Oana Balaci: Numeroase studii au fost și sunt dedicate modului în care copilăria influențează viața de adult. V-ați născut, ați copilărit și v-ați format personalitatea în Iași în perioada regimului comunist, într-o casă cu un tată medic și profesor universitar (Ostin Costel Mungiu - condoleanțe pentru pierderea sa) și o mamă (Maria Elena Mungiu), profesoară de română, dar și alături de o soră mai mare (Alina Mungiu), care a devenit apoi medic psihiatru prin formație și politolog prin alegere, dar și o cunoscută scriitoare și publicistă. Cum v-a fost copilăria și cum a influențat / s-a reflectat ea filmele pe care le-ați scris / regizat / produs?
Cristian Mungiu: Copilăria mea a fost foarte frumoasă. Am crescut în oraș, într-o casă mare, cu o curte și mai mare, cu bunicii alături, cu animale nenumărate, cu copaci și flori, cu cărți și jucării și tovarăși de joacă din cartier și vacanțe speciale - căci ai mei ne duceau verile prin toată țara, din sat în sat și din oraș în oraș, iar prima vizita era mereu muzeul de etnografie. Dar cum și dacă mi-a influențat copilăria alegerea profesională de mai târziu, nu prea-mi dau seama. Desigur, ca să ne amuzăm, pot zice că locuind ceva mai la deal de bojdeuca lui Ion Creangă, învățând în școala în care a fost bibliotecar Eminescu și locuind într-o casă a lui Constantin Stere, ceva ceva mi s-o fi înfiripat și mie în minte - după ce toată copilăria direcționam autocarele care rătăceau pe strada noastră mai la vale către bojdeucă. Însă, serios vorbind, nu cred că romantizarea sau psihologizarea de tipul ăsta a copilăriei corespunde în vreun fel adevărului. Aș putea invoca mai degrabă faptul că, fiind într-o familie în care se vorbea mult și tare și în care fiecare voia să fie primul care să vorbească, am simțit că aș fi avut și eu ceva de zis. Dar n-a mai fost loc, așa că am ținut pentru mai târziu. Dar asta e așa, de kiki, dacă vrei. Sau aș putea să zic că, ducând un trai fără griji, n-a fost cazul să mă gândesc cum să-mi câștig existența - însă nici asta nu e destul ca să te îndrepte spre cinema. Apoi, da, am trăit, ca noi toți din generația aia, febra casetelor video VHS și a nopților "de video", dar și asta au trăit mulți. Probabil că cea mai bună explicație ar fi mai degrabă că aveam cumva din familie cu toții un fel de conștiință de povestitor - ne plăcea să povestim și povestirea, literatura, scrisul erau stimate. Și mie îmi plăcea să povestesc de când eram copil - și simțeam și că știu cum. Pe la 10 ani am scris o compunere cu care mi-am dat gata colegii, căci era foarte hazlie. Profesoara de română, doamna Arvinte, mi-a zis să mă țin de scris că am talent, iar eu i-am povestit tatii (care a scris și el o grămadă de cărți în viață) cum mi-am construit eu povestea, intrând în ea "ca Nadia Comăneci la paralele" (să mă iertați de comparație, dar e vorba de anul 1978). Desigur, adolescent fiind, mă gândeam mai degrabă că aș putea să ajung scriitor, însă când s-a ivit posibilitatea (căzând comunismul) să se poată face film, mi s-a părut că merită încercat. Pe atunci, filmul ne părea superior, mai interesant decât doar scrisul - deși, fără îndoială că literatura are altă adâncime (și lățime și lungime). Totodată însă, privind înapoi, cred că într-o măsură am preluat cumva mimetic din proiectele surorii mele. Ea chiar a scris - și își dorea să dea la IATC - însă dacă pentru mine comunismul a căzut la timp (aveam 21 de ani), pentru ea era un pic târziu - cel puțin ca s-o mai ia odată de la capăt cu alte studii. I-a trimis însă odată un scenariu lui Pintilie și a apucat să ia un premiu Uniter (cred că la prima ediție) pentru cea mai bună piesă a anului (nota LiterNet: cu piesa Evangheliștii). Așa că să zicem că am crescut cel puțin într-un mediu stimulativ.
