Tragicul & alte note subiective

Citiţi o cronică a acestei cărţi.



Constantin-Cristian Buricea-Mlinarcic, membru al UNITER şi al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru (AICT), doctor în teatrologie al Universităţii de Artă teatrală şi Cinematografică "I.L. Caragiale" din Bucureşti, licenţiat în filologie al Universităţii clujene Babeş-Bolyai predă cursul de Teatrologie. Tehnica tratării şi prelucrării textului de spectacol, la Facultatea de Teatru şi Televiziune a aceleiaşi Universităţi.

A publicat cărţile 5 divane ad-hoc (în colaborare cu Miruna Runcan), Editura Unitext, 1994, Leonid Andreev şi dubla cădere a filosofiei, Editura Allfa, 1999, Tragicul & alte note subiective, Editura Eikon (Biblioteca Teatrului Imposibil), 2004, 14 lucrări traduse, unele reprezentate pe scenă, 16 cursuri, conferinţe şi articole ştiinţifice.

A scris 3 piese de teatru, reprezentate: Penitenciar - scenariu realizat după povestirea Însemnările mele de Leonid Andreev - Teatrul Naţional Cluj (2001) - regia Gelu Badea, scenografia: Constantin Ciubotariu, muzica Adrian Borza, Bordel - scenariu realizat după povestirea Bezna de Leonid Andreev - Teatrul Naţional Cluj (2002) regia: C.C.Buricea-Mlinarcic, muzica: Peter Venczel, efecte video - Cătălin Ştefănescu şi Iulian Florea şi Împăratul muştelor - musical - versiune scenică după romanul lui William Golding, Uniunea Teatrală din România (în colaborare cu Miruna Runcan) - data premierei 11 iunie 2003. regia Alexandru Berceanu.



Despărţindu-se de oamenii de teatru români la ediţia din 2001 a Festivalului naţional de teatru I.L.Caragiale, criticul britanic Ian Herbert, preşedintele Asociaţiei internaţionale a criticilor de teatru (AICT), îşi exprima dorinţa de a-i revedea pe confraţii de la porţile Orientului la o nouă ediţie a aceluiaşi festival în care să vadă, încerc să citez din memorie, "noi succese ale dramaturgiei autohtone precum Pirandello, Ibsen ori Cehov". Efectele acestei remarci ironice, definitorie pentru umorul elegant dar nu tocmai lipsit de maliţiozitate a locuitorilor din perfidul Albion, nu s-a lăsat aşteptate prea multă vreme: la următoarea ediţie, cea din 2002, dramaturgiei contemporane, română ori de aiurea, i s-a oferit un spaţiu destul de generos în secţiunea Teatrul de la miezul nopţii, formulă ce instituţionaliza un soi de off oficializat în care texte precum Ziua în care nu s-a întîmplat nimic de Antoaneta Zaharia ori Sex, droguri şi rock and roll al americanului Eric Bogosian şi-au putut găsi alături de texte demult clasicizate precum Regele moare al lui Eugen Ionescu ori Revizorul lui Gogol. E drept că dramaturgiei contemporane i s-a şi un loc de onoare în secţiunea oficială prin prezentarea piesei Îngerul electric de Radu Macrinici, un spectacol regizat de Radu Afrim şi produs de o companie independentă, deja binecunoscutul teatru ACT. În pofida acestei ameliorări mai mult decît evidente a problemelor de repertoriu, dublată de iniţiativa cîtorva teatre cu program bine definit, precum Odeonul bucureştean, ironia lui Ian Herbert pare să rămînă încă în actualitate, cel puţin pentru o vreme. Nu e nevoie să apelăm la concluziile unui studiu statistic pentru a remarca dezechilibrul dintre dramaturgia clasică şi cea contemporană care se degajă de pe afişele teatrelor instituţionalizate din România. Dezechilibru ce nu poate fi justificat de prejudecata transmisă oral prin mediile teatrale că pe plaiurile mioritice nu s-ar scrie teatru de calitate, demn de a fi reprezentat pe scenele oficiale, atîta vreme cît texte dramatice semnate de Radu Macrinici ori de Vlad Zografi şi-au găsit relativ repede şi fără eforturi deosebite - menite să satisfacă doar orgoliul autorilor - traducătorii care să le echivaleze textele în franceză, engleză maghiară ori suedeză. Şi nici de pasivitatea teatrelor în faţa noutăţilor dramaturgice venite din Europa deja federalizată ori de dincolo de Ocean, pasivitate dublată de cea a editurilor care rămîn indiferente la un fenomen mai mult decît vizibil mediatizat de spectacolele-lectură Teatrului ACT ori ale celor organizate de Teatrul Imposibil în Cluj. Situaţie devenise previzibilă încă de la începutul anilor 90, cînd în pofida abolirii tuturor restricţiilor de natură politică, religioasă ori de altă natură, texte contemporane importante precum Evangheliştii Alinei Mungiu nu au văzut niciodată lumina scenei în ţara lor de baştină, premiera lor absolută consumîndu-se în ţări limitrofe. Iar pentru ca paradoxul să fie şi mai evident, deşi piesele lui Marcel Tohatan au figurat în proiectele unor teatre ca certe premiere montate de regizori importanţi ai momentului, Victor Ioan Frunză [1] de exemplu, scenariul Demonstraţie a sfîrşit prin a fi montat pe scena Odeonului, dar în regia regizorului britanic Dominic Dromgoole, pe atunci directorul Teatrului Bush din Londra. Desigur că exemplele pot continua la nesfîrşit, dar se pare că a sosit momentul să depăşim stadiul subiectivităţii angajate şi să găsim o explicaţie argumentată logic, obiectiv deci, a divorţului mai mult decît evident dintre dramaturgia contemporană şi vîrfurile regiei româneşti. Ne vom rezuma pentru început la trei nivele ale acestui fenomen românesc cronic care tinde, pe măsură ce înaintăm în mileniul al treilea, să se acutizeze. Vom supune atenţiei statutul teatral, social şi axiologic ale textului dramatic contemporan şi clasic.


Într-un mod de-a dreptul paradoxal într-un secol şi jumătate aprope că s-a uitat că regia s-a dezvoltat ca artă de sine stătătoare ca urmare a necesităţii de a rezolva problemele pe care noua dramaturgie le ridica încălcînd poeticile teatrale tradiţionale. André Antoine şi dramatugii naturalişti, Stanislavski şi dramaturgia lui Cehov, Adolphe Appia şi structura dramelor wagneriene sînt tot atîtea exemple care atestă una dintre rădăcinile din care regia s-a născut ca artă.

Pe de altă parte regia a fost definită experimental ca artă a variaţiei şi a interpretării şi a variaţiei care a devenit pe deplin funcţională în momentul în care s-a axat pe montarea unor piese vechi care erau în general bine cunoscute publicului elevat, dar care trebuiau redescoperite de către marele public [2]. E cazul Hamlet - ului lui Gordon Craig montat în 1908 la Moscova, de pildă, care a creat o tradiţie care se prelungeşte pînă în zilele noastre. Acest fenomen de (re)interpretare a unei poate fi definit drept un soi de postmodernism avant la lettre în plină modernitate şi reprezintă reversul primei motivaţii a apariţiei regiei ca artă în care modernitatea se confrunta cu academismul literaturii dramatice semnalat cu disperare de August Strindberg.

Opţiunea regiei româneşti pentru cea de-a doua definiţie a regiei pare să reprezinte cheia prăpastiei dintre vîrfurile artei regizorale şi cele ale dramaturgiei contemporane, pentru simplul fapt că un text dramatic nou, necunoscut deci publicului, chiar dacă este supus unui act de reinterpretare are şanse minime de a reprezenta un succes de public pentru simplul motiv că spectatorul, receptorul într-un cuvînt, nu are la dispoziţie referentul pentru a aprecia subtilitatea demersului intelectual prin care textul de bază, cel conceput de autorul dramatic, a fost tratat de regizor în vederea realizării spectacolului. Ca atare produsul finit, spectacolul, nu mai este destinat unei componente fără de care teatrul nu poate exista - publicul, şi rămîne în zona unei receptări "asociative" [3] destinate unui grup de cunoscători, unui club de fani. Nici de această dată exemplele nu lipsesc, dimpotrivă. Ne vom limita la doar cîteva. Petru sau Petele din soare, piesa lui Vlad Zografi, după cea a trecut aproape neobservată la un concurs naţional de dramaturgie, a început să-şi croiască drum spre scenă de abia după publicarea sa în volum şi a beneficiat de două montări care s-au succedat la scurt timp - una la Teatrul Bulandra, în regia Cătălinei Buzoianu, alta la Teatrul de Nord din Satu Mare. Din păcate şansa piesei de a fi prezentată pe o scenă din capitală a fost umbrită de faptul că tratamentul textului realizat de realizat de regizor a făcut ininteligibil miza teleologică a piesei, stîrnind chiar nedumerire printre cei avizaţi prin soluţia travestiului adoptată pentru personajul Zotov. Din fericire pentru autor şi pentru textul acestuia, în subtila sa intuiţie actoricească, Victor Rebenciuc, interpretul rolului Pierre de La Manque, îşi construieşte partitura pe coordonatele propuse de autor, însă fără şansa de a salva spectacolul, întinderea rolului său fiind relativ mică. Surprinzător, spectacolul lui Cristian Ioan se plasa mult mai aproape de obiectivele autorului, tarat fiind în schimb de absenţa unei trupe care să poată duce pînă la capăt un text de mare anvergură. După două spectacole care nu au fost tocmai un succes, în mod firesc, cariera lui Petru s-a încheiat, cel puţin deocamdată.

