Unul dintre cele mai importante proiecte a fost colaborarea cu regizorul Robert Wilson ca scenograf asociat pentru spectacolul Rinocerii la Teatrul Naţional din Craiova în 2014.
A fost laureat cu multiple premii dintre care Cea mai bună scenografie, UNITER 2016, Cea mai bună Scenografie, Asociaţia Criticilor de Teatru din Ungaria (2016), Cea mai bună Scenografie, Festivalul Teatrelor Maghiare, Kisvarda, Ungaria, Cel mai bun Scenograf, Uniunea Artiştilor Plastici (2015), premiul Omul Anului în Teatru, revista Cotidianul (2017) şi multe altele. În 2021, în cadrul Galei Premiilor UNITER, primit premiul pentru scenografie (pentru spectacolul Revizorul de N.V. Gogol, regia Petru Vutcărău)
Gina Şerbănescu: Ce înseamnă spaţiul pentru tine, în general? Spaţiul ca spaţiu?
Adrian Damian: Rama între limitele căreia existăm. Contextul în care ne manifestăm.
G.Ş.: Când te găseşti în anumite contexte ţi se întâmplă, ca deformaţie profesională, să decupezi anumite spaţii?
A.D.: Da, dar cred că, într-un fel sau altul, asta facem cu toţii, cumva... Ce mă interesează pe mine şi ce fac tot timpul este să urmăresc raportul dintre corp şi spaţiu. Acesta e un fapt care nu implică disocieri, poate eu sunt mai atent la el, dar, voluntar sau involuntar, o facem toţi. De la modul în care ne amenajăm casa, la tipul de maşină pe care îl alegem. În absolut tot ce facem, ne raportăm perpetuu corpul la ceea ce îl înconjoară sau îl conţine, de la micro la macro, de la orbita Pământului în jurul Soarelui şi felul în care gravitează el într-un spaţiu infinit, sau presupus infinit, la proximitatea faţă de anumiţi oameni. Pentru mine, dacă ar fi să banalizez, totul se reduce la acest raport între corp şi spaţiu.
G.Ş.: Te agresează ceva, în această ecuaţie a spaţiului?
A.D.: Sigur, mă agresează şi îmi displace fundamental senzaţia de aglomeraţie, cum e cea de la metrou, mă agresează "mizeria vizuală", orice formă de zgomot vizual. De exemplu, faptul că eşti agresat constant de prea mulţi stimuli şi nu mai vezi esenţialul. E atâta mizerie vizuală în jur, încât ochiul începe să nu mai aibă capacitatea de focalizare şi îşi pierde capacitatea de analiză.
G.Ş.: Şi cum cureţi? Cum cureţi tu ca să nu rămâi agresat în continuare?
A.D.: Îmi focalizez atenţia pe un singur punct. E ceea ce îmi iese şi dacă merg la cumpărături. Mă concentrez pe ceea ce caut, pe acul din carul cu fân, pentru că altfel mă înnebuneşte fânul din jur, în această mare de stimuli care vor toţi să îţi atragă atenţia.
G.Ş.: Care e prima scenografie pe care ai creat-o?
A.D.: Îmi e greu să îţi răspund, pentru că lucrurile pe care le-am făcut sunt întreţesute, interconectate. Eu am terminat facultatea la Cluj-Napoca, unde nu există secţie de scenografie, prin urmare, împreună cu colegii am construit decorul, costumele, recuzita sau măştile pentru examenele de la clasă şi atunci mi-am dat seama că asta e ceea ce vreau să fac. Faptul că am absolvit actoria justifică interesul meu pentru relaţia continuă şi indestructibilă dintre corp şi spaţiu. Acest fapt mă interesa şi în actorie: ce face corpul în spaţiu şi cum corpul dizlocă o masă de aer în jurul lui şi tot ce rezultă de aici. Atunci gândeam din celălalt punct de vedere...
G.Ş.: Şi care ar fi alt punct de vedere?
A.D.: Cel al spaţiului dizlocat de corp şi modul în care spaţiul este informat de corp şi influenţează, la rândul lui, manifestările corpului. Primele mele seminţe scenografice au fost sădite, aşadar, la Cluj şi susţin cu tărie că primul meu profesor de scenografie a fost Miklos Bacs. Şansa cea mare pe care am avut-o se datorează Vavei Ştefănescu, care ne era profesoară şi lucra atunci la Teatrul Maghiar din Cluj spectacolul Cântarea Cântărilor, în regia lui Mihai Măniuţiu. Ne-a povestit cum i-a venit o idee cu nişte fluturi care să dea din aripi pe scenă. Eu şi colegul meu Tudor Lucanu, într-un exces de entuziasm, ne-am asumat că putem să îi facem. Şi aşa a început totul, lui Mihai Măniuţiu i-au plăcut şi i-a folosit în spectacol. A fost primul contract pe care l-am semnat cu un teatru şi prima dată când am apărut pe un afiş, nu ca scenograf dar ca: Fluturii: Adrian Damian şi Tudor Lucanu.
