László Bocsárdi: Mai degrabă este o pregătire pentru Regele Lear, pe care aş vrea să îl fac anul viitor. Am căutat texte din ultima perioadă a vieţii lui, pentru că mă interesează aspectele legate de moarte la Shakespeare. Sigur că problema morţii, a renaşterii, a drumului parcurs de om pînă la Rai, apare în toate textele lui. Este o temă primordială, dar, la sfîrşitul vieţii, perspectiva este puţin diferită. Devenind mai resemnat, lumea pe care o descrie este mai impregnată de absurd, este dusă mai mult spre grotesc. În Cymbeline, cred că această decadenţă iese foarte clar în evidenţă şi îmi aduce aminte de secolul XX ca tip de limbaj teatral.
T.S.: Una dintre temele predilecte din spectacolele dumneavoastră este erosul. Pe ce planuri se dezvoltă relaţia bărbat-femeie în Cymbeline?
L.B.: Erosul şi moartea sînt punctele de sprijin în opera lui Shakespeare, aşa cred şi simt. Relaţia bărbat-femeie, bărbat-bărbat, care se regăseşte aproape în toate textele lui, este ambiguă, mult mai bogată în nuanţe decît o simplă relaţie dintre o femeie şi un bărbat, mult mai amplă, atinge gradul de generalizare a relaţiei dintre om şi om. Între Imogena şi Posthumus este o relaţie care trebuie să urmeze un drum lung şi greu ca să devină autentică. Este o relaţie care la început, nu e coaptă. Pentru ca doi oameni să se cunoască cu adevărat, este nevoie de parcurgerea comună a unui drum foarte lung, pentru că sîntem fiinţe egoiste. Cel mai fantastic şi mai misterios lucru după mine este ca doi oameni, şi în special un bărbat şi o femeie, să reuşească să trăiască împreună deschişi total unul faţă de celălalt. Cînd se întîmplă acest lucru este un miracol în viaţa noastră şi e interesant că totuşi se poate întîmpla. Desigur nu putem vorbi despre relaţii constante. Atunci cînd relaţia dintre două fiinţe cu construcţia biologică şi sufletească atît de diferită, devine total armonică şi constantă, în timp se naşte o altă dimensiune: relaţia se sfinţeşte. Exemplul cel mai concludent este Romeo şi Julieta. Împlinirea relaţiei lor se desăvîrşeşte prin gestul morţii. Această relaţie intră în zona sacrului. Cu alte cuvinte, miezul conflictului se consumă între relaţia umană totală, deci sacră şi structura intereselor cotidiene, adică a societăţii umane. În fond, între sacru şi profan. În esenţă, este vorba despre problema libertăţii absolute a omului. În Cymbeline, se realizează de fapt purificarea relaţiei dintre Posthumus şi Imogena. O purificare care se întîmplă cu ajutorul forţelor cereşti, în ciuda obstacolelor puse de personaje care ori reprezintă întunericul, cum e Regina, ori sînt fiinţe la rîndul lor în curs de purificare (Cymbeline, Iachimo). Este vorba despre iniţierea omului, prin şansele care i se dau ca să devină o fiinţă absolută, asemenea lui Dumnezeu. În toate textele lui Shakespeare se poate citi acest drum al iniţierii omului, şi în Othello. El atinge pînă la urmă absolutul, dar pentru asta trebuie să moară. Prin moarte, Othello devine demn de Desdemona. În Cymbeline, Regelui, ca să înţeleagă realitatea trebuie să i se întîmple un dezastru (să-i moară soţia), şi un miracol (din senin să-şi recapete copiii pe care i-a crezut morţi). Şocat, îşi dă seama că se află în mîinile lui Dumnezeu.
T.S.: În Cymbeline, dincolo de cuvînt, muzica este cea care stabileşte relaţii între personaje. De ce aţi optat pentru această formulă?
L.B.: Între Imogena şi fraţii ei care se regăsesc după foarte mulţi ani, are loc o atracţie misterioasă, care vine din subconştient. Shakespeare spune că cei doi fraţi ai Imogenei trăiesc în natură, izolaţi, departe de viaţa cotidiană, de societate. Este exact felul în care un muzician se poate închide în muzica lui, fără să cunoască altceva din lume decît această vibraţie. Şi artistul îl recunoaşte pe celălalt artist: e atras de el.