Chiar dacă opţiunile regizorilor din prima linie se îndreaptă spre un nou tip se scriitură dramatică, cum este cazul lui Alexandru Dabija, demersurile lor sînt tratate cu scepticism, ba chiar cu suspiciune de către confraţi şi chiar de către critici. Îmi amintesc că după premiera spectacolului Colonelul şi păsările de Hristo Boicev de la Teatrul Naţional din Cluj, un mai tînăr coleg de breaslă al lui Dabija, intrigat de soluţiile spectacologice ale regizorului bucureştean, dar mai ales de afirmaţiile teoretice ale acestuia cu privire la statutul artei regizorale, m-a întrebat pe un ton patetic: "chiar moare o meserie?". Şi pentru ca tabloul acestei stări de spirit să fie şi mai complex la scurt timp după aceea un reprezentant marcant al eseisticii clujene se plîngea că nu vede în spectacolul de la Naţionalul clujean regia, iar un jurnalist mă întreba la un talk-show cu o inflexiune insidioasă în glas: "ce se întîmplă cu Alexandru Dabija?". "Nimic!" - am răspuns cu gîndul la faptul că arta ceasornicăriei nu a murit în pofida faptului că piesele mecanică fină au fost înlocuite de elemente microelectronice. Desigur că meseria se practică acum altfel, dar scopul a rămas acelaşi - măsurarea timpului.

Revenind la arta teatrului şi la regie, secretul se pare că nu constă în termenul de epocă postregizorală, sintagmă lansată de amatorii de sisteme escatologice, ci în faptul că şi teatrul îşi modifică şi îşi redefineşte poziţia ca orice alt component social al umanităţii.


Modificarea statutului tradiţional al componentelor sociale s-a produs fără nici o îndoială sub presiunea sub presiunea expansiunii universului media, iar teatrul ca artă eminamente socială cum ne sugerează de mai bine de un secol Adolphe Appia nu poate face excepţie. Extinderea universului media a produs în primul rînd o modificare a structurilor verticale, paradigmatice, ale umanităţii şi ca atare o reierahizare a valorilor culturale. Dacă ar fi să ne rezumăm doar la poziţia operei literare în sine vom constata fără prea mare greutate că circulaţia acestora este vehiculată pe alte canale decît tradiţionalele ediţii pe suport de hîrtie. Operele cele mai cunoscute ale lui Shakespeare spre exemplu sînt cele pe care iniţial filmul, apoi televiziunea, le-au făcut să circule în cele mai diverse medii culturale. Ca atare cel mai frecventate piese shakespeariene sînt Hamlet, Richard III şi nicidecum Măsură pentru măsură, Zadarnicele chinuri ale dragostei, ca să nu mai vorbim de Henric VIII. Producţiile cinematografice de tipul celor realizate de Laurence Olivier, Grigori Kozînţev ori Franco Zeffirelli oferă, chiar dacă subconştient, unei întregi generaţii de regizori prilejul să de a-şi demonstra virtuozitatea în arta de a reinterpreta şi şi de a produce variantele unor texte de bază devenite celebre pe canale mediatice. Desigur că fenomenul nu se rezumă la lucrările lui Shakespeare, Cehov ori Caragiale, ci poate fi remarcat şi în cazul unor autori dramatici mai recenţi. Timiditatea Teatrului Naţional din Cluj faţă de dramaturgia contemporană a fost de pildă înfrîntă de propunerea lui Sorin Misirianţu de a monta Trainspoting de Irvin Welsh într-o perioadă în care filmul lui Danny Boyle a plasat romanul britanic undeva în proximitatea lucrărilor consacrate drept capodopere clasice ale literaturii dramatice [4].


Obsesia capodoperei poate fi detectată, la rîndul ei, de asemenea în fenomenul de expansiune a universului media, care pare să ameninţe cu mijloacele sale din ce în ce mai sofisticate o artă străveche cum e teatrul şi ale cărui baze sînt fără nici o îndoială de-a dreptul arhaice. Ca atare opera clasică este investită cu statutul de obiect natural care încearcă să facă rezistenţă în faţa unei lumi reale, cu minusurile şi plusurile sale. Şi asta în pofida faptului că se ştie de foarte multă vreme că teatrul e o artă sincretică şi că orice element nou e oricînd bine venit în concertul artelor pe cate îl realizează actul teatral, cu condiţia ca noul venit să fie integrat în proporţii echilibrate în ansamblul spectacular. Acelaşi Sorin Misirianţu realizează în mai sus citatul Trainspoting raport mai mult decît corect între partea video şi cea tradiţional teatrală a spectacolului, ceea ce nu se poate afirma şi despre Radu Afrim în cazul spectacolului cu piesa lui Radu Macrinici Îngerul electric de la Teatrul ACT în care elementele video, destul de modest realizate, înghit pur şi simplu ansamblul întregului spectacol.



Obsesia capodoperei nu e însă reperabilă însă doar în opţiunile regizorale, ci şi în cele ale dramaturgilor, după cum se poate remarca din piesele Regele şi cadavrul a lui Vlad Zografi, o reinterpretare a unui capitol din cartea lui Henrik Zimmer, ori din Întoarcerea lui Espinoza (Evanghelia după Toma) de Radu Macrinici, piesă inspirată de povestirea lui Borges Evanghelia după Marcu, ori şi mai nou Santiago el Campeon de Ştefan Caraman, adaptare liberă după Ernes Hemingway.



Regele şi cadavrul, Întoarcerea lui Espinoza ori Santiago el Campeon nu sînt desigur singurele texte prin care Henrik Zimmer, Jorje Luis Borges şi Ernst Hemingway, autori ce nu s-au plasat niciodată în centrul fenomenului teatral, ajung pe scenă prin intermediul unor autori dramatici consacraţi ca atare precum Vlad Zografi, Radu Macrinici ori Ştefan Caraman. Şirul exemplelor ar putea continua la nesfîrşit, ba chiar ar putea fi completat în mod substanţial de altele, la fel de relevante pentru o radiografie a repertoriului teatral contemporan. Putem menţiona aici şi De ce fierbe copilul în mămăligă, transpunere scenică a romanului Aglajei Veterany realizată de regizorul Radu Afrim, şi Levant, poemul lui Mircea Cărtărescu ipostaziat scenic de Cătălina Buzoianu, dar şi Pilafuri şi parfum de măgar, spectacol orchestrat de Silviu Purcărete după străvechea Carte celor o mie şi una de nopţi, şi Saragosa, 666 de zile, spectacol de Alexandru Dabija după celebrul roman al lui Jan Potocki, ori La drum cu mătuşa mea al lui Petre Bokor după nu mai puţin celebra carte a lui Graham Greene. Cele două serii de exemple la care am apelat au un element comun, acela de a reuni opţiuni repertoriale care se plasează în afara aşa zisei literaturi dramatice originale, dar se şi diferenţiază, mai mult decît evident prin natura şi statutul textului-sursă în ansamblul cultural al epocii, dar mai ales prin faptul că autorul spectacolului, regizorul, devine şi propriul său dramaturg, în tradiţia craigiană a regizorului ca autor total. Prezenţa acestor spectacole bazate pe texte nedestinate iniţial actului teatral în peisajul teatrului românesc îşi găseşte explicaţia, ca şi prezenţa ori absenţa dramaturgiei contemporane de pe scenele autohtone, într-o serie de fenomene care domină climatul cultural general şi care pot fi depistate cu uşurinţă păstrînd grila propusă iniţial pentru literatura dramatică originală [5].

Desigur că obsesia capodoperei, a textului literar perceput ca obiect natural, este cea dintîi dintre explicaţiile în care se regăseşte motivaţia opţiunilor regizorale pentru lucrări aparţinînd epicului literar. Considerate drept infailibile prin statutul lor confirmat de nenumărate şi voluminoase tomuri de critică literară, romane, nuvele ori povestiri celebre par să conţină prin însăşi celebritatea lor germenii succesului în faţa criticii teatrale avizate, ba chiar şi la public. Ceea ce în mare parte este şi adevărat dacă luăm în calcul faptul că adesea proza, ritmată ori ba, conţine de cele mai multe ori idei cu mult mai profunde şi mai bine articulate estetic decît multe dintre piesele contemporane pe care piaţa literară românească le poate oferi teatrului spre montare. Descurajaţi de lipsa de apetenţă a teatrelor şi a editurilor specializate de a oferi un viitor palpabil lucrărilor lor dramatice dramaturgi importanţi precum Vlad Zografi ori Saviana Stănescu, se retrag blazaţi ori se refugiază pe alte meleaguri, lăsînd în urma lor un gol ce nu poate constitui nici concurenţa, nici provocarea la competiţie pentru deja clasicizaţii şi tenacii Radu Macrinici ori Ştefan Caraman şi făcînd totodată loc unui soi de eşalon doi anost şi veleitar care nu poate nicicum umple golul format şi nici nu poate o constitui o provocare [6]. Numai că de foarte multe ori un titlu ori un autor celebru nu sînt decît capătul unui drum spre succes care nu se încheie uneori niciodată pentru că majoritatea adaptărilor realizate de autorii spectacolului cad într-o serie de capcane întinse fără voia nimănui de abisul ce continuă să persiste între arta literară şi cea teatrală:


În primul rînd persistă în rîndul oamenilor de teatru prejudecata, vehiculată chiar şi în cîteva lucrări de dedicate acestei probleme că dramatizarea, termenul prin care este desemnat în spaţiul cultural românesc procesul de adaptare al unui text în proză pentru teatru, este o simplificare a textului-sursă, invocîndu-se drept argument corespondentul italian al noţiunii, riduzione drammatico, o simplă reducere cantitativă, o amputare, a textului iniţial şi care îşi găseşte o legitimare cutumiară într-o vorbă de duh a teatrelor periferice: "Ce se taie nu se fluieră". Şi asta în pofida faptului că termenul italian implică mai curînd sensul de reducere la dramatic, în ideea în care matematica operează cu conceptul de reducere la absurd ca metodă şi nicidecum ca absurd ori reducere în sine. Din această definire rezultă şi o a doua capcană pe care practica dramatizării nefundamentată teoretic o întinde creatorului de teatru.


