Introducere şi cuvânt înainte la Cum vă place / Eternitatea. Şi încă o zi

Citiţi un fragment din această carte.


Dragă cititorule,

Cum vă place. Sub această replică "democratică" a lui Shakespeare se situează volumul de cronici pe care-l răsfoieşti. Democratică dar şi elitistă, fiindcă am scris liber despre ce mi-a plăcut, aşa cum mi-a plăcut, alegând spectacolele preferate din teatru, operă şi film. Adeseori cu entuziasmul lui Orlando care agaţă poeme de dragoste în copacii pădurii din Arden... Unele eseuri au fost publicate în Revista 22 şi Ziarul Metropolis, altele mi-au conturat rubrica de teatru Cum vă place?, difuzată la Radio Trinitas. Le mulţumesc, pe această cale, doamnei Andreea Pora, Redactor Şef al Revistei 22, doamnei Teodora Stanciu, realizatoarea Revistei culturale Trinitas şi domnului Dan Boicea, Redactor-Şef al Ziarului Metropolis.

Privind înapoi la călătoria mea în lumea scenei, înţeleg de ce este imposibil să dăm un unic răspuns întrebării: Ce este Teatrul? Dar pentru mine Teatrul e secretul pe care Antoine de Saint-Exupéry ni-l dezvăluie prin vocea Micului Prinţ: "créer des liens". Să creezi legături: cu piesa, cu actorii, cu dramaturgii şi scenografii, cu viziunea regizorului, cu spectatorii alături de care, chiar dacă nu vezi acelaşi lucru, înveţi ceva esenţial: să priveşti în aceeaşi direcţie. Directe sau intermediate, manifeste sau subtile, explicite sau intuite, legăturile ne unifică cu ceilalţi şi cu noi înşine. Şi astfel, ne vindecă. Poate nu întâmplător, la vechii greci amfiteatrele erau uneori situate în incintele templelor închinate zeului taumaturg Asclepios... Conexiunea între ceea ce se petrece pe scenă şi ceea ce spectacolul declanşează în noi aparţine Miracolului. O întâlnire pluristratificată care, poate paradoxal, înlătură vălurile aparenţelor, reducându-ne la esenţă, ajutându-ne să ne vedem aşa cum suntem, în deplină sinceritate. Spectatori şi actori, suntem împreună responsabili faţă de întâlnirea care se poate produce sau nu. Condiţia fundamentală a teatrului ca "act" e "spaţiul gol" dar şi saltul în gol. Ambele conţin promisiunea Posibilităţii. Parafrazând un personaj shakespearian, chiar dacă nu ştim ce suntem, după un spectacol avem intuiţia a ceea ce putem deveni. Teatrul ne aminteşte cât este de important să pornim, de fiecare dată, de la zero. Ca un exerciţiu de asceză, de modestie, de critică revelatoare şi dialog, de admiraţie. Spectacolul nu are misiunea să ne ducă la o destinaţie anume, ci să ne arate calea spre ea. În Teatrul-Relaţie ne naştem simultan, actori şi spectatori, printr-un travaliu reciproc. E nevoie să asumi adevărul vieţii. Şi bucuria ei. Există un timp de pregătire. O aşteptare. Un moment de risc, de pericol. O călătorie, o ascensiune şi o coborâre în adâncuri. Pentru ca totul să culmineze într-o sărbătoare!

Pandemia, noua boală planetară, ca de altfel orice situaţie-limită, ne obligă să trecem proba cea mai grea, a singurătăţii; şi ne testează arta cea mai dificilă, a legăturilor. În Flautul fermecat, înainte de a trece împreună prin foc şi prin apă, îndrăgostiţii Pamina şi Tamino trebuie să depăşească, fiecare în singurătatea sa, proba Tăcerii. Legătura lor e suspendată. La un moment dat, moartea pare preferabilă incertitudinii. Celălalt e oare încă acolo, statornic? O întrebare care, în ultimul an, mi-a marcat legătura cu Teatrul. Ştim că Spectacolul există aici şi acum. Dar unde dispare el, când teatrul se închide şi peste scenă se lasă întunericul? Poate el supravieţui doar în virtual?... L-am regăsit, prin scris, în memoria afectivă; o miridă subiectivă a memoriei personale care are şansa să întregească, şi prin cartea de faţă, Memoria culturală a Teatrului... În Lupul de stepă, Hermann Hesse scrie pe uşa teatrului său: "Teatru magic. Intrarea nu e permisă oricui". Le mulţumesc prietenilor mei, actori şi regizori, care m-au chemat să pătrund, împreună cu ei, în kairosul spectacolului, dincolo de cortină: Andrei şi Andreea Grosu, Sânziana Stoican, Constantin Cojocaru, Florina Gleznea, Richard Bovnoczki. Şi mulţi alţii, care au dat viaţă textelor mele, scrise la întâlnirea privilegiată dintre Teatru şi Viaţă. 

