Un nou teatru românesc: proiecte pentru o lume nouă

Tradiţia unui teatru al regizorului

În ciuda obsesiei ei pentru text, cultura teatrală românească nu e nici pe departe una centrată pe dramaturg - de la-nceputul dezvoltării lui ca artă autonomă, aşa-numita epocă a teatralizării (corespunzînd perioadei dintre cele două războaie mondiale), spectacolul a fost în România terenul de joacă aproape exclusiv al regizorului.

Depăşind momentul istoric al afirmării rolului catalitic al directorului de scenă, momentul Gordon Craig, preeminenţa discursului regizoral asupra celui dramaturgic a ajuns în România o constantă, recunoscută şi întreţinută nu numai în rîndul creatorilor, ci şi în cel al teoreticienilor-critici, a căror privire şi grilă de receptare e formată pe acest model al regizorului demiurg. Într-un context îndelung văduvit de texte de bună calitate, scrise pentru scenă, nu pentru apariţia în volum, de către oameni familiarizaţi cu mecanismele construcţiei teatrale, şi supus decenii bune unei presiuni politice înspăimîntate de cuvînt, pe care-l controla cu acribie, e oarecum de înţeles poziţia de întîietate căpătată de instanţa salvatoare numită director de scenă. Funcţia - şi imaginea - acestuia a fost multă vremea cea de "gardian" al libertăţii de gîndire în comunism (deţinător al unor instrumente subversive de salvgardare a adevărului scenic copleşit de imperative totalitare) şi păstrător al standardelor estetice în relaţie forţată (montarea de texte autohtone contemporane era, în anumite procente, obligatorie înainte de 1990) cu producţii dramaturgice subcalitative.

Pe de altă parte, libertatea regizorului de a adapta, rescrie şi interpreta oricît de personal textele unor autori în viaţă fără implicarea sau chiar fără acordul lor a avut efecte nocive asupra mediului teatral, ducînd, practic, la o ruptură între practicienii spectacolului şi autorii dramatici, cu masive probleme de comunicare în ambele tabere. În mod tradiţional, regizorii şi dramaturgii români se ignoră, dacă nu se dispreţuiesc, reciproc, rezultatul fiind o impresionantă cantitate de piese de teatru publicate sau premiate la diverse concursuri, în vreme ce titlurile de texte româneşti de pe afişele de spectacol, adică cele care ajung să-şi împlinească misiunea de a se vedea puse în scenă, se pot număra pe degete.

La sfîrşitul anilor '90, impasul devenise evident pentru toată lumea. Prelucrarea clasicilor (actualizarea textelor canonice e, totuşi, un filon încă generos pentru oamenii de teatru români) şi apelul la dramaturgia contemporană internaţională (asimilată haotic, într-un efort de recuperare) nu mai erau, la mai bine de un deceniu de la schimbarea, plitică şi socială, din 1989, o soluţie nici pentru artişti, nici pentru public - mai ales pentru creatorii şi spectatorii tineri. Şi unii, şi alţii căutau în teatru lumea în care trăiau, o realitate palpabilă, unică şi de neînlocuit, pentru care adaptările, contemporaneizările şi localizările nu erau decît un surogat de slabă consistenţă. Era o căutare a unui teatru al prezentului. Ca şi literatura, teatrul românesc a început să fie invadat de foamea lui aici şi acum, ceea ce a supus paradigma clasică unei presiuni la care nu era pregătită să răspundă, o presiune venită din partea unei noi generaţii căreia anii de libertate îi dăduseră o altă educaţie şi alte aşteptări.


dramAcum: teatru aici şi acum

Apariţia unui grup precum dramAcum, care, concentrat asupra promovării scriiturii de teatru, e format totuşi (sau a fost, cercul lărgindu-se în noua etapă în care a intrat acum dramAcum) din regizori - regizori ai generaţiei 2000 - a venit pe un astfel de fundal, al unui teatru dominat de directorul de scenă, aflat într-o profundă criză a textului. În ciuda unor iniţiative anterioare, suficient de coerente şi ele (Festivalul Dramafest, organizat de Alina Nelega-Cadariu, care a rezistat cîţiva ani la Tîrgu Mureş, departe de centrul lumii teatrale româneşti, rămas, totuşi, capitala Bucureşti), dramAcum e prima şi singura, deocamdată, structură neinstituţionalizată susţinută, preocupată de dezvoltarea şi promovarea unei noi dramaturgii locale.