E un mai mult decît un truism faptul că discursul dramaturgic are două componente distincte care interferează într-un tot unitar: avem de a face cu un discurs dramaturgic şi de un discurs didascalic care este pînă la un punct echivalentul vocii auctoriale din proză. Operaţiunea de îndepărtare, de reducere, a vocii auctoriale implică în mod automat o sărăcire a textului sursă care prin tradiţie este suplinită regizoral de obicei prin imagini şi acţiuni scenice extra-textuale. În cîteva cuvinte, vocea auctorială din textul - sursă este decodificată de autorul spectacolului şi recodificată pentru spectator dintr-un sistem de semne verbale ale unei limbi naturale, în cazul nostru româna, în alt sistem de semne nonverbale. Şi mai exact, autorul spectacolului apelează la o traducere intersemiotică care la urma urmelor nu e decît definiţia cît se poate de exactă a regiei ca artă în accepţiunea ei de artă a variaţiei şi a interpretării. Nimic nou pînă acum, numai că uneori în absenţa unui referent accesibil receptorului, publicului deci, procedeul traducerii intersemiotice devine mai curînd o piedică, un zgomot perturbator, în calea receptării exacte a ideii spectacolului, decît un canal de comunicare.

Cele două impedimente semnalate pînă acum pot fi lesne depăşite fără nici un fel de dificultăţi prin supunerea textului - sursă şi la un alt fel de tratament textual ce poate fi definit ca o traducere intra linguală prin care textul - sursă poate fi reinterpretat cu ajutorul unui material verbal, mai mult sau mai puţin sinonim în aceeaşi limbă. În acest fel vocea auctorială, cea formulată la persoana a treia, poate deveni diverse procedee, de la rescriere la parafrazare, un discurs dramatic propriu-zis formulat la persoana a doua. Totul se poate rezolva foarte simplu cu o singură condiţie: să existe în complicatul mecanism de producere a actului teatral, alături de scenograf, coregraf ori compozitor, şi persoana avizată care să opereze cu har şi ştiinţă modificările reclamate de structura compoziţiei dramatice. Dramaturgul, în definiţia lui propusă de Lessing, nu este un model ce trebuie importat din teatrul anglo - saxon ori din cel german atîta vreme cît proiectele lui Haig Acterian de dinainte de cel de-al doilea Război Mondial îi reclamă prezenţa şi în teatrele româneşti, iar în perioada postbelică echipele de regizor - dramaturg de tipul Cătălina Buzoianu - Michalela Toniza-Iordache ori Dan Micu - Horia Lovinescu şi-au făcut cu prisosinţă datori în spectacole precum Maestrul şi Margareta de la Teatrul Mic sau Fraţii Karamazov de la Nottara. Asta pentru că nu întotdeauna performanţa regizorală se suprapune pe un real talent regizoral. O dovedesc exemple mai mult decît elocvente: nici Cometa de Konstantin Stanislavski, nici Nodul gordian al lui Gordon Craig nu au intrat vreodată ca piese de rezistenţă ale dramaturgiei universale, rămînînd undeva în umbră, eclipsate de creaţia scenică a celor doi mari regizori. Desigur că şi aiurea, şi la noi există şi excepţii care confirmă regula. Erotica 2000 şi Clara cea stearpă ale lui Marius Theodor Barna, ori Şchiopul binemirositor şi Doi pinguri de Mircea Daneliuc cumulează în aceeaşi persoană şi autorul dramatic şi potenţialul regizor. Dar în faţa propunerilor lor directorii de teatru din România au un atu aparent infailibil: cei doi autori sînt regizori de film. De parcă Rainer Werner Fassbinder sau Orson Welles, ca să nu mai vorbim de Laurence Olivier şi de Liviu Ciulei ori Lucian Pintilie la noi, nu s-ar fi ocupat în egală măsură şi de teatru şi de film.

În altă ordine de idei prezenţa prozei transfigurate scenic se datorează şi metamorfozelor pe care proza contemporană, postmodernă, le-a suferit în ultimele decenii şi prin care forma narativă tradiţională este înlocuită de produse textuale organizate pe principiile dramaturgice ale etalării artificiului, sau dacă doriţi a convenţiei, ori a multiplicităţii limbajului [7]. E cazul romanului De ce fierbe copilul în mămăligă de Aglaja Veterany, textul - sursă al spectacolului realizat de Radu Afrim, dar, printre altele, şi al Alchimistului lui Paulo Coelho dramatizat de Radu Macrinici pentru un spectacol realizat la Teatrul Odeon din Bucureşti.

Dar şi în acest caz se al prozei postmoderne ca generatoare de text de spectacol se simte de cele mai multe ori acut prezenţa unui dramaturg, chiar dacă el nu e în acelaşi timp şi autor dramatic consacrat. Chiar dacă acelaşi Radu Afrim afirmă cu superbie "nu vreau să fiu funcţionarul nici unui dramaturg [8]", pesemne că prezenţa unui scenarist profesionist ar fi binevenită oricînd în echipa de creatori ai unui spectacol. Cu condiţia ca instituţiile de învăţămînt vocaţional să includă în mod serios studiul acestei discipline teatrale alături de specializările actorie, regie ori scenografie.

Desigur că practica demonstrează că se poate face teatru şi fără dramaturg, numai că absenţa sa implică anumite riscuri generate de un fenomen semnalat cîndva de Harold Bloom şi botezat misreading, lectură eronată, şi care provine din inadecvarea codurilor folosite de creatorul emiţător şi cele aflate la dispoziţia spectatorului receptor, ceea ce provoacă cel mai adesea o ruptură între sens şi semn. Ruptură pe care apelul la opera literar-dramatică evaluată ca o capodoperă, ca obiect natural în sine, nu o poate reînnoda în pofida oricăror superstiţii culturale. Nume şi titluri celebre, de la Divina commedia a lui Dante şi pînă la Împăratul muştelor al lui William Golding nu pot garanta prin ele însele reuşita unui spectacol în absenţa unui tratament dramaturgic de text adecvat epocii noastre.

Situaţia descrisă în paginile de mai sus îmi aminteşte de un incident relatat de un mai tînăr coleg de breaslă, beneficiar al unei burse de studii în Germania. Undeva la graniţa dintre Germania şi Polonia se făcea trafic ilegal cu nişte pungi de plastic cu un conţinut suspect. Alertate, autorităţile au constatat că nu drogurile, ci găinaţul provenit din fermele avicole poloneze devenise marfă de contrabandă pentru Germania. El era folosit pentru a cosmetiza ouăle din fermele avicole germane care erau apoi vîndute consumatorilor, adică receptorilor de artă culinară de înaltă clasă, drept ouă ecologice. În pofida autenticităţii incontestabile excrementelor, interior nu mai putea păcăli pe nimeni: albuşul nu avea gust, iar gălbenuşul era lipsit de culoare.

Teatrul nostru se confruntă şi el cu acceaşi situaţie. Cosmetizarea nu însemnă totul. Autenticitatea ambalajului nu rezolvă de la sine toate celelalte probleme pe care contemporaneitatea le ridică în faţa teatrului.



Înainte de a deveni o forţă a schimbării (sintagma reprezintă sloganul Congresului internaţional al criticilor de teatru din luna noiembrie 2003 de la Bucureşti), teatrul românesc ar trebui să se schimbe, vorba patronului spiritual al Festivalului naţional de teatru, pe ici, pe colo, prin punctele esenţiale.