(Andreea Nanu)

Adeseori, când încercăm să traducem experienţa directă a spectacolului în cuvinte, ne confruntăm cu fenomenul lost in translation. Când un spectacol de teatru sau operă e filmat şi înregistrat pentru a fi proiectat pe ecran, "traducerea" de la scenă la ecran suferă, pentru că relaţia dintre actor şi spectator nu are loc în momentul prezent, ci se obţine prin mijloace mecanice, prin tehnologie. Beneficiul de a urmări, totuşi, pe ecran anumite detalii de joc, ori imagini gros-plan, care de la distanţă în sală nu se percep, e totuşi nesemnificativ comparat cu cercul energetic creat când simţim împreună pulsul vieţii vibrând în acelaşi timp. De aceea, regizori ca Lev Dodin şi alţii refuză categoric filmarea spectacolelor pe acelaşi vechi principiu, conform căruia prin traducere se pierde ceva. Principiu cu care am fost de acord, cu diferenţa că din tinereţe, când nu exista video, mi-ar fi plăcut să am înregistrate primele mele montări, cu caracter pur documentar, de studiu. Când a devenit posibil, am colecţionat toate înregistrările producţiilor, din teatru sau operă, unele extrem de profesionist filmate high-tech, cu multiple camere, pentru a fi promovate pe canale TV sau comercializate ca DVD. Altele, filmate la repetiţii de mine, cu telefonul sau o cameră împrumutată, imagini neclare şi mişcate, luate de un diletant cu o mână tremurândă. Zeci de cutii cu aceste casete au fost transportate din biroul meu de profesor la Columbia University, când m-am retras din activitate, tocmai la Craiova. De ce acolo? Pentru că prietenul meu, academicianul Basarab Nicolescu, mă anunţase entuziast că Lucian Dindirică, directorul Muzeului Exilului Românesc, nou înfiinţat, ar dori ca arhiva mea să poată fi consultată de publicul interesat din România.

Arhiva a stat la baza cărţii scrisă de Andreea Nanu. Citisem, cu precădere în Revista 22, o serie de cronici ale autoarei despre diverse montări, printre care şi ale mele. Nu o cunoşteam, dar am devenit interesat de felul în care scria. Mi-a plăcut, pentru că scria cu suflet! Atenţia la pulsul inimii unui spectacol se întâlneşte rar în cronici referitoare la teatrul de azi. Din păcate, azi nimic nu mai poate scăpa ideologiei, domină tendinţa spre o critică acidă, nemiloasă a tot ce există, sau mai pe şleau, care nu corespunde principiilor corectitudinii politice, vechea formă reînnoită a stângismului cultural. E acelaşi curent negativ, aceeaşi molimă ce se manifestă în tot, de la politică la artă. Însă Andreea Nanu scrie din iubire pentru teatru şi artişti, pentru prietenii ei. Flatat şi motivat de interesul Andreei Nanu pentru munca mea, ştiind că a scris deja un număr semnificativ de cronici despre spectacolele mele, din teatru şi operă, i-am propus să le adune într-un volum. Ideea s-a conturat prin tenacitatea autoarei şi, susţinută de dialogul nostru, a crescut. Câteva spectacole le-a văzut pe scenă recent, majoritatea le-a vizionat cu ajutorul Muzeului Exilului din Craiova, care i-a pus la dispoziţie arhiva mea. Am reflectat, pe parcurs, la scopul cărţii şi la ecoul pe care l-ar putea avea. Oare ar fi o idee bună? Pe cine ar putea interesa o astfel de carte despre spectacole care nu mai există? Da, ştim că teatrul se întâmplă în prezent. Cum şi clipa de acum moare în clipa următoare, ce a fost ieri nu mai are nici o relevanţă, în afară de una muzeistică.