Tema artei este prezentă în piesă. Se vorbeşte despre raportul ei cu societatea, cu puterea. Shakespeare construieşte un personaj care crede că cel care reuşeşte să nu se implice în viaţa socială este un om liber. Aici apare pentru mine ideea că artistul trebuie să existe în afara societăţii. El este o oglindă a omului din societate. Dar, trebuie să fie în afara ei. Dacă se implică, îşi pierde libertatea şi atunci nu mai poate să vorbească obiectiv.
T.S.: Dar dacă nu se implică, nu înseamnă că izolîndu-se pierde contactul cu realitatea înconjurătoare?
L.B.: Trebuie să nu se izoleze, dar să rămînă totuşi în afara ei. Este ca nebunul lui Shakespeare. Cel care vede adevărul şi are şi curajul să îl spună, care trăieşte între ceilaţi, dar este totuşi altceva. Nu face parte din categoria acelora care au relaţii cu viaţa puterii. Pentru a putea vedea realitatea esenţială, absolută, trebuie să fii liber. Nebunul lui Shakespeare spune celor din jur adevărul despre viaţa lor. Poate să o facă pentru că nu se implică în aceste probleme, deşi le vede şi este aproape de ele.
T.S.: Reformulînd, regizorul este cel care astăzi îl poate întrupa pe nebunul lui Shakespeare cel mai bine.
Absolut. Eu încerc să îl înţeleg cît mai bine pe nebunul lui Shakespeare ca să reuşesc să-mi menţin libertatea. Eu cred că noi toţi cei care facem teatru trebuie să fim Nebunul lui Shakespeare. Altfel, nu punem accentul unde trebuie.
T.S.: De aici şi nevoia de a introduce personajul Bufonului în Cymbeline, deşi în text nu există?
L.B.: Am simţit că e nevoie de el. Cei doi bufoni parcurg această poveste de parcă ar ştii dinainte ce se va întîmpla. Ei sînt soarta. Un personaj care reprezintă o putere supranaturală. Pentru că aceste personaje sînt deasupra poveştii. Ar fi o greşeală să considerăm bufonul un personaj moralizator. El ne face să fim neliniştiţi, să fim tot timpul atenţi. Provine din Arlechin şi e cîteodată dur, agresiv, înspăimîntător, mai ales pentru cei care nu-l înţeleg. Pentru cei care îl înţeleg e un personaj iraţional, cum e şi soarta. Nu e ilustrativ, acţionează aprope instinctual, aproape animalic, are o libertate absolută. Îl enervează prostia. Parcă ar zice că e imposibil să fii atît de prost încît să nu-ţi dai seama de ceea ce faci.
T.S.: Spectacolul de la finalul repetiţiilor, cît de mult este Shakespeare şi cît de mult este Bocsardi?
L.B.: Asta nu pot să decid eu. Sper şi vreau să fie Shakespeare, dar sigur, aşa cum îl văd eu. Strehler, a zis odată, cînd era înconjurat de studenţi la regie, printre care eram şi eu, că noi, cei care facem teatru, actori şi regizori, de fapt nu avem alt scop decît să-i facem pe contemporanii noştri să-l întîlnească pe poet. Poetul este geniul. Noi sîntem cei care încercăm să devenim un fel de pod peste timp, de la poet la contemporanii noştri. Trebuie să găsim soluţii ca poetul să ajungă la contemporanii noştri. Nu cred că ar fi bine să se spună că de fapt nu este Shakespeare, ci Bocsardi. Înseamnă că am întrecut măsura. Eu caut să-l înţeleg pe Shakespeare, dar pentru că au trecut multe sute de ani de cînd a scris aceste texte, s-a schimbat foarte mult limbajul teatral. Astăzi se face cu totul altfel teatru, în alt spaţiu şi cu alte posibilităţi artistice şi tehnice. În structura teatrală în care trăim astăzi, trebuie să folosim toate elementele care au apărut între timp şi să construim un spectacol prin care să transpară sufletul lui Shakespeare. Din această cauză de foarte multe ori schimbăm şi dramaturgia textului. Eu simt de foarte multe ori nevoia să o schimb, pentru că pot să exprim anumite momente cu alte mijloace. Nu mai e nevoie să fac acelaşi parcurs pe care l-a făcut el. Sigur că e periculos, dar şi dacă aş vrea să îl fac, cu fiecare cuvînt propus de Shakespeare, tot periculos ar fi. Pentru că aş cădea în capcana celui care nu-şi dă seama că au trecut multe sute de ani. Brook zicea că nu are încredere în regizorii care spun că textul trebuie lăsat să vorbească singur. Pentru că oamenii ăştia înseamnă că nu au idei. El spunea că regizorul, prin creativitatea sa, prin soluţiile găsite, face textul să vorbească. Trebuie să punem în situaţie textul. Asta facem. Sigur că puterea lui Shakespeare constă în text. Prin text reuşeşte să construiască imagini. Noi sîntem nevoiţi să construim imagini care să fie într-o relaţie de provocare cu textul. Cît text rămîne, trebuie să fie într-o relaţie organică cu restul spectacolului. Treaba noastră este să găsim echilibrul. Este foarte complex şi nu există reţetă. De la text la text, de la autor la autor, de la actor la actor, se construieşte altfel spectacolul.
