Iulia Popovici: La lansarea românească a Morţii domnului Lăzărescu, aţi schimbat afişul, de la pisicile sumbre pe targă (de la Cannes) la o serie de instantanee cu aer comic. Nu crezi că publicul se va simţi cumva păcălit după ce va vedea filmul, care e departe de a fi o comedie?
Cristi Puiu: N-or să-şi vadă înşelate aşteptările. E lecţia lui Kuleşov despre montaj: expresia personajului se schimbă în cadrul A în funcţie de ceea ce apare în cadrul B: dacă filmezi în primul cadru pe cineva, uitându-se într-un punct fix, cu o expresie oricât de neutru, iar în al doilea cadru apare un pepene proaspăt tăiat, un mort pe catafalc sau un gândac care urcă pe un perete, cadrul iniţial va fi citit în relaţie directă cu ceea ce se consideră a fi ţinta privirii. "Uite cu câtă poftă se uită la pepene/ cu câtă pioşenie priveşte la mort/ ce scârbă îi e de gândac!" Aşa se întâmplă şi cu spectatorii: se vor uita altfel la afişul care i-a adus la film, dar nu cu sentimentul că au fost înşelaţi; vor înţelege că e vorba de o atitudine cinică, sarcastică, autoironică. Afişul conţine datele comediei negre, faptul că asistenta (Monica Bârlădeanu) şi medicul (Mihai Brătilă) de la tomograf trag de faţa bolnavului de pe targă (ceea ce doctorii nu fac de obicei), alt medic (Mimi Brănescu) îl prezintă ca pe un soi de chiftea uriaşă, ca-n reclamele la locantele de la marginea drumului, sau că asistenta de pe ambulanţă (Luminiţa Gheorghiu) îi ţine mâna ridicată ca unui învingător într-un meci de box, astea sunt mărci evidente ale ironiei. Pe urmă, la filmul ăsta chiar se râde, se râde mult şi cu poftă.
I. P.: De ce?
C. P.: Pentru că replicile sunt foarte bine scrise, iar situaţiile, foarte bine jucate. Au tot ce le trebuie ca să stârnească râsul, iar spectatorul realizează drama de-abia în a doua jumătate a filmului sau chiar mai târziu. Se râde mult la scena tomografului, care se încheie la minutul 100; deci mai sunt 54 de minute ca să-ncasezi tragedia. Nu-mi fac probleme, cred că filmul funcţionează foarte bine. Sper numai să vină lumea să-l vadă.
I. P.: Sunt mari şanse să vină, e filmul românesc cu cea mai bună campanie de promovare.
C. P.: E mediatizat, e adevărat, dar asta nu e suficient. Ar trebui să existe şi săli de cinema care să-ţi permită să-l vezi în condiţii civilizate. Nu cu scaune incomode şi sunet de proastă calitate. Mi-ar plăcea să am bani, să pot face filme şi să le dau gratis; să nu mai existe această barieră a biletului, dar deocamdată spectatorul dă până la 5 euro la un cinematograf din România, iar dotările nu sunt mereu cum ar fi normal.
I. P.: După premiul obţinut la Un certain regard, ai devenit o prezenţă oarecum mondenă în presa de la noi. Crezi că eşti privit ca o vedetă?
C. P.: Nu, sigur că nu. Dac-aş fi, lumea s-ar înghesui să vadă ce-a mai făcut vedeta aia. De fapt, mecanismele de consacrare sunt peste tot la fel: primul film poate să-ţi fi ieşit din întâmplare, al doilea înseamnă confirmarea că ştii ce faci. Restul ţine de meseria de cineast: după ce-ai terminat un film, trebuie ca el să ajungă la public, trebuie să-l promovezi.
I. P.: Altfel spus, îţi foloseşti capitalul de imagine ca să faci cunoscut filmul.
C. P.: Cred că noi suntem o naţie, dacă nu de fotbalişti, de microbişti în mod sigur. Societatea noastră e foarte mult condiţionată de ideea de competiţie, sportivă sau nu, dar în care fiecare echipă îşi are, rând, suporterii ei. Pe un astfel de fond, dacă Mutu (sau altă vedetă fără legătură cu cinematografia) ar apărea peste vară cu un film în braţe, el s-ar bucura de mai mare succes ca un cineast profesionist.