Fac o confesiune: când montez un spectacol nou sper să fie ca o bătaie de clopot. Când, într-o slujbă, clopotele bisericii bat, reprezintă ce anume? O abatere din obişnuit. O schimbare de stare. Clopotele ne trezesc ca să ne amintească de miracolul că suntem vii. Ştiu că în montările mele nu reuşesc decât rareori să fac să sune clopotul. Dar după un timp, după ce spectacolul nu mai este, clopotul rugineşte şi sunetul dispare. La fel spectacolele... cele de ieri, azi sunt moarte. Însă Andreea Nanu mi-a argumentat unul din motivele pentru care o astfel de carte ar merita să fie scrisă: "nu e firesc să nu existe până la ora aceasta nici o carte despre Andrei Şerban, în România". Într-adevăr, singura lucrare de specialitate publicată în ţară a fost traducerea volumului lui Ed Menta, Lumea magică din spatele cortinei, apărut cu ani în urmă în Statele Unite.

Citesc cu bucurie ce se scrie despre ceilalţi. Mă atrage însă ideea lui Marcel Duchamps, a unei reprezentaţii în care toate numele artiştilor sunt omise. Am putea să ne lăsăm inspiraţi de anonimitatea celor care au clădit catedrala din Chartres sau piramidele egiptene? Cum arta pură nu serveşte nici unui scop material, acţiunea artei, după Duchamps, e transformarea fiinţei. El definea arta printr-un verb: "a lucra". Dacă am putea să lucrăm împreună liberi de egoism, nu ne-ar păsa dacă numele este sau nu subliniat.

Venind din afara breslei, făcând o muncă de cercetare uriaşă care i-a luat aproape un an, studiind în amănunt înregistrări cu spectacolele de teatru şi operă pe care le-am montat în diferite ţări şi continente, parcurgând toate etapele carierei mele, Andreea Nanu m-a făcut să înţeleg că "miza cărţii nu e doar personală, ci e despre şansa de a trezi o conştiinţă culturală, în car e spectacolele acestea trebuie să aibă un loc, nu atunci, ci acum, în prezent. Iar cartea trebuie să servească acest scop". A rămas adâncită zile şi nopţi în faţa ecranului, ca să înţeleagă atmosfera fiecărei montări, ca să ne comunice emoţia lor vie în eseurile din acest volum. Aşadar, cartea de faţă nu se adresează neapărat breslei teatrale, ci direct publicului larg, care e constant interesat de lucrul pe care l-am făcut şi continui să îl fac. Şi pentru tinerii care poate vor fi inspiraţi să urmărească exemplul unei cariere neobişnuite. Oricare ar fi viitorul cărţii, îi susţin încrederea şi munca, fiindcă cred că acestea merită onorate. Ce poate fi mai departe? Dacă prin sensibilitatea, imaginaţia şi inteligenţa emoţiei care o caracterizează, Andreea Nanu a putut să readucă la viaţă aceste montări, dacă a reuşit, privindu-le, să gândească şi să simtă simultan ceea ce percepe, aceste spectacole vor putea să "evadeze" din Muzeul Exilului, unde sunt păstrate, ca să ne comunice o vibraţie nouă...

Pentru copertă, autoarea a ales, din ceea ce îi propusesem, un portret pe care mi l-a făcut tatăl meu, cunoscutul fotograf George Şerban. Emoţia cu care tânărul ce eram priveşte în obiectiv exprimă tot ceea ce visam la vârsta fragedă: infinitul... marea, libertatea... El a captat-o. Ce fotograf extraordinar a fost George Şerban! E o poză foarte specială, şi pentru că diferă mult de cele care circulă pe internet; în loc de imensitatea luminoasă a mării, acum mă aflu în săli întunecate de repetiţii, în loc de zâmbet relaxat plin de speranţe, am o încordare tensionată şi incertă. Nimeni nu m-a surprins mai bine decât tatăl meu. Datorită lui, pe copertă, mă recunosc: sunt eu însumi... Dar cine sunt? Şi ce mai poate însemna teatrul meu astăzi? Autoarea mi-a răspuns, prin replica unui personaj shakespearian, Orlando din Cum vă place, care mi-a inspirat una dintre cele mai îndrăgite montări din tinereţe: "Eternitatea. Şi încă o zi".