Numele grupului e un acronim, de la dramaturgie - acum - cum, punînd în egală măsură accent pe tematica şi modul de construcţie a textului de teatru. Membrii iniţiali ai dramAcum (format în 2002) erau Andreea Vălean, Gianina Cărbunariu, Radu Apostol, Alexandru Berceanu şi, ca spirit magister, Nicolae Mandea. Cei patru erau fie proaspeţi absolvenţi, fie încă studenţi ai Universităţii Naţionale de Artă Teatrală şi Cinematografică (UNATC) din Bucureşti, cea mai importantă instituţie românească de învăţămînt superior vocaţional, Nicolae Mandea fiind lector universitar la acelaşi UNATC. După un prim concurs de texte de teatru (nu neapărat piese originale finite, erau acceptate în competiţie şi scenarii încă în lucru, adaptări, dramatizări..., "sloganul" concursului fiind Ai o idee? Ţi-o facem!), al cărui cîştigător, piesa Punami, de Peca Ştefan, n-a fost montată nici pînă-n 2005, din cauza unor probleme ale teatrului la care fusese programată, grupul s-a mărit prin atragerea altor patru regizori (Vlad Massaci, Sorin Militaru, amîndoi din generaţii anterioare iniţiatorilor dramAcum, Ana Mărgineanu, Adriana Zaharia). Doi (Massaci şi Militaru) au abandonat grupul prin neparticipare la proiectele lui, dramAcum atrăgînd în schimb, în premieră, trei dramaturgi în formare (Vera Ion, Peca Ştefan, Bogdan Georgescu), dintre care, e adevărat, doi sînt şi regizori în devenire (studenţi ai UNATC). În afara concursului bienal, trecut cu bine peste a doua ediţie, intitulată Treceţi graniţa! (una din piesele nominalizate, Elevator, de Gabriel Pintilei, a fost deja pusă în scenă de Adriana Zaharia), dramAcum organizează spectacole-lectură, întîlniri dedicate unor noi teme sau forme teatrale (recuperarea memoriei comunismului, teatrul documentar...), face traduceri şi workshop-uri de scriere dramatică (în colaborare internaţională). Grupul, al cărui liant sînt afinităţile estetice şi o relaţie interpersonală de sprijin şi solidaritate (cu toate că activităţile individuale ale membrilor lui sînt mai bine susţinute decît cele comune - sînt regizori şi dramaturgi în ascensiune, cu personalităţi artistice extrem de pregnante), nu are existenţă formală şi nici personalitate juridică.

Punctul nodal al dramAcum este relaţia privilegiată dintre autorul de text (dramaturgul) şi autorul de spectacol (regizorul), o modalitate de colaborare strînsă pentru o construcţie scenică avînd în centru o situaţie de viaţă în forma ei lingvistică specifică. Sînt, de fapt, două puncte nevralgice ale dramaturgiei româneşti contemporane în tratarea cărora lucrează nu doar grupul bucureştean - pe de o parte, transferul, conceptual şi structural, al textului dramatic din domeniul literaturii înspre cel al spectacolului, pe de altă parte aducerea în spaţiul scenic a realităţii imediate, prin texte care, emanaţii ale acestei realităţi fiind, să răspundă, direct şi frust, ei.

Sigur că, în contextul românesc specific, iniţiativa forjării unei astfel de mutaţii putea veni numai din partea regizorilor, căci, paradoxal, doar ei au dreptul la cuvînt în structura tradiţională a teatrului de aici. Venită mult mai devreme (cumva, prea devreme), încercarea similară a Alinei Nelega, prin acţiunile Dramafest-ului, nu a avut ecoul de care ar fi avut nevoie, iar proiectele dramaturgice pornite la Tîrgu Mureş n-au ajuns să fie finalizate şi nici n-au reuşit să exercite o influenţă marcantă asupra scenei româneşti. Dramaturg cu experienţă internaţională, cu o evoluţie, formală şi tematică (de la piese lungi la monodrame şi de la parabolă la realismul direct, nud), interesantă şi atipică pentru o cultură teatrală în care autorii tind să rămînă fideli unei "maniere" originare, Alina Nelega a recurs şi ea, într-un final, la soluţia "de avarie" pentru a-şi vedea textele pe scenă: şi le-a montat singură...


Drama-regizorul: regizorul-dramaturg, dramaturgul-regizor

Autorul care-şi pune în scenă propriul text nu e, de fapt, o opţiune de eficienţă artistică (aşa cum se întîmplă în mod curent în teatrul anglo-saxon), ci singura alternativă, de cele mai multe ori, pentru dramaturgul român, aflat în situaţia fie a dezinteresului regizorului (ca şi al teatrelor, de altfel) faţă de textul dramatic autohton încă în căutarea autonomiei estetice, fie a "pervertirii" propriului text în pretext pentru un spectacol în care nu se poate recunoaşte. Asta cu atît mai mult cu cît mulţi dintre autorii români de texte de teatru (debutanţi) au trecut prin experienţa, deloc fericită, a promisiunii montării, amînată la nesfîrşit şi niciodată împlinită.