I. P.: La fel se întâmplă şi dacă oamenii cu care lucrezi la un film sunt vedete mondene. Cum e, în Moartea domnului Lăzărescu, Monica Bârlădeanu.
C. P.: În momentul în care faci un film şi împrumuţi bani pentru asta, chiar fără dobândă, ei trebuie returnaţi. Trebuie să te gândeşti şi cum faci să-i dai înapoi.
I. P.: Câţi producători români ştim noi să fi returnat banii primiţi de la CNC?
C. P.: Există totuşi un început pentru toate. Mie mi-ar plăcea să pot face chestia asta; chestia e că, dacă nu dau banii înapoi, statul devine proprietarul filmului, iar eu mi-aş dori ca el să rămână al nostru, al Mandragora Productions. De-asta mi-ar plăcea să plătesc; când faci un împrumut la bancă, ca să-ţi iei un apartament, nu-ţi convine să fie banca proprietară. E o perspectivă din cele mai sumbre, spun asta fiindcă tocmai mi-am luat un apartament cu credit de la bancă. Într-un film te investeşti foarte mult pe tine, nu e ceva la care să renunţi uşor.
A doua din cele Şase poveşti de la marginea Bucureştiului - despre dragostea (extra)conjugală
Cristi Puiu a obţinut anul acesta o finanţare din partea Centrului Naţional al Cinematografiei (CNC) pentru producţia celui de-al treilea lung-metraj al său, Hrană pentru peştii mici. Scenariul - o poveste despre adulter, şi-n acelaşi timp o poveste poliţistă - a fost scris de Puiu şi Răzvan Rădulescu, în 2001, pentru regizorul Stere Gulea, iar Cristi Puiu are de gând să-l rescrie.
I. P.: Unii au înţeles că personajul principal se-ntoarce la nevastă, iar filmul e, prin urmare, unul moralist. Mie mi se pare că el nu se-ntoarce nicăieri.
C. P.: Fiecare moment, în parte, din Hrană pentru peştii mici este foarte bun. Împreună dau un conglomerat şi aici trebuie lucrat; trebuie tăiat, ceea ce e foarte greu. Toate scenariile, pe care le-am scris până acum cu Răzvan (Rădulescu), au cunoscut un parcurs cu suişuri, coborâşuri şi ocolişuri, încât, în faze diferite ale conceperii lor, înaintau pe un alt drum: tăiam unele momente, adăugam altele, într-un soi de cârpeală, până la urmă. Dar n-ai cum altfel, dacă-ţi laşi mintea, imaginaţia, inspiraţia, tot ce ai tu mai bun, să lucreze, atunci, probabil, nu te-ai mai opri niciodată din scris, iar filmul ar deveni unul infinit.
Ştii ce ni s-a reproşat nouă cel mai adesea, ce ne-au reproşat toţi oamenii cu care am colaborat, cu excepţia lui Pintilie (care a spus-o laudativ)? Faptul că scenariile noastre sunt prea elaborate, dau prea multe detalii care privesc plasarea spaţială şi temporală. Era o scenă în Niki Ardelean, în care Rebengiuc (pentru el l-am scris) se ducea la dulap să scoată insecticidul, iar pentru că eu aveam acasă unul pe care scria Para cucarachas y hormigas. Accion fulminante, am notat chestia asta în scenariu. Ni s-a părut foarte comic, şi mie şi lui Răzvan - un colonel bătrân care încearcă să citească asta (ni l-am şi imaginat pe Pintilie, care are un stil, să zicem, tradiţional, filmând scena şi strângând cadrul ca noi să vedem ce citeşte Niki Ardelean). E un exemplu extrem, dar nu e vorba de detalii fără semnificaţie. Toate lucrurile pe care le trecem într-un scenariu sunt importante. Totul are legătură cu totul; dacă te uiţi la lumea asta creată, ea e perfectă, iar într-o astfel de lume nu se poate să nu existe legături între lucruri. Dar sunt legături pe care noi le creăm.
La fel se întâmplă şi în Hrană pentru peştii mici, legăturile sunt acolo, funcţionează, dar nu aşa cum îmi doresc eu să fac filmul. De-aia voi rescrie scenariul şi voi renunţa la o parte din poveste.
