru mine este o experienţă inedită aceea de a fi participant activ la naşterea - pas cu pas - a unei noi opere, experienţă pe care nu am trăit-o în acest fel nici la crearea Scrisorii pierdute.

După 100 de ani de la înfiinţare, solişti, cor şi orchestră se reunesc pe scenă în faţa unei săli goale

O.M.: Şi pentru a încheia în spiritul în care am început, cum apreciaţi de la nivelul experienţei dumneavoastră scena centenară, iată, în a Operei bucureştene.
Ş.N.: Cred că centenarul Operei bucureştene se află sub semnul interimatului managerial, cum de altfel e situaţia Operei în ultimii ani. E o stare de provizorat, de proiecte pe termen scurt, de aşteptare chinuitoare, stare accentuată de nesiguranţa evoluţiei pandemiei şi a măsurilor aferente în plan cultural. După 100 de ani de la înfiinţare, solişti, cor şi orchestră se reunesc pe scenă în faţa unei săli goale, pentru filmarea unor opere în concert, ce urmează a fi difuzate ulterior online. Personal, resimt ca o durere fizică liniştea apăsătoare ce urmează după fiecare final de act sau de spectacol, atunci când memoria îmi aduce în urechi ropotele de aplauze ale unui public entuziasmat. Centenarul Operei bucureştene se derulează într-o atmosferă dezolantă, sub care mocneşte şi palpită speranţa revenirii la normal. Sper şi eu, alături de colegii mei, că până la ieşirea mea la pensie în toamna lui 2022, voi mai avea bucuria să aud aplauzele şi ovaţiile în sala de spectacol...După o atât de grea încercare, sunt sigur că Opera noastră va renaşte, ca Pasărea Phoenix, la o nouă viaţă clocotind de entuziasm şi efervescenţă creatoare, în aplauzele publicului care i-a rămas credincios.

Spectacole semnate Ştefan Neagrău:

La Opera Naţională Bucureşti:
O scrisoare pierdută de Dan Dediu (2012)
Lohengrin de Richard Wagner (2011, spectacol prezentat în cadrul Festivalului Internaţional George Enescu)
Turandot de Giacomo Puccini (concert-spectacol, 2010)
Così fan tutte (Aşa fac toate) de Wolfgang Amadeus Mozart (2006)
Pagliacci (Paiaţe) de Ruggero Leoncavallo (1997, adaptare după Franco Zeffirelli)
Regele Atlantisului de Viktor Ullman (1994)
Il matrimonio segreto (Căsătoria secretă) de Domenico Cimarosa (1994)
Madama Butterfly de Giacomo Puccini (1993, reluare după spectacolul lui Jean Rânzescu)
L'elisir d'amore (Elixirul dragostei) de Gaetano Donizetti (1991)

La Festivalul "Klassik Sommer":
Il matrimonio segreto (Căsătoria secretă) de Domenico Cimarosa (2005)
L'Italiana in Algeri (Italianca în Alger) de Gioachino Rossini (2004)
Così fan tutte (Aşa fac toate) de Wolfgang Amadeus Mozart (2003)
L'elisir d'amore (Elixirul dragostei) de Gaetano Donizetti (2002)

La Teatrul de Operă şi Balet "Oleg Danovski" din Constanţa:
Lysistrata de Gherase Dendrino (2008)
Le nozze di Figaro (Nunta lui Figaro) de Wolfgang Amadeus Mozart (2006)

La Teatrul Naţional de Operetă "Ion Dacian" din Bucureşti:
Secretul lui Marco Polo de Francis López (1993)

La Teatrul Muzical Naţional "Stefan Makedonski" din Sofia:
Frasquita de Franz Lehar (2014)

La Universitatea Naţională de Muzică Bucureşti:
Elixirul dragostei de Gaetano Donizetti (2017)
Lysistrata de Gherase Dendrino (2016)
Orfeu în infern de Jacques Offenbach (2014)
Liliacul de Johann Strauss (2014)
O noapte furtunoasă de Paul Constantinescu (2013)
Die Zauberflöte (Flautul fermecat) de Wolfgang Amadeus Mozart (2005 şi 2011)
Cendrillon (Cenuşăreasa) de Jules Massenet (2010)
Il matrimonio segreto (Căsătoria secretă) de Domenico Cimarosa (2008)
Evgheni Oneghin de Piotr Ilici Ceaikovski (2008)
Voievodul ţiganilor de Johann Strauss (2007)
Die Fledermaus (Liliacul) de Johann Strauss (2005)
Orphée aux enfers (Orfeu în Infern) de Jacques Offenbach (1997)
L'incoronazione di Popeea (Încoronarea Poppeei) de Claudio Monteverdi (1996)

Spectacole de teatru dramatic:
Scene din viaţa unui bădăran de Dumitru Solomon (compania Arhiteatru, 1984)
Un cuplu ciudat de Neil Simon (compania Arhiteatru, 1983)