Afirmam cîndva, la începutul acestui mileniu, într-un eseu ce se subintitula Schiţă pentru o posibilă istorie a tragicului şi a tragediei contemporane [9], că revelarea fenomenului tragic contemporan în teatru este de-a dreptul imposibilă în absenţa unui proces de ipostaziere a realităţii. Ipostaziere care în epoca noastră, epocă a multiplicării tehnologice a actului artistic şi informaţional nu mai are datele referitoare la mimesis avansate în Antichitate de Aristotel. Fapt relevat, spre exemplu, încă din 1954 de Hans-Georg Gadamer într-o conferinţă publicată în volum doar peste aproape cinci decenii. "Trebuie să lămurim ce fel de capcană ascunde cuvîntul "imitaţie" spunea atunci gînditorul german avertizîndu-ne că "anticul mimesis şi mimica (sic!) modernă sînt cu totul altceva decît înţelegem , de cele mai multe ori, prin "imitaţie" [10]. Imitaţia în adevăratul sens al cuvîntului este în viziunea autorului un act de transformare şi nicidecum Noch-einmal-Daseinlassen (un act de-a-face-să-existe-încă-o-dată) a ceea ce este deja prezent într-o formă, ci "o existenţă schimbată în aşa fel încît ceea ce este transformat tot ne mai trimite (...) la realitatea din care provine [11]. Ca atare am folosit şi vom folosi în continuare termenul de ipostaziere nu dintr-un impuls gongorico - academic, ci pentru a evita ambiguitatea creată în limbile contemporane de termenul imitaţie care conduce adesea la ideea de imitare, de copiere mai mult sau mai puţin fidelă a originalului, ba chiar la cea de comitere a unui fals flagrant. Să nu uităm de exemplu că expresia imitaţie de piele sugerează existenţa unui fals unanim acceptat şi de producătorul şi de utilizatorii virtuali ai genţii ori perechii de pantofi în cauză. Ori, e mai mult decît evident faptul că în teatru, cel puţin, mimesisul poeticilor antice se rederă la procesul de transferare a unor elemente constitutive ale fondului narativ general specific civilizaţiei date - fond pe care îl numim astăzi eufemistic, la două milenii distanţă, mitosferă - într-un act spectacular obiectiv, cu alte cuvinte de a transforma o entitate fictivă într-un act imediat şi obiectivat. Distanţa dintre fondul narativ general folosit şi contextul istoric în care tragedia este reprezentată în contemporaneitate l-au făcut fără îndoială pe George Steiner să considere în lucrarea sa Moartea tragediei că tentativele literare şi regizorale de a conserva tragedia în forma sa tradiţională are aspectul unei profanări de morminte ori caracterul unei şedinţe de spiritism [12]. Convinşi fiind, la urma urmelor, de justeţea afirmaţiei lui Radu Stanca conform căreia "tragedia este o chestiune de conţinut, nu una de formă [13]", ceea ce coincide cu una din supoziţiile aceluiaşi George Steiner [14], ar trebui să inventariem oferta plajei de conţinuturi a literaturii dramatice de factură tragică în general, şi a celei contemporane în special. Într-un cuvînt fondul narativ general aflat la dispoziţia teatrului.


E mai mult decît un truism faptul că de la Aristotel încoace elementul cel mai vizibil din fondul narativ general supus procesului de ipostaziere este eroul. Dacă Antichitatea greacă şi cea romană s-a folosit de modelele oferite de eposul homeric, Renaşterea europeană a preluat, livresc, e drept, moştenirea Antichităţii, înbogăţind-o treptat cu elementele unei mitosfere funcţionale derivate din eposurile medievale. Astfel Cidul lui Pierre Corneille inspirat dintr-un chanson de geste şi totodată contemporan cu o altă tragedie scrisă de spaniolul Guilhem de Castro - Mocedades del Cid -, spre exemplu, coexistă în ansamblul creaţiei aceluiaşi autor, alături de Andromeda, Medeea ori Oedip. Dramele shakespeariene ipostaziată, dincolo de pretextele lumii antice, personaje redescoperite, din spiritul de profund respect al Renaşterii pentru istorie, personaje consemnate de cronicile lui Raphael Holinshed ori Saxo Grammaticus. Romantismul, la rîndul lui, va păstra pînă tîrziu în arsenalul său dramatic eroul ipostaziat din surse istorice mai mult sau mai puţin recente, de la Boris Godunov pînă la Oliver Cromwell. Proveniţi din mitosfere aparent diferite eroii tragediei antice, renascentiste ori clasice îşi consumă destinul scenic sub semnul unui paradox pe care l-am semnalat în studiul nostru citat cu cîteva rînduri mai sus, sub semnul răului radical, al răului ca atitudine etică, paradox ce conferă calitatea de sublim personajului tragic [15]. Sublimul, coordonată indispensabilă a tragediei care, departe de a fi o categorie estetică, se plasează undeva în zona unei sinteze ratate dintre Frumuseţe şi Scop, sau cum se exprima cîndva extrem de plastic Slavoj Zizek comentîndu-l pe Kant, în "prăpastia subiectivităţii pure (...) care ascunde Frunuseţea şi Teleologia sub aparenţa Armoniei [16]". În această definiţie mai mult decît originală a sublimului propusă de gînditorul sloven putem repera şi datele obiective ale hybrisului tragic. Cu alte cuvinte ţinta teleologică a personajului tragic, scopul actelor sale stă sub semnul frumuseţii morale, dar mijloacele înfăptuirii actului în sine scuză mijloacele folosite. Personajul tragic, antic sau nu, se află sub imperiul legii morale chiar dacă faptele sale ţin mai curînd de domeniul Răului. Şi actele lui Oreste şi ale Electrei, ori cele ale lui Hamlet se pot lesne înscrie în categoria "foetida et horibilis" cum spun poeticile antice, dar motorul gesturilor lor îşi găsesc motivaţia în statutul privilegiat al primogenetului statutat de dreptul cutumiar antic ori medieval. Susan Sontag, comentînd lucrarea lui Lionel Abel Metatheatre: A View of Dramatic Form, se întreba pe bună dreptate acre sînt valorile moarte implacabile ale tragediei clasice şi răspundea fără ezitare "curajul, statutul (social), curajul personal - valorile unei clase militare aristocratice" [17]. Deplasare accentului etic din tragedie spre metafizică prin propulsarea conceptului de vină tragică propusă cîndva de Hegel şi promovată de vulgarizatorii operei sale, urmată de impunerea valorilor morale ale creştin democraţiei, dar şi de simbolizarea promovată de avangarda artistică europeană par să rupă definitiv puntea de legătură dintre mitosfera funcţională a lumii contemporane şi tragedie. Ca atare eroului tragic îi este sortit iasă atît din scena istoriei cît şi din cea a teatrului. Eroii istoriei recente, de la McArthur şi Paton la Erwin Rommel, rămîn undeva în umbra unor sumare manuale de istorie dominate de political correctness care prin însăşi definiţia sa amendează orice exces moral. Locul lor e luat de urmaşii lui Woyzeck, personajul piesei lui Georg Bûchner, "cel mai sărac dintre săraci", ce anunţă intrarea în teatru a unei noi ordini morale şi sociale, în care patosul moral e înlocuit de tristeţe, melancolie şi autocompătimire. Din componentele clasice ale catharsisului tragic - groaza şi mila - rămîne doar mila, iar ierarhia valorilor morale se retrage în faţa unei heterarhii care pune semnul egalităţii între entităţile morale adesea contradictorii. Eroul, în accepţiunea sa clasică, se retrage în ficţiunea atopică a tentativelor livreşti de a construi, artificial, o mitosferă a mileniului III. Întoarcerea cavalerilor Jedi din Războiul stelelor a lui George Lukas ori personajele lui J.R.R. Tolkien din The Lord of the Rings sînt tot atîtea tentative de a-l menţine pe eroul supramoral în memoria culturală a umanităţii. Erou care se confruntă cu lumea în plină expansiune a elementului primar, subuman şi, prin urmare amoral. Orcii lui Tolkien, ca şi fiinţele extragalactice ce populează filmele lui Lucas, par să fie desprinse din previziunile H.G. Welles din Maşina timpului în care lumea se împarte după dezastrul provocat de propria ei entropie în eloi, continuatori ai valorilor morale umane şi morloci, entităţi subumane. De altfel parabola lui Welles e folosită cu succes de Ron Howard în filmul său Ransom, o peliculă catalogată de critică drept un simplu thriller, dar al cărei personaj evoluează pe coordonatele clasice ale hybrisului, în care Răul nu este decît vehiculul ce duce spre atingerea Scopului moral.


Ceea ce-i face odioşi şi pe orcii lui Tolkien, şi pe morlocii lui H.G. Welles, nu e condiţia lor subumană care dintr-un impuls umanitar nu ar trebui să stîrnească decît milă, ci forţa primară cu care se străduiesc să-şi construiască un destin uman. Destinul, moira ori fatum -ul antic, concept întreţinut de lumea europeană pînă în zorii modernităţii, semnifica mai mult decît nişte simple repere între data naşterii şi cea a morţii, el era cel care îţi definea statutul social şi implicit obligaţiile morale în faţa arbitrarului ce defineşte dinamica unei lumi în perpetuă schimbare. Legenda tebană a lui Oedip, la care apelează nu numai Sofocle, ci şi Eschil şi Euripide, amendează în felul ei tentaţia omului de a transforma destinul dintr-un dat conferit prin naştere într-un construct ce transformă predestinarea într-un proiect existenţial mai mult sau mai puţin utopic. Odată deschis drumul construcţiei de destin problema morală începe să să facă loc în teatru, ca şi în viaţă, unor alte probleme a căror legătură cu morala devine din ce în ce mai firavă. Fatumul reconvertit în proiect existenţial face să străbată spre actualitate o serie de fenomene colaterale ce par să fie mai curînd de factură patologică decît de natură morală. Ca orice proiect, conform binecunoscutei vorbe de duh despre socoteala de acasă care nu se potriveşte cu cea din tîrg, proiectul de destin provoacă prin neatingerea Scopului propus o serie de neîmpliniri ce frizează adesea dramatismul, dramatism fructificat de altfel din plin de la Cehov încoace de dramaturgia ultimului secol. Neîmpliniri ce iau adesa forma unor maladii de destin. Lenea, ratarea şi bovarismul sînt doar cîteva din fenomenele semnalate ca maladii de destin, spre exemplu, de Gabriel Liiceanu în analiza procesul de construcţie a proiectului existenţial [18]. Reluînd şi el mitul lui Oedip, Vlad Zografi în piesa sa Oedip la Delphi pune în evidenţă tentaţia omului de a se cantona în structurile sitagmatice, orizontale ordonate heterarhic, ale lumii în plin proces de construcţie a destinului. Structuri care-i oferă iluzia împlinirii absolute [19], dar care-i închide totodată drumul spre valorile morale aflate undeva în paradigmatic, în structurile verticale ordonate ierarhic. Oedipul lui Zografi rămîne, cel puţin pînă în prezent, un semn evident al ieşirii eroului din sfera tragicului şi pătrunderea lui într-o lume pentru care tragedia nu mai poate însemna, eventual, decît hedonism pur estetic, ori o formă de cinism ce frizează mai curînd patologicul. În pofida acestei sumbre consideraţii, de evidentă sorginte post steineriană, aminteam un scenariu montat de Ron Howard cu cîţiva ani în urmă şi căruia îi atribuiam, dincolo de evaluările critice de care a beneficiat filmul, valenţe tragice. Dar unde e eroul vă veţi întreba, omul de afaceri cu veleităţi cavaler fără teamă şi prihană poate înlocui casus virorum ilustrum reprezentaţi cîndva de Agamemnon, Macbeth ori de Cid, ba chiar şi de atît de virtuoasa Antigonă? Da. Unul dintre conceptele fundamentale impuse de şcoala formală rusă a fost cel de insolitare, procedeu artistic ce poate fi rezumat prin banala formulă matematică a= -a [20].