O.B.: Ați studiat la Iași limba și literatura engleză și americană și ați lucrat ca profesor, precum și ca ziarist și moderator la radio și la televiziune. Când ați decis că doriți să faceți film și cum a decurs procesul de transformare în scenarist și regizor (în primul rând) și producător (mai apoi)?
C.M.: Nu am avut o biografie gen Cinema Paradiso și un moment în care să zic: bingo - vreau să mă fac regizor, chiar dacă sunt atașat de Cinema Copou (în care acum e un magazin alimentar). Vedeam toate filmele care veneau în oraș (și de mai multe ori), eram destul de pasionat și de prin liceu cochetam cu ideea asta de a face film într-o zi (nu mă costa nimic, că știam că nu se putea pe vremea aceea). Apoi însă comunismul a căzut și m-am trezit că nu mai am nicio scuză să nu încerc. Ai mei au fost foarte drăguți și mi-au cumpărat o cameră de filmare pe VHS, așa că am zis să mă antrenez. Măcar atâta lucru am înțeles imediat: că să ai o cameră și să filmezi nu are nimic de-a face cu a ști cum să faci film și a avea ceva de zis.
Scenarist am devenit scriind și regizor regizând - și totodată văzând filme, citind cărți și vorbind cu alții preocupați de același lucru. Facultatea m-a stimulat să exersez, dar nu pot spune că mi-a oferit vreo educație substanțială în vreo direcție. M-am apucat să scriu primul scenariu de lungmetraj înainte să intru în facultate, dar pe următorul l-am scris abia după ce am absolvit (nota LiterNet: șapte scenarii de scurtmetraj scrise de Cristian Mungiu în facultate au apărut în volumul 7 scenarii, disponibil gratuit aici). Cu al treilea scenariu pe care l-am scris, am câștigat în 2002 titlul de cel mai bun scenariu românesc al anului, un premiu HBO și un trip în L.A. Era prin anul 2000. Se chema Cartier, era scris împreună cu Ioana Uricaru, care mi-a fost colegă de facultate -, iar mai târziu i l-am încredințat lui Bogdan Apetri, care l-a rescris și l-a botezat Periferic.
Și regizor am devenit tot încetul cu încetul, nu dintr-odată, chiar dacă, ca mai toți cei care se apucă de film, la început crezi că știi bine ce vrei să faci și cum ar fi să fie. Apoi, însă, pricepi câte ceva din felul în care arată primele tale filme scurte, iar ideile se reașază constant. Totodată, capeți un fel de experiență lucrând și cam începi să înțelegi limitele limbajului filmic.
Iar producător am devenit de nevoie. Nu mi-a ieșit în cale vreun producător care să fie la fel de interesat de proiectele mele ca mine (și am înțeles apoi că e și firesc pe undeva), așa că mi-am făcut eu o firmă de producție și am început să învăț ce e de făcut ca să produci. Și după ce ai casă de producție, găsești uneori oportunități să îi sprijini și pe alții.
O.B.: Universul filmelor dumneavoastră a cunoscut o transformare semnificativă în timp. De exemplu, Zapping este unul dintre primele dumneavoastră scurtmetraje și conține elemente Fantasy - Iulia Blaga vorbea în prefața volumului deja menționat de scenarii de scurtmetraje apărut în 2003 la LiterNet că sunteți atent la o lume "traversată de evenimente inexplicabile logic" cu toate plusurile și minusurile ei -, iar atât scurtmetrajele (inclusiv cele din Amintiri din Epoca de Aur), cât și Occident sunt în mod semnificativ comice, dincolo de emoția cu care sunt infuzate. Totuși, filmele de lungmetraj care au venit după Occident sunt profund realiste și se concentrează pe probleme, să le zicem în lipsa unui termen mai bun, "serioase", dramatice. Ce a determinat schimbarea de stil? Cât vine din exterior și cât vine din interior în această schimbare?