G.Ş.: Când un regizor îţi dă o sarcină de lucru, pentru tine spaţiul se corelează şi cu o funcţie a timpului, cu o coordonată temporală corelată cu cea spaţială?
A.D.: Fără îndoială, binomul este "spaţiu-timp". Orice teorie am analiza, de la Kant la Einstein şi chiar mai departe, fie că abordăm filosofic, fie că abordăm fizic sau metafizic, ele ajung să însemne acelaşi lucru şi nu pot fi disociate cu coordonate autonome. Când ajungi să înţelegi acest lucru, e minunat cum îţi devine clar că fiecare coordonată din spaţiu nu e doar un punct, ci un eveniment. Iar asta schimbă total percepţia.
A.D.: Sunt toate trei la un loc. În principiu gândim în imagini, în reprezentări, iar în mintea oamenilor asta se asociază cu ceva static, cu fotograme, cu ceva din categoria sculpturii, cu ceva ce încremeneşte în timp, pe o coordonată a spaţiului, iar senzaţia e aceea că există pentru totdeauna. "La Pieta" există, de exemplu, şi nu îşi schimbă forma. Dar când îţi dai seama că această părere de infinit e ceva foarte subiectiv şi când conştientizezi funcţia timpului în ecuaţie, realizezi că fiecare punct e un eveniment, de o importanţă mai mică sau mai mare, dar reprezintă ceva semnificativ într-un parcurs mult mai complex decât ne-am imagina.
G.Ş.: Dar creatorul stabileşte care e contextul evenimenţial...
A.D.: În artă, da. Noi facem tăieturile. De aceea, scenografia care nu ţine cont de timp tinde să devină ceva... mort. Ochiului şi minţii umane le ia foarte puţin să perceapă şi să înţeleagă, iar dacă scenografia nu se dezvoltă şi în funcţie de timp, se uzează foarte repede. Dacă privim modul în care foarte mult timp s-a scris teatru, spaţiul era gândit în tablouri. Piesa în sine e împărţită în acte, iar actele în tablouri, care la rândul lor aveau scene. Oamenii de fapt gândeau tabloul, rama în cadrul căreia se întâmplă spectacolul, definibil ca ceva fix. Dar nu e niciodată aşa. În acel tablou e o dinamică şi dacă nu se ţine cont de relaţia dintre spaţialitate şi temporalitate se cade într-un banal regretabil.
G.Ş.: În ce măsură demersul regizoral şi cel scenografic sunt în sinteză, sau se influenţează reciproc? În ce măsură intervenţia ta scenografică stimulează regia, şi invers? Ne poţi exemplifica colaborări în acest sens?
A.D.: Cred că relaţia dintre regizor şi scenograf trebuie să se bazeze pe complementaritate creativă. Din păcate, foarte des raportul e de subordonare, iar regizorul e plasat în vârful unei piramide fictive, spunându-le tuturor ce au de făcut, pentru a-i întruchipa viziunea. Mă interesează foarte mult această viziune, ascult şi încerc să înţeleg în esenţă ce vrea el să spună tocmai pentru a-mi găsi o formă personală prin care să o exprim. Cu Mihai Măniuţiu de exemplu, am avut mereu o relaţie foarte specială, clădită în mulţi ani şi prin multe experienţe. E o formă de empatie mai pronunţată şi mai specială, o chimie artistică. Mihai Măniuţiu este excepţional în modul în care gândeşte şi lucrează. Trasează jaloane foarte clare, foarte concrete, dar spaţiul dintre ele este infinit, ceea ce îţi conferă libertatea totală de creaţie dar şi siguranţa că nu te rătăceşti pe drum şi nu pierzi "şina". Iar modul în care exprimă ceea ce vede, ceea ce îşi doreşte pe scenă e mereu inspirant, fiecare indicaţie deschide parcă o fereastră în minte. Pe de altă parte, Radu Afrim de exemplu, e un regizor care se inspiră din haos şi uneori îl şi generează intenţionat pentru ca ulterior să îl organizeze în cel mai spectaculos şi artistic mod. Pentru mine e cumva paradoxală relaţia cu regizorii, pendulând între supunere şi nesupunere, dar nu subminez, niciodată, la lucru, autoritatea unui regizor şi tot ce fac e pentru a susţine viziunea lui.