Scos la pensie înainte de vreme din capriciile unor birocraţi ori condamnat la uitare de învingători ce nu au generozitatea lui Fortimbras, eroul mitosferei contemporane tinde să fie înlocuit, prin insolitare, de marginalii sistemului social pentru simplul motiv că îşi asumă cu seninătate şi implicare morală destinul. Teroristul, prostituata ori incendiatorul pătrund începînd cu Savva lui Leonid Andreev ori Cei drepţi de Albert Camus cu demnitate în lumea tragediei contemporane definită prin paradoxul moral al Răului ca atitudine etică.

Afirmaţiile din rîndurile de faţă par să frizeze exoticul, dar o legendă spune că în faţa elevului lui Aristotel, a lui Alexandru Macedon, a fost adus spre judecată un pirat. Admonestat de marele strateg pentru faptele sale se spune că temerarul aventurier ar fi răspuns:" Sînt pirat pentru că am o singură corabie. Dacă aş fi avut o flotă, aş fi un cuceritor ca tine". Da, uneori a poate deveni egal cu - a.


Pînă în clipa în care teroriştii Kaciaev, personajul lui Camus din Cei drepţi, şi Savva, eroul piesei omonime a lui Leonid Andreev, aveau să devină, prin insolitare, personaje cu evidente valenţe tragice şi să-i substituie pe regi şi pe eroi, tradiţionalii actanţi ai tragediei clasice, metamorfozele eroului tragic au luat adesea forma unui hibrid. S-a acreditat de multă vreme ideea că Hamlet al lui Shakespeare, spre exemplu, marchează momentul în care pe scena tragediei europene urcă un nou personaj: intelectualul. Hamlet, studentul de la Wittenberg, e în viziunea multor comentatori ai dramei shakespeariene e întruparea scenică a omului Renaşterii ce se înfruntă cu melancolică seninătate un Ev Mediu întîrziat şi dominat încă de legile brutale şi vetuste ale unei caste războinice ce contrazic noile principii morale ale Umanismului. Ceea ce în mare parte e adevărat, numai că focalizarea excesivă asupra statului intelectual al protagonistului piesei shakespeariene îl pune adesea în umbră pe antagonistul structurii dramatice şi transformă putreda Curte a Danemarcei într-o metaforă dominată de o excesivă simbolizare. Ori aşa cum aminteam, Sublimul, categorie definitorie a tragicului, nu are funcţie de simbol [21]. Înainte de a fi un mare prinţ al al gîndirii şi al existenţei cum e catalogat de către unii comentatori [22], Hamlet e înainte de toate prinţ al Danemarcei, aşa cum ne precizează însăşi titlul versiunii acreditate a piesei shakespeariene. Deşi îndepărtat de la tronul ce i se cuvine prin naştere, Hamlet rămîne moştenitorul unei lumi ale cărei valori morale sînt certificate de legile onoarei militare. Confruntarea armată dintre bătrînul Fortinbras şi Hamlet-Tatăl precum şi victoria acestuia din urmă e ratificată de ambele părţi şi, cum spune Horatio încă din scena întîi a primului act, în baza legilor onoarei cavalereşti [23]. Desigur că asasinatul politic realizat cu complicitatea consoartei adultere nu e o noutate într-o lume guvernată de lege şi heraldică, să mărturie despre asta destinul lui Agamemnon, dar uzurpatorul Claudius se distanţează considerabil soluţiile radicale ale lui Richard Gloucester, viitorul rege Richard III, ori ale lui Macbeth, confraţii săi din ansamblul dramaturgiei elisabetane. Dovadă e Hamlet însuşi care nu e nici victima unui carnagiu ce ar fi trebuit să-i asigure lui Claudius o domnie ferită de ameninţarea unui pretendent legitim la coroană, nici nu e obligat în mod brutal să ia calea exilului. Tolerat la Elsinore, Hamlet e garanţia legitimităţii noului cuplu regal, un ostatic de lux care certifică prin simpla sa prezenţă, nu atît nevinovăţia lui Claudius, cît mai ales noile valori morale ale curţii Danemarcii la care vechea lege a herbului e înlocuită de toleranţa specifică Umanismului. Chiar dacă exilul ori asasinatul îl pîndesc în orice clipă pe Hamlet, fiecare tentativă a lui Claudius de a-l îndepărta discret pe prinţ de tronul de la Elinsore au la bază cîte un pretext situat întotdeauna mai presus de orice bănuială: continuarea studiilor de la Wittenberg ori o banală misiune diplomatică în Anglia. Neagresat în mod vizibil de uzurpator, care nu-şi asumă în nici un fel faptele, Hamlet recurge la rîndul lui la o serie de manevre aflate undeva la limita manevrei militare permisă din punct de vedere moral. Odată eşuată încercare de a-l face pe Claudius să se deconspire public prin înscenarea unui adevărate psihodrame, Hamlet recurge mai mult decît vizibil la legea talionului, dar întîmplarea face ca după draperia vizată să se afle lordul şambelan al curţii şi nicidecum unchiul incestuos şi uzurpator. E drept că înainte de toate acestea, în scena a treia celui de-al treilea act, Hamlet şovăie să-l elimine fizic pe Claudius, dar lipsa sa de fermitate îşi găseşte rădăcinile mai curînd în noile norme morale ce guvernează lumea, decît melancolica sa abulie acreditată de studiile modernităţii. Ca şi Claudius, Hamlet îşi consumă drama undeva în abisul dintre existenţa sa publică şi intenţionalităţile sale dictate de deja vetusta lege a heraldicii şi a onoarei cavalereşti. "Omenirea e plină de oameni care nu pot împlini ceea ce gîndesc" spunea Paulescu, un personaj al lui Marin Preda din drama Martin Borman [24], iar pentru Hamlet lumea întreagă e o închisoare ale cărei simbolice îngrădiri prohibesc răzbunarea, cîndva semn al onoarei, în numele valorilor umanismului renascentist. Ce altceva e nebunia lui Hamlet ori atitudinea plină de solicitudine a lui Claudius decît nişte măşti mai mult sau mai puţin elegante ce se străduiesc să cosmetizeze în parametrii umanişti realele lor intenţii. Nici Polonius, nici Claudius nu cred în nebunia lui Hamlet, după cum nici Hamlet nu crede nici o clipă în amabilităţile lui Claudius, dar amîndoi acceptă fără să crîcnească rolul propus de celălalt. Rol după care se ascund adevăratele lor intenţii. Versiunile scenice recente ocolesc cu prudenţă momentul întoarcerii lui Hamlet, anunţate de nişte bizari mesageri la sfîrşitul actului patru. Mesageri ce îl conduc pe Horaţio la discreta întîlnire cu Hamlet şi cărora prinţul Danemarcii, îi scrie el prietenului său, le-a promis ceva. Ce promisiune îl leagă oare pe tînărul vlăstar regal de nişte piraţi care, ce-i drept, respectă vechile valori ale lumii în care s-a născut Hamlet - curajul, statutul social şi onoarea? Să fie vorba de acele lettres de marque întîlnite frecvent în epoca elisabetană, brevete pe care capetele încoronate le acordau piraţilor, iertîndu-i pentru fărădelegile lor în schimbul unor servicii militare oficiale? Posibil. Versiuni ale cronicii lui Sakse, cunoscut de noi sub numele de Saxo Grammaticus, afirmă că Hamlet se întoarce din Britannia în fruntea unor piraţi şi îl ucide pe uzurpatorul Frenge, prototipul lui Claudius, personajul imaginat de Shakespeare [25]. Să fie înmormîntarea Ofeliei un moment de răgaz ce nu-i permite lui Hamlet să dea ordinul de atac şi, să-i lase lui Claudius timp să regizeze un nou scenariu menit să-l elimine discret, dînd aparenţa unui accident, pe moştenitorul de drept al tronului de la Elisinore, fără a-i mai da şansa prinţului danez să-şi pregătească mişcarea următoare? Dacă acceptăm această ipoteză, Polonius, Rosencrantz, Guildenstern şi Ofelia rămîn doar nişte biete victime colaterale în confruntarea dintre protagonistul şi antagonistul fabulei shakespeariene, nişte victime ale Răului care e ridicat cu seninătate la rang de atitudine etică. Modernitatea a ales din personalitatea hibridă a lui Hamlet - aristocrat, cărturar şi căpitan de corsari în acelaşi timp - dominanta lui intelectuală sugerată de studiile sale la Wittenberg.