C.M.: E trist și comic, dar cumva și R.M.N. e traversat de "evenimente inexplicabile logic". Doar că miza e mult mai mare - căci e vorba de comportamentul și firea umane.
Eu nu am renunțat niciodată la comedie - am produs filmul lui Nae Caranfil 6,9 pe scara Richter, iar acum suntem pe cale să continuăm cu Amintiri din Epoca de Aur 3 și avansez cu scrisul la o mini-serie cam din aceeași familie, care va fi destul de comică. Și tot eu scriu și scenariile alea. Doar că am făcut loc și unor filme mai serioase, cum le zici - pentru că e o latură care din păcate a câștigat mult teren în mine, cu timpul, pe măsură ce lumea mi-a părut tot mai puțin veselă. Dar da, probabil că vine într-o măsură și din exterior, dintr-o judecată circumstanțială. Comediile captează mai mult atenția unei audiențe care înțelege limba, în vreme ce publicul care citește subtitluri e mai interesat de narațiuni care nu depind atât de mult de limba în care se vorbește.
O.B.: Ați lucrat - într-un număr important de cazuri - ca scenarist sau producător la producțiile altor regizori, însă ați ales să scrieți mereu singur scenariile la propriile filme, să le regizați și, cu excepția scurtmetrajelor de la începutul carierei, să le produceți. Dincolo de faptul că cinematograful pe care îl faceți are un profund caracter de cinema de autor, există vreun motiv pentru această exclusivitate / concentrare de forțe în privința filmelor proprii? Care este motivul pentru implicarea ca producător în proiecte colective (inclusiv seriale)?
C.M.: Nu am nicio ambiție anume să-mi scriu propriile scenarii, dar nu am găsit pe altcineva care să mi le scrie. Când scrii, înțelegi ce povestești, procesul te limpezește - așa că am nevoie de această etapă care e cea mai importantă în crearea a ce va fi mai târziu un film. În proiecte colective de tip omnibus m-am implicat ca într-o etapă de parcurs în care, punând laolaltă niște povestiri cu durată de scurtmetraj, ajungi la o lungime de lungmetraj -, dar are sens ca fiecare episod să aibă viziunea unui alt regizor. În seriale ne implicăm prea puțin creativ - pur și simplu știm cum să le executăm - producția înseamnă organizare de șantier.
O.B.: E cunoscut faptul că Dostoievski sau Shakespeare - pentru a alege aproape la întâmplare două nume dintr-un număr foarte mare de nume similare -, se inspirau din povești reale, pe care apoi le transformau fundamental, decupând sau adăugând, focalizând sau chiar construind o altă semnificație a poveștii originale. Sunt scenariile dumneavoastră inspirate în proporții semnificative din cazuri reale sau căutați în realitate acel punct de plecare care să vă permită să construiți apoi povești care să dezvolte întrebări care vă macină? Cum este procesul de documentare și tranziția de la realitate la ficțiune?
C.M.: Întotdeauna pleci de la ceva. Și procesul meu nu e să plec de la idei și concepte și să inventez povești care să le ilustreze, ci de la povești și să înțeleg care e sensul lor profund. Le documentez atât cât e nevoie, însă nu fac vreodată ecranizarea a ceea ce s-a întâmplat în realitate. Asta nu e interesant pentru mine - căci lucrurile în realitate au altă dinamică. În narațiune, nevoia de sens e alta decât în viață - din limitările limbajului și ale duratei. Am nevoie ca lucrurile, în final, când scenariul e gata, să fie perfect coerente cu convenția agreată (care, deocamdată, încă este la mine un amestec de realism, verosimilitate, plauzibilitate și etufare a senzaționalismului) și să degaje în mod rezonabil fondul de idei asociabile cu povestea - ideal un fond de idei mult mai bogat, mai nuanțat și mai abstract decât doar tema principală.