(Andrei Şerban)


Lévi-Strauss, în celebra sa carte La pensée sauvage, afirma valoarea începutului, căci atunci "ce e mare se înfăptuieşte". Evident că această convingere se asociază "originilor" pe care le studiază şi explică pe fond de încredere în "început". Adaptată la artă, convingerea integrează nu doar opţiunea antropologică ci şi pe cea particulară, des evocată, aceea a "primei fraze". Prima frază a lui Proust din Căutarea timpului pierdut, a lui Beckett din Godot sau a lui Camus din Ciuma... Cine suntem la început şi cum începem? Din acelaşi motiv, retrospectivele pasionează căci revelă începuturile şi evoluţia unui artist către sine ca la Mondrian care debutează cu peisaje figurative pentru a se împlini la sfârşit prin abstracţia geometrică. Retrospectiva e un traseu... şi această carte pregătită de Andreea Nanu îi împrumută spiritul în ciuda mediocrităţii probelor lăsate de teatru pentru a reconstitui cariera unui regizor. Operele sunt absente sau deteriorate, urmele imperfecte şi amintirile incomplete. Dar efortul merită efectuat pentru a restitui parţial un drum şi a defini o identitate. Ca aceea a unui erou militar fondată pe legende de fapte şi fragmente de documente. Pe mărturii şi fotografii... asociind aceşti doi poli pe care grecii îi opuneau, "arhiva" şi "memoria". Căsătorie morganatică dar indispensabilă. Hibridare de surse din lipsa de probe, impuritate determinată de esenţa teatrului ce conjugă durata şi efemerul. Iată deci dificultăţile unei călătorii indispensabile. Ea debutează şi se construieşte pornind de la valoarea începutului. Acela al lui Andrei Şerban. I-am fost martor.

Un detaliu iniţial. Nu-mi amintesc exact datele, dar văd situaţia. Pentru un exerciţiu la actorie în clasa Sandei Manu, Andrei a agăţat un măr deasupra capului şi s-a străduit să spună un monolog. Amestec de ironie şi serios, propunerea derutantă de atunci mi se pare a fi şi azi primul gest ce-i atesta vocaţia regizorală. El punea în scenă o situaţie teatrală integral construită de el şi totodată se distribuia în protagonist cu resurse reduse. Asemeni atâtor regizori ca Brook, Mnouchkine sau Penciulescu ce şi-au afirmat vocaţia scenică pe fond de absenţă a disponibilităţilor de joc. Ele, sunt convins, nu sunt indispensabile.

Gestul revelator, în cercul închis al clasei de regie, a fost Ubu (1964), exerciţiul strălucit de examen. Auzeam atunci întâia dată acest text care a deschis polemic scena europeană spre o nouă dramaturgie, spre un alt limbaj, act fondator al avangardei. Spectacolul, căci era un spectacol, a uimit şi sedus pe colegul-spectator care eram prin extraordinara putere de a anima aproape coregrafic un grup şi a evidenţia personalităţi actoriceşti ca Florian Pittiş sau Niki Wolcz, fără a mai vorbi de Aureliu Manea, apariţie chapliniană a celui care, la rândul său, se va impune ca un regizor fără de seamăn. Totul ne-a surprins şi încântat. Îndeosebi vocabularul lui Jarry tratat pe scena goală ca un schimb de mingi dintr-o farsă liceană: nimic vulgar, nimic grosolan. De altfel, spectacolele lui Andrei nu vor adopta nicicând asemenea atitudini: îi sunt organic străine. O frază a rectorului Loghin e de neuitat: "Prefer limba lui Racine" concludea el, derutat, la capătul acestui examen strălucit.

A urmat apoi debutul din sala mică de la Teatrul Nottara cu o piesă de abia publicată în revista ce ne era dragă, Secolul 20: Omul care s-a transformat în câine de Osvaldo Dragun (1964). Patru colegi de la clasa de actorie erau reuniţi de către Andrei şi se dăruiau pe fond de cunoaştere şi încredere reciprocă. Totul respira plăcerea de a se regăsi împreună pe o scenă minusculă, dar, de astă dată, publică. Justeţea relaţiei cu textul uimea căci nimic nu îi parazita inteligenţa, nu îl încărca ci, dimpotrivă, spectacolul îi oferea un context de improvizaţie şi entuziasm de grup. Mă aflam în primul rând când mingea pe care şi-o aruncau între ei cei patru interpreţi mi-a aterizat în braţe. Ea mă integra fortuit în joc, eu care eram acolo unde voi rămâne o viaţă: "aproape de scenă". Toţi actorii de atunci s-au stins, n-au rămas decât doi supravieţuitori: regizorul şi spectatorul.

Nu am văzut, din păcate, şi nu-mi explic motivele, Şeful sectorului suflete (1965) de Alexandru Mirodan, care marca o ruptură faţă de textele oficial admise.