În tradiţia unui Hamlet perceput ca un spirit ce se revoltă împotriva vulgarităţii lumii, aşa cum l-a imaginat, de pildă, în 1908 Gordon Craig într-un spectacol antologic de la Moscova şi prin care regizorul englez încerca să sugereze personalitatea lui Shelley [26], Jan Kott remarca cîndva că Hamlet ţine în mînă o carte care e de fapt cheia tragediei shakespeariene [27]. Se pare că Hamletul perioadei elisabetane ar fi trebuit să ţină în mînă Eseurile lui Montaigne ori Principele lui Machiavelli, manuale de strategie ce impun prezenţa unui eu public bazat pe construirea unui rol a cărui menire e manipularea adversarului. Să fie cărţile lui Monatigne şi Machiavelli doar lecturile preferate ale lui Hamlet? Atitudinea lui Claudius de pe întreg parcursul piesei demonstrează că ideile vehiculate în ele circulă dincolo de lectorul lor ideal. Tensionată ca o partidă de şah, confruntarea Hamlet - Claudius se reduce la urma urmelor la duelul dintre doi actori ce-şi interpretează cu acribie rolurile concepute în maniera umanismului tolerant al Renaşterii. Dacă prin Hamlet - tatăl şi Fortimbras cel bătrîn aristocraţia şi valorile ei morale ies de pe scena tragediei şi a istoriei, prin Hamlet cel tînăr şi Claudius urcă teatrocraţia, concept teoretizat la începutul secolului XX de către regizorul rus Nikolai Evreinov şi aplicat astăzi cu relativă timiditate în sfera antropologiei politice [28]. Dacă Hamlet şi indirect Claudius, adăugăm noi, folosesc Eseurile lui Montaigne şi Principele lui Machiavelli drept îndreptar, oare ce carte citeşte Hamletul moden? Aceasta-i întrebarea pe care Jan Kott o adresează, mai curînd retoric, contemporaneităţii. Ca ipostază a omului epocii elisabetane Hamlet va citi întotdeauna aceleaşi cărţi, altfel riscul de a ne îndepărta de esenţa piesei poate fi cu greu evitat. Cît despre Hamletul modern, el ar trebui căutat în altă parte decît în textul shakespearian - în ipostazele sale, în hipertext. Îl putem regăsi, simulîndu-şi cu minuţiozitate nebunia şi concentrîndu-se totodată asupra scopului moral, în Henric IV al lui Luigi Pirandello ori în Gîndirea lui Leonid Andreev. Ne vom opri asupra piesei dramaturgului rus din două motive: în primul rînd pentru că textul andreevian se subintituează O tragedie contemporană dar şi pentru faptul că autorul dezvoltă în jurul dramei sale o întreagă poetică a tragicului specific modernităţii. Autocomentîndu-şi personajul, pe savantul - criminal Kerjenţev, Andreev afirmă că "lumea s-a mai îmbogăţit cu un om autentic (sublinierea noastră) - Anton Ignatievici Kerjenţev. Consider că ăsta e cel mai mare succes al meu [29]". Conceput, deci, de către autor ca o ipostază a omului secolului XX, Kerjenţev aparţine unei meritocraţii intelectuale ce simte îndepărtată de drepturile ei de mediocritatea subumană a scriitorului Savelov care-şi construieşte cu tenacitate proiectul existenţial în pofida maladiei sale de destin dominată de lene şi ratare. Crima lui Kerjenţev are în subiectivitatea ei o puternică motivaţie etică a eului privat frustat în drepturile sale. Dar care sînt argumentele culturale ale demersului violent al eroului andreevian, care este cartea fundamentală care îi îndrumă paşii spre eliminarea fizică a adversarului? "Într-o bună zi omul va deveni un zeu, iar soclul lui o carte! [30]" - îi strigă patetic Kerjenţev lui Savelov cu cîteva clipe înainte de lovitura fatală în prezenţa unei asistenţe stupefiate. Sugestiile referitoare la cartea de căpătîi a lui Kerjenţev. Contemporanii lui Andreev le puteau depista încă din primul tablou al primului act, în care eroul andreevian parafrazează amplu în faţa unui personaj protatic, Kraft, afirmaţiile lui Neitzsche din Aşa grăit-a Zarathustra. După cum ceva mai tîrziu va enunţa în faţa altui personaj aparent lipsit de importanţă, Tatiana, principiile de bază ale gestului său, fundamentate pe criteriile teatrocraţiei. "De ce să scrii povestiri dacă le poţi face?" spune Kerjenţev considerînd totodată că "teatrul e prea strîmt [31]" pentru idealurile sale morale. Hamletul începutului de secol XX citeşte fără îndoială Aşa grăit-a Zarathustra, evenimentele deceniilor de mijloc au demonstrat-o cu prisosinţă lăsînd în urma lor personaje tragice din rîndul cărora nu le putem exclude nici pe cele din piesa Martin Borman a lui Marin Preda, nici pe Hess din piesa ononimă a Alinei Nelega, dacă ar fi să ne restrîngem doar la dramaturgia autohtonă mai mult sau mai puţin recentă.

Şi totuşi Hamletul zilelor noastre ce texte frecventează, care sînt armele lui ideologice? John Herzfeld a imaginat într-un film scris şi regizat de el la început de secol XXI, 15 minute, povestea a doi imigranţi ilegali din estul Europei, un ceh şi un rus - Emil şi Oleg - , care terorizează cu incendii minuţios organizate, în numele discrepanţei economice dintre Estul în veşnică tranziţie şi Vestul opulent, un New York hedonist. Actele lor, aflate sub ameninţarea legii penale, impun o doză considerabilă de discreţie ce elimină prin definiţie o teatralitate afişată. Şi totuşi cele două personaje ce au optat pentru calea Răului ca atitudine etică nu ratează şansa oferită de canalele media de a-şi revendica faptele. Teatrocraţia, teoretizată cîndva de Evreinov, se transformă încet - încet într-o TVcraţie. Arestat în în ultimul moment de justiţiarul ofiţer de pompieri Jordy Warsow, Emil îndepărtează cu un zîmbet umbra ameninţătoare a scaunului electric afirmînd că folosi în instanţă argumentul bolii psihice şi elemente imaginare ale unei copilării traumatizate. Textele fundamentale ale personajului lui Herfeld, armele sale, sînt fără îndoială Declaraţia drepturilor omului şi ale cetăţeanului promulgate la sfîrşitul secolului XVIII de revoluţia franceză şi corespondentul ei de peste Ocean, Constituţia americană. Numai că în spatele acestor acte fundamentale ce permit folosirea abuzivă a prezumţiei de nevinovăţie, răzbat accentele unei noi ordini morale desprinse din teoriile sociale ale Capitalului lui Marx.

Apropierea filmului lui Herzfeld de Hamletul lui Shakespeare s-ar putea să oripileze bunul simţ academic, dar trebuie să recunoaştem că el reface în mare structura scenariului originar, chiar dacă, spre exemplu, fastuoasa psihodramă organizată de prinţul danez la Elsinore nu se regăseşte decît sub forma unei odioase pelicule snuff difuzată pe canalele de televiziune.