O.B.: Cariera oricărui regizor important are un moment de cotitură, un moment de salt valoric, un film pe care "îl știe toată lumea". După ce a făcut Citizen Kane, Orson Welles a simțit pe tot parcursul carierei sale presiunea dată de faptul că orice film al său a fost comparat cu rezultatele (și valoarea) acelui film. Ați simțit același lucru după 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile sau după vreunul din următoarele filme premiate? E greu să te reapuci de treabă după astfel de succese? Apare vreodată frica de nereușită? E succesul paralizant?
C.M.: E deja bine să ai "un film pe care îl știe toată lumea" iar 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile a reușit să genereze o cvasi-unanimitate de apreciere greu de anticipat și de repetat (căci elementul surpriză nu mai poate funcționa). Însă da, e greu. Căci da, toată lumea te compară cu ce ai mai făcut și e inevitabil. E presiune pentru că dacă nu ești complezent cu tine, te întrebi mereu dacă mai reușești să ai acces la ceva cu adevărat relevant în ce faci (ca limbaj, ca abordare) sau doar vii cu niște replici ok, dar atât. Pericolul de irelevanță (în artă) e oricum enorm, și e cu atât mai mare la cinema, unde zăcământul de idei și prospețime al artistului poate ajunge să se consume la un moment dat. Iar de acolo înainte ai varianta Kusturica (mai bine nu mai faci, că îți dai cu firma în cap), Woody Allen ori Almodovar (înflorituri minore pe aceleași teme abordate cândva mult mai pieptiș) sau varianta Béla Tarr (cam atâta am avut de spus și vă respect, așa că mă opresc).
O.B.: Evident Palme d'Or v-a transformat dintr-un regizor cunoscut într-un anumit cerc de oameni interesați de film într-un superstar. Erați pregătit pentru expunerea de după premiile primite pentru 432, pentru intrarea într-un star system, chiar dacă el nu e la fel de precis organizat și de constrângător ca în America? V-a forțat acest premiu să vă regândiți viitorul? Ce se schimbă și ce rămâne la fel după fiecare film și după fiecare succes (cum ați mers din succes în succes, nu vă pot întreba și de cealaltă ipostază - și sper să nu pot niciodată)?
C.M.: Am ales după succesul cu 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile să cam rămân cu picioarele în apă rece și să nu-mi schimb viața și viitorul (acceptând provocarea americană). Dacă am făcut bine sau rău, nu știu și n-am să știu. Uneori regret, alteori cred că a fost calea mai grea, dar corectă, în orice caz, sunt lucruri întâmplate. Mă bucur foarte mult de statutul meu - e grozav să existe oameni entuziaști de ceva făcut de tine în toate colțurile lumii. Acum câțiva ani eram în metro în Shanghai când un băiat a venit la mine și m-a întrebat: Mungiu? Cristian Mungiu? Desigur, era o conjunctură - căci eu eram în juriu, fețele noastre erau afișate cu ocazia festivalului, iar acel băiat era student la film -, dar entuziasmul lui de a mă fi întâlnit în metro la el acasă era real - și la fel era cel pentru filmele mele.
După fiecare alt film rămâne o întrebare: mai am ceva de zis, mai are rost să fac alt film? Și mai are rost să-l fac în română, dat fiind apetitul atât de redus al compatrioților pentru cinema?
O.B.: Ați avut ocazia să lucrați și în producții internaționale. Care sunt diferențele majore în procesul de producție?