Experienţă prin a trecut şi Gianina Cărbunariu, la vremea primei ei piese, studentă la Litere, acum absolventă de regie de teatru. Textul cu care a debutat, Irealităţi din Estul imediat (titlul trimite, subtil, la volumul - Întîmplări din irealitatea imediată - al unui autor interbelic marginal, Max Blecher, unul din maeştrii postmodernismului românesc), a cîştigat un premiu (Premiul "Camil Petrescu" al Ministerului Culturii şi Cultelor), a ajuns apoi în mîinile unor tineri regizori care şi-au manifestat şi entuziasmul, şi intenţia de a-l monta, dar în scenă n-a fost niciodată pus. Motiv pentru care între acest prim text al Gianinei Cărbunariu (care şi-a epuiza existenţa în spectacole-lectură) şi următorul (Stop the Tempo, cu care avea să-şi dea şi examenul de licenţă în regie) au trecut patru ani şi un întreg ciclu universitar.

În realitate, Cărbunariu nu e, pentru România teatrală a ultimului deceniu, singurul regizor cu puternică vocaţie dramaturgică - e şi cazul Andreei Vălean (amîndouă sînt membri fondatori ai dramAcum), a cărei piesă Eu cînd vreau să fluier, fluier, dezvoltată în cadrul Dramafest-ului Alinei Nelega, a fost o revelaţie a anului 1998. Cazul lui Vălean e, totuşi distinct. Textul, o "poveste de penitenciar" cu puternică tentă socială (autoarea are o formaţie psihosociologică), despre trei tineri români încarceraţi puşi în faţa întrebărilor unei studente inocente care declanşează, inconştient, o situaţie limită, a avut parte de mai multe montări - nici una, însă, a autoarei. Chiar dacă şi-a pus şi singură piese în scenă (Ultimul joc de taroc, în 2004, monodramă a memoriei, despre o lume care dispare, cea a ultimilor evrei români, supravieţuitori ai nazismului şi comunismului, în egală măsură), Andreea Vălean e, prin vocaţie, dramaturg, experienţa regizorală dîndu-i mai ales uneltele necesare construcţiei de texte pentru teatru şi, apoi, film. Ca să nu mai vorbim despre un dramaturg în plin proces de recunoaştere ca Peca Ştefan, care, pus dinaintea unei întregi serii de ghinioane amînîndu-i debutul pe scena "tradiţională", îşi montează singur texte, mai ales în spectacole-lectură (dar şi două spectacole în adevăratul sens al cuvîntului, Showdown şi New York [Fuckin' City]), în cel mai popular "bar de teatru" bucureştean, Green Hours. Pentru el, auto-regizarea e în mod evident un compromis de urgenţă, de vreme ce simte nevoia unui contact direct al textului scris cu actorii şi publicul, iar în mediul teatral instituţionalizat nu-l poate găsi.


Un proiect teatral asumat

Vocaţia Gianinei Cărbunariu e, spre deosebire de Alina Nelega, Andreea Vălean sau Peca Ştefan, cea de regizoare sau, şi mai exact, de creatoare de spectacole. Textele ei de teatru de după Irealităţi..., Stop the Tempo (2003) şi madybaby.edu (2004), sînt, în realitate, scenarii cărora le corespunde un anume decupaj regizoral, foarte propriu ei şi parte a unui concept estetic reperabil şi în montările ei cu texte ale altor autori (de la româno-francezul Matei Vişniec la germanul Franz-Xaver Kroetz).

Cea mai activ-militantă dintre membrii dramAcum, Gianina Cărbunariu şi-a asumat în cea mai mare măsură datele estetice ale teatrului prezentului: textele ei sînt scrise pentru anumiţi actori (echipa cu care lucrează e în genere constantă, iar spectacolele pe care le face au o stilistică proprie ce acoperă şi jocul actoricesc), temele - fie că e vorba de inadaptarea tinerilor, de emigrare şi traficul de carne vie sau schimbarea de putere din toamna lui 2004 (text scris pentru un spectacol, montat la Tristan Bates Theatre din Londra, despre alegerile, în distincte ţări ale lumii, de anul trecut) - sînt puternic ancorate într-o realitate asumată ca spaţiu şi timp (România de azi), iar miza transcende de fiecare dată spaţiul pur teatral. Pariul Gianinei Cărbunariu e unul ideologic (în sensul neconotat al termenului, de unitate de atitudine şi viziune asupra lumii), căci ceea ce face Gianina Cărbunariu e un proiect identitar care-o vizează în acelaşi timp ca artist şi ca membru al comunităţii. Nereceptat de la bun început sub această formă - Stop the Tempo a fost de la început un succes, şi de public, şi de critică (iar participarea, în vara lui 2004, la Bienala Noii Dramaturgii de la Wiesbaden i-a deschis o carieră internaţională) -, teatrul ei e unul al inconfortului, un teatru iconoclastic care agresează prin lipsa de tabuuri; fără a fi tezist, e un teatru politic, căci e unul al polis-ului, al cetăţii. Fără a-l închide prin asta privirii dinafară şi fără a-l transforma într-un exotism scenic, supratema acestui teatru e acea ţară fostă comunistă, într-o tranziţie fără final previzibil, cu tineri visînd la Occident, copii ai nimănui şi campioane mondiale la gimnastică, numită România.