În pofida sumbrelor predicţii formulate de eschatologiile moderne, de la Moartea tragediei a lui George Steiner şi pînă la Metateatrul lui Lionel Abel [32], tragedia, în forma ei contemporană, continuă să rămînă una din obsesiile culturii de sorginte europeană. Fie că o regăsim comentată în lucrări academice ce-i surprind fenomenologic prezenţa ca în Întoarcerea tragicului a lui Jean-Marie Domenach, fie că o percepem în lumea obiectivă a scenei, însoţită adesea de argumente explicite expuse în manifestele teatrale ale tragediografilor contemporani ca în cazul dramaturgului britanic Howard Barker, tragedia şi, implicit, tragicul se constituie într-o permanenţa mai mult decît evidentă a teatrului european. Şi asta în ciuda faptului că una din direcţiile dominante ale culturii postmoderne se constituie în mod evident pe axa parodiei, frizînd prin ironie, şi adesea prin autoironie, principiile comicului şi ale comediei. Cu toate că, cel puţin numeric, comedia şi, implicit parodia, par să deţină hegemonia fenomenului teatral contemporan, discursul teoretic referitor la coordonatele estetice şi etice ale ironiei şi ale comicului au, cu excepţiile de rigoare, o pondere relativ modestă în comparaţie cu metatextele ce vizează tragicul şi tragedia. Dearte de a împărtăşi perspectiva esteticilor posthegeliene care tratează ironia drept o artă a distrugerii universale [33] ori de a defini comedia drept o formă inferioară de artă dintr-un impuls desprins din citirea eronată a consideraţiilor succinte referitoare la comic ale lui Aristotel din capitolul cinci al Poeticii, vom încerca să pătrundem în intimitatea mecanismului ce creează acest dezechilibru flagrant dintre artefactul de sorginte ironică şi artele poetice ce-l secondează. În volumul său Argumente pentru un anume fel de teatru [34] Howard Barker, autor dramatic ce şi-a structurat opera pe o poetică a tragicului intitulată emblematic The Teatrul Catastrofei / Theatre of Catastophe - afirma că "rîsul pare să fie o manifestare a solidarităţii, dar e tot atît de adesea un semn al supunerii [35]". Afirmaţie oarecum ambiguă şi aparent hazardată, dar care îşi găseşte argumentele în eseul Tre' să rîzi [36], unde Barker notează textual că sarcina de "a convinge un public că un personaj e rău e o sarcină uşoară" şi că "un teatru moral nu este acela care desparte oile de capre (exploataţi, exploatatori, ...), ci tocmai acela care îl acuză pe exploatat [37]". Trimiterea de-a dreptul explicită la doctrina creştină sugerată de parabola biblică a separării oilor şi caprelor, ori cea făcută la ideologia marxistă prin utilizarea termenilor definitorii pentru teoria antagonismului social - exploatatori şi exploataţi - sesizează mai mult decît evident ideologizarea, adesea involuntară a demersului comic ori parodic. O succintă, dar atentă trecere în revistă a inventarului comediei şi parodiei universale nu pot voala, dincolo de valoarea estetică a operelor, nici socialismul lui Bernard Shaw, nici disidenţa anticomunistă a lui Vaclav Havel, ori feminismul hard practicat de Leni Drew. Desigur că exemplele pot continua la nesfîrşit, dar cert e faptul că ironia şi, implicit, comedia şi parodia şi pot găsi cu greu un principiu unificator avînd în vedere paleta extrem de diversificată a tendinţelor ideologice de care se serveşte, cele mai multe dintre ele determinate de un anume context psihosocial, şi care cu greu poate îşi poate transgresa epoca marcată de referenţi în perpetuă schimbare. Tragediei, în schimb îi revine, după cuvintele aceluiaşi Haward Barker, sarcina "de a convinge publicul de participarea sa potenţială ori efectivă la rău [38]. Transpare aici, chiar dacă nu explicit, vectorul de forţă al textelor sale dramatice Victorie ori Scene dintr-o execuţie - singurele accesibile cititorului şi, accidental, spectatorului român, şi principiul paradoxului moral ce stă la baza tragediei, dincolo de periodizarea ei istorică mai mult sau mai puţin arbitrară: Răul ca atitudine etică.


Principiul unificator al Răului ca atitudine etică, definiţie mai mult decît exactă a hybrisului originar desprinsă de Slavoj Zizek din sistemul de gîndire kantian, poate crea iluzia că tragedia, fie ea antică, renascentistă ori clasică, devine o formă dramatică trans-temporală al cărei fenomen de receptare îşi păstrează parametrii iniţiali indiferent de momentul elaborării şi al reprezentării. Mai mult decît atît, tentativele de a menţine tragedia în actualitate - pesemne în numele superiorităţii sale în faţa altor forme de artă sugerate de mult-citata Poetică a lui Aristotel - se bazează pe elementarul procedeu al imitaţie al formelor consacrate de istoria literaturii. Precedînd cu peste un secol diagnosticul lui George Steiner care considera că majoritatea tragediografilor moderni nu fac altceva decît "exerciţii de arheologie şi încercări de a aprinde focul în cenuşa rece [39]", Friedrich Schlegel atrăgea şi el atenţia, în eseul intitulat Supliment la operele dramatice ale lui Shakespeare, că "pentru scenă dorinţa de a imita forme străine este sterilă [40]". La fel de tranşant ca şi George Steiner, ce avertizează încă de la începutul lucrării sale despre moartea tragediei că aceasta nu implică formele dramatice [41], Peter Brook afirma şi el, spre exemplu, că "un nou teatru elisabethan bazat pe versuri şi pe platforme ar fi o monstruozitate [42]. Operele dramatice ale lui T.S.Elliot, Paul Claudel ori Valeriu Anania rămîn adesea, în pofida pretenţiilor de perenitate estetică ale autorilor lor, efemeride ale fenomenului teatral, calităţile lor rezidînd mai curînd din valoarea lor pur literară, decît din impactul reprezentării lor scenice. Nu intenţionăm să respingem nici pe departe literatura ca parte componentă a actului sincretic teatral situîndu-n pe poziţiile unui sceno-centrism exacerbat, dar trebuie să recunoaştem că valoarea unui text dramatic este definită de capacitatea acestuia de a genera extra-textul indispensabil actului scenic. Ca atare istoria teatrului nu e întotdeauna egală cu istoria dramaturgiei văzută ca totalitate a textelor dramatice scrise într-un interval temporal dat. Istoria teatrului e mai curînd egală cu istoria publicurilor văzută în dinamica transformărilor lor obiective generate de condiţii extraestetice. În 1908 dramaturgul rus Aleksandr Blok sesiza cu o oarecare stupoare că membrii Partidului muncitoresc-democrat întruniţi în congres la Breslau au avut obiecţii la adresa"beletriştilor socialişti de a-i hrăni cu imaginea extenuării şi a sărăciei lor [43]" şi că îl preferă în continuare pe vechiul Schiller. Stupefacţia lui Blok se risipeşte în clipa în care, disecînd problema conştientizează faptul că dramele romantice alee lui Schiller, dincolo de intenţia declarată de a servi interese clasei de mijloc în plină ascensiune, conţin o doză considerabilă de melodramă. Prin structura sa primară, am adăuga noi, melodrama favorizează cel dintîi nivel al identificării interactive a spectatorului cu personajul dramatic, cel al identificării simpatetice. Caracterizată prin compasiune şi printr-un soi de solidaritate cu un anume fel de a acţiona al eroului, identificarea simpatetică generează totuşi un plus de interes moral care conduce adesea spre identificare kathartică specifică tragediei din toate vremurile [44]. Respingînd în mare măsură tipul de identificare eminamente estetic care prezintă adesea pericolul de a neutraliza tocmai din punct de vedere estetic produsul cultural care riscă să devină doar rezultatul unui simplu mecanism de imitaţie, identificarea simpatetică prezintă totuşi dezavantajul de a se transforma într-un formă de masochism cultural a cărui principală coordonată ar putea fi definită drept o patologică plăcere a suferinţei. Comoţia tragică, catharsisul, revelarea mecanismului paradoxal al Răului ca atitudine etică se află mai curînd în proximitatea identificării simpatetice, decît al celei ironice, care se caracterizează adesea prin solipsism ori printr-un plictis rafinat. Melodrama, forma propusă acum un secol de Aleksand Blok drept veşmînt pentru tragedie are şi ea, la rîndul ei, o varietate extrem de bogată de forme impuse de dinamica ofertei culturale a vremii, iar inventarul lor poate face obiectul un studiu amplu şi documentat.


Am utilizat adesea în demonstraţia noastră de exemple venind nu neapărat din lumea teatrului, ci şi din cea a filmului, ceea ce a atras ironice observaţii că teatrul şi filmul sînt două arte diferite, chiar dacă congenere, ceea ce în mare parte e adevărat. Totuşi la un moment dat ne-a atras atenţia una din afirmaţiile lui Peter Sloterdijk aflată într-o notă de subsol al opuscului său Reguli pentru parcul uman, în care gînditorul german afirma că "în Antichitate cartea a pierdut în lupta împotriva teatrului [45]". Parafrazîndu-l fără reţineri putem afirma că în a doua jumătate a secolului XX teatrul a pierdut în bătălia sa cu cinematograful, iar mai nou filmul pierde din ce în ce mai mult teren în faţa televiziunii şi a Internetului. Dacă considerăm drept adevărată afirmaţia lui Sloterdijk, putem afirma totuşi că o mare parte a literaturii antice s-a salvat şi conservat tocmai graţie învingătorului - teatrul. Extrapolînd, o mare parte din moştenirea teatrală a omenirii s-a conservat şi, adesea s-a salvat, prin opere cinematografice a ultimelor decenii, iar exemplele relevante, de la Fellini la Lars von Trier - ca să ne limităm doar la spaţiul bătrînului continent pentru nu a fi suspectat de excesivă simpatie pentru industria hollywoodiană, nu lipsesc. Constrîns, ca şi teatrul pe vremuri, să se refugieze în săli din ce mai mici filmul recurge din ce în ce mai frecvent la forme spectaculare ce aparţin mai curînd presupuşilor lor adversari. Nu vom apela la deja clasicele exemple ale Matrix-ul fraţilor Wakowski, nici la J.F.K.-ul lui Oliver Stone ci ne vom limita la fenomenul artistic provocat de manifestul Dogma 95. Manifestul evident inspirat din tradiţia manifestelor artistice ale avangardei europene de la începutul secolului XX este secondat de un aşa zis Jurămînt de castitate "impus" membrilor grupării de cineaşti de la Copenhaga. Ce stipulează Jurămîntul de castitate? În primul rînd impune ca filmările să se facă doar în decor natural, prohibeşte travelingul şi cere operatorului să mînuiască exclusiv manual camera de filmat, interzice efectele speciale - optice, sonore ori de altă natură [46]. Cumulînd principiile estetice enunţate de Jurămîntul de castitate al Dogmei 95 nu vom redescoperi decît principiile de bază, pur tehnice, ale reportajului de televiziune. Audienţa de care s-a bucurat Dancer in the Dark, filmul lui Lars von Trier, unul intre semnatari manifestului de la Copenhaga, transcede în mare măsură consideraţiile estetice ale criticii de film şi îşi găseşte mai curînd explicaţia într-un fenomen de masă ce poate fi sesizat fără mare dificultate în zilele noastre. Clasica melodramă a celor două orfeline a fost de mult înlocuită de o melodramă a vieţii cotidiene proliferată de emisiunile TV, indiferent de natura lor, de la emisiunile de ştiri şi pînă la anchetele sociale, şi susţinută, în baza aceleiaşi receptări simpatetice, de emisiuni ce simulează compasiune şi obiectivul moral de tipul produselor autohtone Surprize, surprize..., Din dragoste şi multe altele. Departe de a fi o simplă şi ieftină melodramă, filmul lui Lars von Trier dedicat mai curînd iluziilor morale generate de ideologia vremii, îmbracă fără reţinere hainele melodramei ce supravieţuieşte şi se conservă pe canalele mediatice sub masca realului nemijlocit şi necosmetizat, transgresînd fără efort dogmele moştenite de teatrul contemporan de la poeticile teatrale şi cinematografice ale altor vremuri.