C.M.: E o chestiune de scală în primul rând. Banii impun respect și, din păcate, sunt la fel de stimați ca și opera. Câtă vreme faci filme de 2-3 milioane, vei fi în categoria petit film, cum zic francezii, odată ce faci un film de 60 de milioane (ca Yorgos Lanthimos acum), nu mai contează prea mult outcomeul - deja ești în categoria grea. Însă, altfel, ce se întâmplă pe platou nu e fundamental diferit.
Pe lângă buget, sunt alte două lucruri care te atașează în altă categorie: limba dialogurilor și starurile americane te califică la categoria grea -, dar pentru asta trebuie să ai și stomac (că intervin producători și agenți și avocați și mofturi) și să faci compromisuri (căci cu cât e bugetul mai mare, cu atât controlezi mai puțin ce iese).
O.B.: Pe platoul filmului R.M.N., am fost surprinsă de răbdarea pe care o aveți în lucrul cu diferitele tipologii de figuranți, în ciuda stresului și oboselii care vin la pachet cu realizarea unui film. Cum reușiți? Au existat momente în care v-ați pierdut răbdarea?
C.M.: Un film e o încercare colosală, însă e contraproductiv să-ți pierzi răbdarea. Nu te pune nimeni să te înhami la genul ăla de efort, tu alegi. Firea mea mă condiționează să am răbdare, pentru că doar așa am obținut de-a lungul timpului ce îmi trebuia pentru film - explicând, rămânând calm, repetând, încercând și încurajând. Am avut momente în care am fost dezamăgit și frustrat de atitudinea celor de pe platou (dar nu de cea a figuranților, căci lor nu ai cum să le ceri mai multă implicare) -, atunci când unii actori se întâmpla să alunece spre zona de caterincă (prea implementată in ADN-ul cinema-ului nostru autohton, care consideră filmarea doar un pretext pentru un chef nesfârșit) sau când echipa dovedea un mercantilism dezarmant (they couldn't care less despre cum iese filmul, tot ce voiau era să-și ia banii, să mănânce bine și să ajungă acasă mai repede) - însă nu e vorba vreodată de actorii sau echipa de bază.
O.B.: Cum se știe deja, o parte din scenariu este inspirată din Cazul Ditrău din 2020 (în care locuitorii comunei, majoritatea etnici maghiari, au protestat împotriva unor imigranți din Sri Lanka angajați la o brutărie). Cum de ați ales să integrați acest eveniment în film? Este un film un organism viu care reacționează la mediul în care se dezvoltă?
C.M.: Cazurile de presă, reale, sunt întotdeauna doar un punct de plecare pentru mine, însă în final povestea e o ficțiune care vorbește despre mult mai mult. În cazul R.M.N., vorbește despre raportul nostru cu celălalt, despre instinctele noastre, despre animalul neîmblânzit din fiecare, despre nevoia noastră de a ne identifica cu tribul nostru și de a-i considera pe toți ceilalți potențiali dușmani, despre stereotipuri, alegeri, sinceritate, empatie, globalism și multe altele.
O.B.: Spre deosebire de unele filme care aleg să permită să fie foarte mediatizate încă din timpul filmărilor, R.M.N. a fost învăluit în mister. De ce ați ales să îl țineți "secret"?
C.M.: Nu îl țin secret, dar filmul e un proces foarte delicat, iar eu am nevoie să rămân foarte concentrat. Nu e nicio garanție că lucrurile vor ieși precis cum îți dorești și în condițiile astea e ridicol să te apuci să bați darabana, cum ar fi de pe șantierul unei case aflate la fundație. Vorbesc cu plăcere despre film, dar din momentul în care e gata, până atunci nu există un film, iar despre intenții nu e nimic de comunicat public, doar despre rezultat.