((Interviu preluat din Ziua, septembrie 2005)
M-am dus să povestesc cu Cristi Puiu, evident, despre Moartea domnului Lăzărescu. Dar cu Cristi ştii întotdeauna de unde porneşti, niciodată unde te duce el... Filmul lui e acum pe ecranele cinematografelor din aproape toată ţara, aşa că despre cum s-a făcut, cât s-a filmat, cum a fost cu actorii, cu spitalele, cum e cu povestea dinăuntru şi ce critică sau dezvăluie ea, se ştiu, deja, multe, dacă nu aproape tot. Aşa că am păstrat din convorbirea noastră, exact momentele în care, mi se părea mie, Cristi divaga de la subiect. Exact ce aş fi tăiat, scos, lăsat deoparte în cazul în care tema ar fi fost Moartea domnului Lăzărescu. De la care, totuşi, am pornit. (Marie Louise Semen)
Despre murire, comunicare şi eliberarea spectatorului
La Moartea domnului Lăzărescu nu m-a interesat atât moartea, cât murirea. Am realizat că, de fapt, când murim, murim cu poveştile altora în cap, în mod inevitabil. Poate doar dacă eşti singur sau dacă se întâmplă să mori în somn sau dacă este un factor de circumstanţă face moartea mai spectaculoasă decât altele... Dar dacă se întâmplă să mori încojurat de oameni, mori cu poveştile lor în cap, pentru că îşi spun poveştile, tu le asculţi şi toată identitatea ta, toate lucrurile pe care le-ai adunat o viaţă întreagă, toate lucrurile care te definesc pe tine ca individ dispar aşa.
Şi dacă te duci, iei cu tine povestea ăluia din faţa ta. Nu-i povestea ta, dar în acelaşi timp te duce la povestea ta. Şi, în final, suntem, cumva, condiţionaţi de cuvinte, de comunicarea asta verbală. De-asta spun tot timpul că Moartea... este un film despre comunicare. Lipsă de comunicare, comunicare, whatever... Mi se pare că suntem atât de tare condiţionaţi de comunicarea cu ajutorul cuvintelor, încât uităm (şi nici măcar nu avem cum să recuperăm asta) că există şi alte forme de a comunica. Uităm că mai putem comunica şi altfel şi nu suntem atenţi la celelalte semne.
Spre exemplu, în Cântăreaţa cheală şi în celelalte piese ale lui Ionescu, povestea asta cu comunicarea, cu absurdul care defineşte absolut orice comunicare verbală, este evidentă. Acolo, la Ionescu, este evident. În Cântăreaţa cheală totul este supradimensionat şi foarte vizibil din cauza asta... Culorile sunt mai tari, gesturile sunt mai - cum să spun? - inadecvate. Iar vorbele sunt nelalocul lor, complet nelalocul lor. E limpede, te duci şi vezi asta şi râzi. De aceea, la Ionescu, este vorba despre o eliberare - dacă te duci spectator la Ionescu, te eliberezi. Eu nu vreau să-l las pe spectator să se elibereze. Sau da, să se elibereze, dar după ce a digerat tot ce i-am pus eu la dispoziţie. Adică mi-ar plăcea ca lucrurile, comunicarea asta să fie investigată, să fie investigat exact pragul ăla unde nu ştim exact cât de serios sau neserios angajat-neangajat este interlocutorul. Ironie, neironie, glumiţă, nu-ştiu-ce... Ambiguitatea asta a discursului interlocutorului, ştii? Oamenii spun lucruri, fac lucruri... Dar cât de angajaţi sunt? Se uită într-un fel, se mişcă într-un anumit fel... Asumă, nu asumă, e glumă, nu e glumă? Şi în momentul în care ai un răspuns, l-ai pus, l-ai aşezat frumos pe raft, atunci eşti liniştit, chiar dacă a doua zi urmează să repui în dicuţie ceea ce ţi-a spus X, Y... Adică, stai puţin, că lucrurile nu sunt chiar aşa.