Andrei şi-a dezvoltat apoi apetitul pentru improvizaţie şi ludic în Nu sunt turnul Eiffel (1966), text de Ecaterina Oproiu care marca o ruptură de stil în dramaturgia epocii liberată de sarcinile oficiale care-i fuseseră îndelung impuse. Andrei, cu o intuiţie extrem de exactă, şi-a găsit un partener şi, împreună, afirmau o libertate necunoscută, o dezinvoltură inedită, o satisfacţie a gratuitului. Pe scena aproape goală, străjuită doar de un trunchi de copac descoperit de la fereastra unui tren de către Popescu-Udrişte, actorii se lansau într-o adevărată partidă de ping-pong care ne încânta. Cornelia Hâncu, Dan Nuţu... comunicau acel aer proaspăt şi neîncrâncenat pe care epoca îl oferea pentru scurt timp. Andrei descoperea şi cultiva gustul ludic, străin epocii. Şi poate aceasta a explicat şi succesul internaţional al Turnului Eiffel. O experienţă de optimism teatral - iată ce a fost acest spectacol care, din păcate, nu a cunoscut o lungă carieră de exploatare publică. Mi-l amintesc ca o sărbătoare amicală, sinceră şi aproape intimă.

După acest diptic ce afirma disponibilitatea lui Andrei pentru lejeritate şi comunitate, el surprinde prin Arden din Faversham (1967). Întâi, prin revelarea unui text necunoscut, nefrecventat, dar totodată un text elisabetan pentru care nu-i bănuiam atracţia. El se afirma deja ca un explorator al repertoriului ale cărui rezerve inedite le sesizează şi exploatează. Şi astfel se afiliază acelor regizori ca Luca Roconi care s-au impus prin interesul pentru texte rare, texte fără tradiţie de interpretare şi protocol de punere în scenă. Cu Arden, Şerban deschidea un drum, al lui cât şi al teatrului român de atunci. El anima o trupă reunită la Piatra Neamţ de reputatul director Ion Coman, trupa ce de astă dată plonja într-un univers sumbru, violent şi extrem. În obscuritatea platoului corpurile se zbat, cuţitele strălucesc fulgurant, pasiunile se manifestă, dar niciodată dezordonate - Andrei nu suportă haosul. O lume sumbră se sfâşie, dar "cruzimea" căutată şi restituită e bine controlată. Ca şi în Titus Andronicus pus în scenă câtva timp înainte de Brook ce surprindea prin opţiunea pentru acest text violent, strict "temperat". Afinitatea între cele două spectacole mi-a apărut de atunci. Aceleaşi lumini întunecate şi costume uzate, aceleaşi sfâşieri însângerate, dar totodată aceeaşi stăpânire a limbajului scenic. "Cruzimea nu înseamnă dezordine" spunea Artaud.

A urmat un an mai târziu Iulius Cezar (1968), de astă dată la Teatrul Bulandra. Spectacol, pentru mine, esenţial căci descoperea un alt mod de a pune în scenă, o faţă inedită a lui Andrei care, ironic, mărturisea că a dorit "să facă acest Iulius Cezar în maniera lui Ivan Helmer". Spectacol de o profundă melancolie politică, spectacol lent şi reflexiv ce reunea marile speranţe ale scenei de atunci, Ştefan Iordache, Ion Caramitru ca şi pe Victor Rebengiuc într-un rol neaşteptat, Brutus. E conservat în mine acest spectacol crepuscular despre eşecul luptei contra tiraniei ce se anunţa. Premoniţie politică, puţin timp mai târziu confirmată. Andrei folosea pentru prima dată "puntea florilor" împrumutată de la teatrul kabuki ce traversa sala ca o potecă sumbră pe care avansau fantomatic actorii. Nimic dezinvolt, nimic ludic, doar o splendidă şi lungă melopee - aud şi azi vocile şi văd încă mişcările, teatrul se constituia în experienţă intensă, gravă, "teatru de idei" responsabil asumat. În noapte, aceste siluete de revoltaţi înfrânţi îşi murmurau crezul democratic fără exaltare sau vocaţie militantă. Cât mi-au fost de apropiaţi! I-am întâlnit apoi în viaţă şi de nici unul nu m-am despărţit. Iulius Cezar a fost un meteorit.