G.Ş.: Revenind la pregătirea ta de actor. Crezi că te ajută suplimentar în gândirea spaţiilor, mai mult decât dacă nu ai fi făcut actorie?
A.D.: Cred că mă ajută, cel puţin înţeleg din interior anumite nevoi actoriceşti dar asta nu înseamnă că le şi satisfac. De multe ori creez spaţii care pun în dificultate actorii, pentru că nu le oferă obiecte sau acţiuni. Pe scenă nu e nimic pe care să se aşeze, ceva pe care să se urce sau ceva pe care să se poată sprijini. O scenă goală e mult mai greu de stăpânit actoriceşte decât o scenă populată cu lucruri care îţi oferă trasee şi acţiune. Pentru a se integra într-un spaţiu gol, minimalist sau abstract, actorul trebuie să lucreze cu o altă energie decât cea folosită într-o convenţie realistă. Practic se creează nişte breşe în uzual care dizlocă noi forme de manifestare a energiei actorilor. Un spaţiu conflictual, un spaţiu fluid, un spaţiu în care un scaun sau o masă sunt supradimensionate sau subdimensionate generează o cu totul altă energie decât cea a unui spaţiu obişnuit.
G.Ş.: Atunci când un regizor lucrează cu tine, care e drumul tău de la idea iniţială până la scenografia finisată, până la spaţiul final? Tu vezi de la început spaţiul pe care ţi-l solicită regizorul prin ideea lui? Sau evoluţia ideii lui în timpul lucrului îţi modifică şi ţie percepţia asupra spaţiului?
A.D.: Eu văd foarte târziu spaţiul, sunt foarte rare momentele când configuraţia lui îmi e clară de la început. Da, spre disperarea multora îl văd târziu şi nici nu mă grăbesc să îmi fie clar. Mai ales într-un teatru în care nu am mai lucrat, mă duc şi vorbesc cu oamenii. Când îmi fixez întâlniri cu şefii de departamente, sunt întrebat unde sunt schiţele, cum va arăta spaţiul şi le spun că nu am nicio idee şi că de aceea am venit, ca să vorbim. Eu trebuie să înţeleg întâi regulile locului, să înţeleg tipul de scenă pe care îl are teatrul, câţi oameni lucrează acolo, câţi maşinişti au, câte ştăngi au în dotare etc. De abia după ce am toate aceste informaţii şi m-am familiarizat cu locul, pot începe să mă gândesc la cum va arăta spaţiul spectacolului. Cât despre ideea regizorului, ar fi greşit să generalizez. Unii aleg textul, după care discutăm, alţii doresc să facă un spectacol într-un anumit spaţiu şi pentru asta s-au gândit la un anumit text. De aceea cred că e foarte important ca scenograf să nu fie rigid, este esenţială fluiditatea ta internă şi capacitatea de a asculta ce vrea să spună celălalt. În plus, sunt regizori care definesc puncte în spaţiu şi regizori care definesc segmente în spaţiu. Când cineva îţi defineşte un segment, nu mai ai libertate, pentru că oricâte puncta ar avea, segmentul rămâne un segment.
G.Ş.: Din câte ştiu, Mihai Măniuţiu vine de la început foarte pregătit la lucru.
A.D.: Da, dar aşa cum am spus, vine în principal cu nişte jaloane foarte clare şi lasă intenţionat gol spaţiul dintre ele. Pentru el contează foarte mult precizia, vrea constant să ştie în orice moment, şi foarte concret ce e pe scenă, ce dimensiuni are ceea ce se află pe scenă, din ce material este.
G.Ş.: Ce crezi că a contribuit la succesul tău ca scenograf? Creativitatea?
A.D.: Creativitatea e ceva prea volatil ca să poţi vorbi despre ea, mai ales în scenografie unde e întreţesută cu o multitudine de elemente. Cred că m-au ajutat mult două trăsături care mă caracterizează: curiozitatea şi răbdarea, pe care am avut şansa să le manifest în context extraordinare. Curiozitatea de a descoperi şi răbdarea pentru a realiza. Am avut şansa unor întâlniri cu oameni fantastici, în compania cărora mi-am putut manifesta eficient şi curiozitatea şi răbdarea.