Despre frică, shield-uri şi reconfigurarea alianţelor
Şi asta, mă gândesc, vine din frica noastră, teama care ne defineşte pe noi oamenii. Chiar şi Isus vorbeşte despre frică. Cred că ne este frică şi, din această cauză, construim sisteme de apărare aproape de fiecare dată când punem piciorul pe asfalt, de fiecare dată când intrăm într-un grup, ne întâlnim cu un individ sau răspundem la telefon... Se activează shield-urile, ştii? Asta e o metaforă, shield-urile din StarTrek, o metaforă a protecţiei, a lipsei de comunicare. Se activează - djjjjjjj - şi atunci discursul se parazitează, mesajul, pe care eu ţi-l transmit, este distorsionat, instinctul de conservare te obligă şi... Lucrurile se încep de aici, până se ajunge la situaţii în care fiecare vorbeşte şi ajungem ca nişte surzi, vorbim şi nu ne auzim, nu ne ascultăm şi fiecare îşi urmăreşte interesul. Eu am ajuns aproape la o criză, la o depresie teribilă, pentru că am realizat anul trecut - mai ales anul trecut, un an foarte important în existenţa mea - că sunt perfect tâmpit, de fapt, şi că aşteptările mele sunt foarte sus Aveam atunci o doză importantă de optimism şi absolut orice am întreprins până anul trecut, am întreprins convins fiind că lucrurile nu sunt aşa de triste şi viaţa nu-i aşa de neagră şi... Şi-am zis FUCK, adică ce fac, mă păcălesc? Toate evenimentele de anul trecut, povestea cu concursul la CNC şi aşa mai departe... Şi multe lucruri care s-au adunat. Concursul de la CNC a fost, aşa, un fel de detonator, toate lucrurile, tot s-a transformat atunci. Şi-acum sunt ceva mai rezervat, mi-am pierdut o doză foarte importantă de încredere în oameni, în semeni. Adică ei pot să-mi spună orice, dar eu nu mai cumpăr absolut nimic.
Şi, când zic semeni, atenţie, mă refer şi la oameni care sunt foarte aproape de mine, adică, pentru mine, asta înseamnă o reconfigurare a alianţelor, ca să spun aşa. Cred că, de fapt, aia nu e aia, ci aia e, de fapt, ailaltă. O reconfigurare a absolut tot ce a precedat concursul de anul trecut, evenimentele de anul trecut... Ăla a fost un moment de început, eu sunt de fapt într-un proces din ăsta de repunere în discuţie a propriei mele existenţe, a propriei mele identităţi. Asta pleacă aşa de la o investigare atentă a comunicării între oameni. Sunt un diletant în materie de comunicare, pe mine mă interesează comunicarea, strategiile ei, în măsura în care mă ajută să înţeleg de ce mi se întâmplă lucrurile alea şi nu celelalte şi aşa mai departe.
Despre principiul acţiunii şi reacţiunii şi despre comunicarea regizorului cu actorii
Hmm... am fost întrebat, odată, care sunt cuvintele pe care le folosesc cel mai des pe platou şi-am zis: prost, foarte prost. Pe ăsta îl folosesc cel mai des. Prost, foarte prost. Rău. Pentru că e. Ştii, investigând zona asta a comunicării dintre oameni şi dintre... cum să spun? Dintre suflete... Ştiu că există tot felul de strategii şi tehnici de a induce o idee, pe care foarte mulţi oameni le folosec. Unii conştient, alţii inconştient. Dar, în mod paradoxal, nu pot să fac asta. Dacă vreau să obţin un lucru, spun direct ce vreau. Şi asta declanşează reacţii adverse. Pentru că aşa se întâmplă în lume, ştii? "Eu, curent ce-am fost indus / Totdeauna m-am opus / Cauzei ce m-a produs." Înţelegi? Principiul acţiunii şi reacţiunii. Mecanică newtoniană. Nu spun că e prost pentru că de fapt e bine şi eu vreau să motivez, nu mă gândesc la aşa ceva, n-am creier pentru asta. Spun direct: pac, e prost! Oamenii o iau personal, ştii? Şi cu atât mai grav, pentru că asta denotă existenţa unui amor propriu extrem de mare. Un mega amor propriu. Nu se poate să-ţi iasă din prima. E imposibil. Ce-ţi iese din prima este accident. Dacă îţi iese bine din prima şi nu e nici accident, atuncea