Şi cum teatrul, conform definiţiei lui Hans-Georg Gadamer, este "exclusiv prezenţă [47]" şi că adesea, atunci cînd apelează la un demers istoric, abdică de la "suveranitate lui propriu-zisă [48]", ar trebui să urmeze într-un fel drumul deschis printre alţii de manifestul Dogmei 95. Dar poate oare teatrul concura cu mijloacele tehnice ale "adversarilor" lui tradiţionali, filmul şi televiziune. În vremurile noastre descrise de Peter Sloterdijk ca o plută în derivă pe care supravieţuiesc fără şansa de a se despărţi irevocabil limbaje artistice, dar nu numai, mai mult decît ireconciliabil contradictorii [49] un răspuns e mai mult dificil de găsit. Vizionarea unui spectacol de genul Teatru sport după un text de Keith Johnstone, realizat în parametrii unei emisiuni-concurs de televiziune, ne demonstrează că dincolo de cantitatea considerabilă de divertisment, principiile televiziunii pot fi transpuse cu destulă uşurinţă pe scenă. Deocamdată un simplu experiment de receptare, formula lui Keith Johnstone ar putea fi un început de drum. Sau, cel puţin, unul dintre ele!

Dar tragedia? Radiografiind starea teatrului contemporan, a celui românesc în special, nu putem să nu-i dăm dreptate lui George Steiner, dar încurajaţi de căutările ultimului deceniu că exclamăm cu sumbru optimism al celor care cred în continuitate, dar nu şi în încremenirea în proiect: Tragedia a murit! Trăiască tragedia!

Note:
[1] vezi Miruna Runcan şi C.C.Buricea-Mlinarcic, Cinci divane ad-hoc, Editura Unitext, 1994, pag. 50.
[2] vezi George Banu în Andrei Strihan, Leone De'Sommi, precursor al regiei moderne, Editura Cartea românească, 2001, pag. 130
[3] vezi Hans Robert Jauss, Experienţă estetică şi hermeneutică literară, Editura Univers, 1983, pag. 257.
[4] vezi Mihail Solianiţki, Proza i sţena în Moskovski nabliudatel, nr. 1 - 2, 1996, pag. 8 - 11
[5] vezi articolul nostru Teatrul şi literatura. I.Literatura dramatică în man_in_fest, nr.4, octombrie 2003, pag. 3 - 4.
[6] vezi în acest sens şi articolul lui m.chris. nedeea Cronica unui proiect ratat: 9 titluri 9 dramaturgi 9 spectacole virtuale în man_in_fest, nr.4, octombrie 2003, pag. 14
[7] Vezi în acest sens şi Mihaela Constantinescu, Forme în mişcare. Postmodernismul, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1999.
[8] vezi Nu vreau să fiu funcţionarul nici unui dramaturg, interviu realizat de Claudiu Groza în man_in_fest, nr.4, octombrie 2003, pag. 8.
[9] vezi C.C.Buricea-Mlinarcic - Supraomul şi supramarioneta. Schiţă pentru o posibilă istorie a tragicului şi tragediei contemporane în ultimaT, 3, 2000, pag.45 - 52.
[10] vezi Hans-Georg Gadamer - Despre caracterul festiv al teatrului în volumul Actualitatea frumosului, Polirom, 2000, pag185.
[11] Idem.
[12] Grave - robbers, conjurers of ghosts în original. Vezi în acest sens şi lucrarea lui Gabriel Liiceanu Tragicul. O fenomenologie a limitei şi a depăşirii, Humanitas 1993, pag.276.
[13] Vezi Radu Stanca - Resurecţia tragicului. Tragedia şi modalitatea ei scenică în perspectiva actualităţii în volumul Acquarium, Biblioteca Apostrof, 2000, pag. 175.
[14] Referindu-se la conţinutul tragediilor clasice Steiner afirmă că "there is no implication of dramatic form". Vezi The Death of Tragedy, Faber and Faber, 1961, pag. 11.
[15] vezi C.C.Buricea-Mlinarcic - Supraomul şi supramarioneta. Schiţă pentru o posibilă istorie a tragicului şi tragediei contemporane în ultimaT, 3, 2000, pag.45 - 52.
[16] vezi Slavoj Zizek - Zăbovind în negativ. Kant, Hegel şi critica ideologiei, Traducere de Irina - Marta Costea, Editura All, 2001, pag. 45.
[17] vezi Susan Sontag - Împotriva interpretării, Editura Univers, 2000, pag.158.
[18] vezi Gabriel Liiceanu - Despre limită, Editura Humanitas, 1994, pag. 77 - 94.
[19] vezi Vlad Zografi - Oedip la Delphi, Editura Humanitas, 1997.
[20] vezi în acest sens lucrarea lui Leonida Teodorescu Catharsis, Editura Dacia, 1981, pag. 194 - 209.
[21] Vezi în acest sens Slavoj Zizek - Zăbovind în negativ. Kant, Hegel şi critica ideologiei, Editura All, 2001, pag. 45, precum şi C.C.Buricea-Mlinarcic - Supraomul şi supramarioneta. Schiţă pentru o posibilă istorie a tragicului şi tragediei contemporane în ultimaT, 3, 2000, pag.45 - 52.
[22] vezi în acest sens spre exemplu lucrarea Ilenei Mălăncioiu Vina tragică, Editura Polirom, 2001, pag. 30 - 85.
[23] "Prin scris pecetluit şi întărit de legea herbului" în echivalarea românească a replicii facută de Leon Leviţchi şi Dan Duţescu a originalul englezesc "ratified by law and heraldry.
[24] vezi Marin Preda, Martin Borman, dramă în trei acte, Editura pentru literatură, 1968, pag.10
[25] vezi în acest sens Horia Matei, Piraţi şi corsari, Editura Albatros, 1974, pag. 55 - 56.
[26] vezi C.C.Buricea-Mlinarcic, Leonid Andreev şi dubla cădere a filosofiei, Editura Allfa, 1999, pag.44-46.
[27] vezi Jan Kott, Shakespeare, contemporanul nostru, pag.71
[28] vezi în acest sens Georges Ballandier, Scena puterii, Editura Aion, 2000.
[29] f. Реквием. Сборник памяти Леонида Андреева, Москва, 1930, pag. 243.
[30] Leonid Andreev, Gîndirea, Editura All, 1998, pag. 41.
[31] Idem pag. 26 şi respectiv 39.
[32] Lionel Abel, Metatheatre: A New Wiew of Dramatic Form, New York, Holl & Wang.
[33] vezi în acest sens şi lucrarea Danei Puiu Parodia în teatrul modern şi postmodern, Editura Paralela 45, 2002, pag. 19.
[34] Howard Barker, Arguments for a theatre, John Calder Publishers Ltd., 1989.
[35] Citatele sînt reproduse din ediţia a doua a volumului Arguments for a theatre, apărut în 1993 la Manchaster University Press.
[36] Ye gotta laugh, în ediţia a doua a volumului Arguments for a theatre, pag. 20 - 24.
[37] Idem, pag. 23 - 24.
[38] Idem, pag. 23.
[39] vezi în acest sens Gabriel Liiceanu, Tragicul. O fenomenologie a limitei şi a depăşirii, Editura Humanitas, 1993, pag. 276.
[40] vezi August Wilhelm şi Friedrich Schliler, Despre literatură, Editura Univers, 1983, pag. 606.
[41] "There is no implication of dramatic form" cf. George Steiner, The Death of Tragedy, Faber and Faber, 1961, pag. 11.
[42] Peter Brook, Spaţiul gol, Editura Unitext, 1997, pag. 39.
[43] vezi Александр Блок, О театре în lucrarea Собрание сочиний, volumul 4, pag. 58 - 91.
[44] vezi în acest sens Hans Robert Jauss, Experienţă estetică şi hermeneutică literară, Editura Univers, 1983, pag. 248.
[45] vezi Peter Sloterdijk, Reguli pentru parcul
[46] vezi Manifestul Dogma 95 în Secolul 21, 2001, nr. 10 - 12, pag. 138 - 140.
[47] vezi Hans-Georg Gadamer, Actualitatea frumosului, Editura Polirom, 20000, pag. 184.
[48] Idem.
[49] vezi Peter Sloterdijk, În aceeaşi barcă, Editura Design & Print, 2002.