T.S.: Concepţia regizorală asupra textului este influenţată de actorii cu care lucraţi?
L.B.: Nu pot să spun că ştiu dinainte cum trebuie să fie personajul şi că de fapt caut să împing actorul în personaj sau invers. Iau actorul într-un mod nejustificat şi prin el încerc să înţeleg personajul. Nu. Este mult mai complex. Desigur, ca punct de pornire, am anumite idei asupra personajului, dar, venind cu propriul lui conţinut, actorul mă poate determina să schimb foarte mult din personaj. Este o interdependenţă între personajul gîndit de mine şi ceea ce reprezintă actorul. Din această cauză, această muncă este extraordinar de interesantă, pentru că e deschisă.
T.S.: Martin Lings susţine că la Shakespeare indiferent dacă finalul poveştii este fericit sau tragic, totul se termină cu bine, pentru că de fapt totul se întîmplă aşa cum trebuie să se întîmple. Cum comentaţi această afirmaţie?
L.B.: Shakespeare a fost cununa Evului Mediu, un om pentru care echilibrul însemna Dumnezeu-Pămînt-Infern. El vede structura lumii pe această verticală şi îşi dă seama de pericolul care se va naşte şi care s-a născut între timp. Începînd din Renaştere mergem în aceeaşi direcţie - distrugerea acestei verticalităţi. De cînd omul a ajuns să creadă că el este centrul lumii, al întîmplărilor, că de el depinde totul, ajunge să nu mai ia in seama adevărul fundamental. Ca şi la greci, personajele îşi primesc pedeapsa pentru faptele pe care le-au făcut. Orice forţă care devine exagerată are consecinţe. Şi nimeni nu scapă. La greci, Oedip, fiind prea curios, ajunge să afle adevărul. Această curiozitate trebuie să fi fost exagerată. De fapt, toţi autorii tragici vorbesc despre echilibrul lumii. Ei au crezut într-o dreptate sacră, din care cauză tragedia are optimism. Omul devine eliberat, sigur pe el, nu se mai teme de nimic pentru că se teme doar de Dumnezeu.
T.S.: Avînd o viziune atît de puternic impregnată de spiritualitate, ce loc ocupă umorul în acest context?
L.B.: Lumea văzută prin ochii bufonului e haioasă. Oamenii crezînd că pot ajunge la o putere ca cea a lui Dumnezeu sînt amuzanţi, pentru că sînt ridicoli. Această greşeală, văzută din afară e comică. Dacă nu există bufonul care are această sarcină, alte personaje o preiau în anumite situaţii şi îi demască pe ceilaţi, greşelile lor. Şi în teatrul absurd, scriitorul vede comportamentul oamenilor ca fiind aberant şi construcţia replicilor are această funcţie de demascare. Absurdul văzut ca mod de a reacţiona neaşteptat de deplasat, necorespunzător cu situaţia dată. Nu cred că există tragedie fără umor. Mi se pare absurd. Tragedia are o construcţie optimistă, senină, pentru că în ea este vorba de credinţă întotdeauna. Cînd credinţa începe să se murdărească, nu se mai poate scrie tragedie. De aceea, nu se mai scrie tragedie de multă vreme, pentru că de fapt credinţa a fost pervertită. Unde este credinţă adevărată, este şi seninătate, şi umor. Dar de o factură aparte, foarte subtil şi fin. Calitatea umorului reflectă calitatea sufletului nostru.