Apoi, Andrei a revenit la Piatra Neamţ şi s-a împlinit acolo cu ceea ce rămâne capodopera sa de început: Omul cel bun din Seciuan (1968-1969) de Brecht. Împreună cu scenograful prieten, Lucu Andreescu, el se inspiră din nou din Orient - era de altfel o pasiune proprie şi altor regizori în epocă, de la Ariane Mnouchkine la Patrice Chéreau. Platoul acoperit de un parchet impecabil ce evoca scena de teatru Nô părea a fi o pagină pură pe care se caligrafiau siluete precise şi evoluau personaje evocând China imaginară propusă de Brecht ca un "artificiu de calcul" pentru a ne confrunta cu dilema etică esenţială: când să fii bun, când să fii rău? Frumuseţea spaţiului era propice dezbaterii ce asocia cotidianul mizeriei şi splendoarea grafică a atitudinilor. Aici Andrei a echilibrat cu perfecţiune relaţia între grup şi protagoniştii interpretaţi cu geniu de Carmen Galin şi Mitică Popescu. Câtă emoţie nesentimentală, câtă durere reţinută în iubirea de ploaie a vânzătorului de apă, câtă luciditate în ultima întrebare lansată spre sală la capătul parabolei brechtiene. Îmi amintesc corpuri şi rezonez la apeluri de atunci, mă recunosc în spectatorul sedus de această incandescenţă a gândirii. Spectacol al împlinirii. Spectacol totodată al înfrângerii speranţelor noastre, căci Primăvara de la Praga murea asfixiată de tancurile ruseşti şi la Teatrul Tineretului, în septembrie 68, Andrei ne arăta o cutie de chibrituri întrebându-ne: "Cine vrea să fie Jan Palach?" De câte ori trec prin Praga mă opresc în faţa statuii acestui martir laic şi îmi amintesc apelul lui Andrei. Omul cel bun... cu el cădea cortina peste pasagera liberalizare de la capătul anilor '60.

Apoi, la invitaţia lui Radu Penciulescu, director atunci la Teatrul Mic, Andrei a revenit la dramaturgia română şi la unul din cei mai semnificativi scriitori ai săi: Marin Sorescu şi Iona (1969). Piesa parabolică despre captivitatea în pântecul balenei unde închisorile se succed fără şansă de scăpare şi liberare a eroului. A fost textul cel mai important pentru noile timpuri întunecate. Florica Mălureanu a imaginat un dispozitiv plastic ce pulsa ritmic, traducând mişcările imprevizibile ale lui Iona interpretat de George Constantin. Andrei, animator de echipe şi îndrăgostit de colective, se confrunta cu solitudinea monologului. Cu relaţia singulară între un actor de geniu şi dispozitivul plastic imaginat de Florica Mălureanu pe fond de poezie dramatic tratată, intens. Această gravitate m-a surprins şi am scris o cronică unde îmi mărturiseam perplexitatea parţială. Târziu am aflat că Ion Brad, atunci cenzor implacabil, azi credincios public afişat, a folosit şi textul meu ca argument pentru suspendarea Ionei. "Tovarăşul Şerban, până şi colegii dumneavoastră se afirmă rezervaţi!" - instrumentalizare oficială a ceea ce era doar o îndoială. Sub dictatură, totul poate fi utilizat. Lecţie de meditat la care n-am încetat să mă refer.

Andrei pleca apoi spre Peter Brook întâi şi apoi spre New York. Asemeni lui Brâncuşi care s-a disociat de Rodin, nici el nu s-a adăpostit la umbra lui Brook şi l-a părăsit îndreptându-se spre New York. Acolo i-a continuat căutările întrerupte la Shiraz în contextul comunitar al unui grup pe care la Teatrul La Mama l-a constituit, animat şi iubit. După însingurarea lui George Constantin în Iona, mă întreb: a fost oare aceasta o soluţie alternativă, o recunoaştere de sine în energia unei echipe pe care Andrei ştie, ca nimeni altul, să o suscite?

De la mărul agăţat de tavan până la Iona, Andrei şi-a afirmat dispoziţia multiplă a vocaţiei sale plurale. El n-a fost şi n-a vrut să se consacre unei opţiuni unice, dar nici nu s-a pierdut în rătăcirile indiferenţiate ale regizorilor fără identitate. În România, de la debutul său, el şi-a schiţat progresiv autoportretul în mişcare şi eu am fost martorul sedus al acestei afirmaţii de sine. Azi, la capăt de drum, ce s-a anunţat atunci se confirmă acum. Andrei nu e prizonierul unei opţiuni, ci voiajorul în căutare de împliniri temporare şi reuşite distincte.

La început se află adevărul. Aceasta îi e valoarea.

(George Banu)