Practicînd, în schimb, o politică personală anti-sistem, Gianina Cărbunariu nu lucrează în teatre de stat. Stop the Tempo, care făcea la origine parte dintr-un proiect reunind mai mulţi regizori, numit Teatru de consum, a fost montat la Teatrul LUNI de la Green Hours, bar cu o tradiţie bine instituită în concerte de jazz, muzică şi teatru alternativ independent, şi a fost oprit, după 13 luni (premiera a avut loc în decembrie 2003, ultimul spectacol - în martie 2005), în ciuda afluenţei de public, din dorinţa regizoarei de a nu-i denatura spiritul de manifest. Jucat de trei actori din aceeaşi generaţie cu autoarea lui (dintre care unul, Rolando Matsangos, îi e, într-o anumită măsură, fetiş), şi nouă lanterne ale căror fascicule de lumină decupau şi structurau spaţii distincte, fără nici un alt element de scenografie, Stop the Tempo a fost, în acel sfîrşit de 2003, foarte aproape de ceea ce s-ar putea numi o revelaţie. Aducea, într-un teritoriu închistat lingvistic şi tematic, un limbaj dezinhibat cu o poezie la fel de directă (nu numai în inserturile cu versuri ale lui Marius Ianuş, alt coleg de generaţie al Gianinei Cărbunariu) şi un spirit anarhist răspunzînd unei disperări care rezona cu cea a unei întregi societăţi. Disperarea de a fi tînăr într-o ţară care-şi reneagă copiii, o lume de surogate şi obsesii consumeriste, luminată intens, dar artificial, şi îngrozită de întunericul propriei fiinţe.

Aceeaşi disperare care, într-un alt proiect drama-regizoral al Gianinei Cărbunariu, madybaby.edu (produs iniţial de Organizaţia Internaţională pentru Migraţie, ca parte a unei campanii de prevenire a traficului de carne vie, jucat acum în sala Teatrului Foarte Mic din Bucureşti), transformă Vestul într-un miraj al împlinirii şi bunăstării. Mult mai rece primit decît Stop the Tempo (ca spectacol are o seamă de nereuşite), madybaby.edu e, ca şi spectacolul de la Green Hours, o poveste despre supravieţuire, de data asta nu prin abstragere şi negare, ci prin parazitarea, pînă la consum, a celuilalt. Textul, pornind de la un caz real relatat de Irish Times, dezvoltat de autoare într-o rezidenţă la Royal Court Theatre din Londra, vorbeşte despre trei tineri români - un peşte, o prostituată minoră, un masterand în arte vizuale, implicaţi toţi trei în lansarea unui site porno - zbătîndu-se să "reuşească" în Irlanda, să scape de România din ei şi să se "facă irlandezi". Pentru asta sînt gata să mintă, să înşele, să şi omoare. E aceeaşi imediateţe a temei ca-n toate spectacolele Gianinei Cărbunariu, acelaşi minim de instrumente teatrale, acelaşi esenţialism al teatralităţii, aceeaşi tatonare a limitelor ficţionalizării unui limbaj cotidian fără virtuţi artistice intrinsece. E ceea ce face de fapt, în această etapă de cristalizare a personalităţii artistice a Gianinei Cărbunariu, liniile de marcă ale unui regizor-dramaturg al generaţiei 2000.

Trebuie spus, în final, că Gianina Cărbunariu nu e un caz tipic pentru teatrul românesc contemporan, dar nici nu e în mod obligatoriu o excepţie. Ca şi dramAcum, grupul din care face parte, miza ei e un teatru al zilei de azi, un teatru care expiră pentru că respiră aerul poluat al lumii de aici şi acum, un teatru care nu aspiră la posteritate, ci la efectul direct asupra unui spectator cu memorie scurtă, avid de experienţe intense. E un proiect de construire a unei noi teatralităţi (sau, dacă nu nouă, atunci diferită), încă ezitant pînă acum şi cu mari necesităţi de conceptualizare, dar, în sine, e tot ce poate fi mai interesant pe o scenă - cea românească - anchilozată, dominată nu atît de marile nume formate în anii '70, uneori afirmate internaţional (Silviu Purcărete, Cătălina Buzoianu), cît de regia de entertainment şi divertismentul intelectual fără prea mari preocupări pentru viaţă, carnalitate, realitate.


(Articol preluat din Observator Cultural, august 2005)