trebuie să-ţi iasă şi din a doua, şi din a treia. Şi dacă se întâmplă aşa, situaţia asta fericită, atunci nici eu n-o să strig şi n-o să zic că e foarte prost şi aşa mai departe. Şi lucrurile merg. Faptul că spun direct ce am de spus e foarte rău pentru un regizor. Pentru că, în general, trebuie să fii ceva mai şmecher, să spui şi alte lucruri şi... La mine, este o inerţie a faptului că am făcut pictură... Nu puteam să-i spun roşului: eu aş vrea, dacă vrei, dacă nu te superi... Nu există. Apeşi pe tub, scoţi culoarea, pictezi. Şi când îţi iese prost, singurul de vină eşti tu. Regizorul. Când lucrezi cu oamenii şi ştii că există oameni faţă de care tu poţi să discuţi deschis despre propriile tale greşeli, o faci. Eu o fac, sunt aşa o gură bogată şi vorbesc... Dar e foarte delicat să vorbeşti despre lucrurile astea din postura de regizor, pentru că, dintr-o dată, totul se relativizează. Ţinta este foarte sus şi ăla care se duce către ţinta asta, foarte sus, regizorul, văd că este cam bâlbâit şi face greşeli. Or, cred că actorul. Auzi adesea actorii vorbind despre chestia asta: domne, e un regizor care ştie ce vrea! De regulă, eu discut despre greşelile pe care le-am făcut, dacă se întâmplă pe durata filmului, deşi repar atunci, dar se întâmplă să ajungi la masa de montat şi să descoperi şi altele. Asta se va întâmpla întotdeauna, cu orice film, cu orice autor din lumea asta, e inevitabil. Pentru că nici o clipă creierul tău nu se odihneşte... Repune în discuţie în continuu opţiunile artistice.
Dar cu actorii, în general, sunt foarte exigent. Şi am această minimă pretenţie ca actorii pe care i-am distribuit să-şi înveţe textul. Şi să nu-mi chestioneze indicaţiile. Deloc. Înţelegi? Ca pe un front. Ordinele se execută, nu se discută.
Actorii cu regizorul, publicul cu actorii
Cu actorii lucrurile se petrec în felul următor: dacă ei vor să fie iubiţi de public, de spectatori şi nu se poate altfel, există legea compensaţiei care funcţionează peste tot... Nu poţi să foloseşti telefonul ăsta, să intri în posesia acestui telefon dacă nu plăteşti. Trebuie să plăteşti. Pentru fiecare lucru trebuie să plăteşti. Ei, aşa e şi aici. Dacă vrei să fii iubit de spectator, tu trebuie să dai iubirea la schimb, să dai ceva la schimb, tu trebuie să-l iubeşti pe regizor. Dacă îl iubeşti pe regizor, vei fi iubit de spectator. E obigatoriu asta. Asta înseamnă că e nevoie să-l respecţi pe regizor, trebuie să ai încredere în el, atât. Asta e definiţia iubirii: îl iubeşti pe regizor, îl respecţi şi ai încredere în el. Iar eu, regizorul trebuie să-mi iubesc spectatorii. Adică să-i respect şi să am încredere în ei. Ăsta este un lucru foarte important. Cu cât sunt filmele mai complexe - mai complexe, nu ermetice -, cu cât pun mai multe probleme, cu atât înseamnă că respectul pe care îl are regizorul pentru spectator este mai mare. Pentru că te adresezi publicului având încredere şi testându-i inteligenţa. Filmele tâmpite, filmele comerciale nu denotă decât o autosuficienţă şi o lipsă de respect pentru public. Poate un mare respect pentru portofelul publicului, dar nu pentru public, nu pentru inteligenţa publicului. Iar actorii vor să fie iubiţi de public. Dar ei trebuie să dea. Să aibă încredere şi respect pentru regizor. Pentru că măsura respectului pe care îl am eu, regizor, pentru tine, actor, este faptul că te-am distribuit aici, în rolul ăsta. Te-am distribuit pentru că eu am încredere în tine şi îţi respect meseria şi am încredere că tu vei face asta foarte bine. În momentul în care ajungem la filmare, eu vreau să-mi întorci aceată încredere şi acest respect sub forma disciplinei ăsteia. Textul învăţat, nu-mi comentezi deciziile. Şi asta-i tot.
(Interviu preluat din Observator Cultural, septembrie 2005)