O.B.: V-ați transformat de multe ori de-a lungul carierei. Filmele pe care le-ați făcut sunt diferite, au stiluri diferite. Cinematografia românească, în întregul ei, s-a transformat. Cinematografia mondială de asemenea. Contextul social-economic s-a transformat din cauza pandemiei. Ați făcut producție pentru multe filme, cu regizori consacrați sau debutanți, ați organizat festivaluri, ați distribuit filme. Sunt șase ani de la ultimul film pe care l-ați regizat și suntem cu toții altfel. La ce să ne așteptăm diferit față de celelalte lungmetraje ale dumneavoastră în ce privește R.M.N.?
C.M.: De acum e cazul să mergeți să vedeți - căci filmul este pe ecrane peste tot, însă nu va sta foarte mult, că așa e modelul acum. Pe site-ul distribuitorului voodoofilms.ro e trecut programul proiecțiilor la care voi fi și eu de față - pentru că discuțiile de după film contează cel puțin la fel de mult cât descoperirea filmului de către spectatori. Îmi doresc întotdeauna ca filmul pe care îl fac să te țină cât mai pe marginea scaunului prin tensiunea, surprizele și emoțiile lui - însă da, e bine ca spectatorii să știe că nu e un film complezent, ci îți zice în față ceea ce consideră a fi adevărat și relevant - despre tine ca om și despre noi ca societate.
O.B.: Afișul și secvențele postate pe pagina de Facebook a filmului R.M.N. prezintă o cromatică predominant albastră. Diferite nuanțe de albastru apar în toate afișele de la 432 încoace. Puteți să ne vorbiți puțin despre această alegere și despre felul în care ceea ce se poate vedea deja reflectă atmosfera acestui film?
C.M.: Nu e ceva conștient. Albastru e culoarea mea preferată, așa rece cum pare. Putem zice că I became kind of blue, dar și că blue is the warmest color - depinde cum vrei s-o iei. L-am supărat pe DOP-ul Tudor Vladimir Panduru cu această opțiune dominantă de rece în grading, dar așa am simțit eu că e cel mai corect pentru film în raport cu ce simțeam că e potrivit.
O.B.: Pentru figuranți (printre care mă bucur că am avut ocazia să mă număr), vestea că filmul va avea premiera la doar câteva luni de la filmări a fost un șoc plăcut. Post-producția a fost foarte rapidă, căci filmul a primit finanțare în 2021. Care a fost parcursul lui și cum a fost afectat de pandemie?
C.M.: A fost foarte dificil pentru că plecam de la o constatare făcută cu filmele anterioare: când se poate, e preferabil să-ți prezinți filmele la Cannes, căci nu există nicăieri o recepție mai bună pentru cinema. Iar când acțiunea filmului se întâmplă iarna, ori te dai peste cap să ajungi deja la Cannes în primăvara imediat următoare, ori mai aștepți un an, ceea ce pentru mine e prea mult, ori te îndrepți spre alte festivaluri - ceea ce se va întâmpla într-o zi, inclusiv pentru că iarna vine tot mai târziu în România.
Pandemia ne-a afectat foarte tare. Toată echipa a făcut Covid, unii înainte de filmare, alții în timpul filmărilor (și aia a fost cel mai grav), alții în post-producție (ca mine), iar alții la Cannes (ca Tudor Panduru). Am avansat foarte iute cu proiectul, a durat un an și un pic de când a fost scris scenariul și până a fost gata filmul - însă viața filmului abia acum începe - și va dura o perioadă, căci va fi distribuit în mai bine de 40 de țări în anul care urmează.
O.B.: Filmul R.M.N. a fost în Competiția Oficială la Festivalul de Film de la Cannes. Precedentele trei lungmetraje au însemnat trei premii imense: Palme d'Or (pe lângă premiul FIPRESCI și premiul Ministerului Educației Naționale din Franța), premiul de scenariu (și dublu premiu pentru actrițele din roluri principale), premiul de regie. Sunteți obișnuit deja cu premiile, practic ați luat tot ce contează la Cannes, această cireașă de pe tortul cinematografiei europene și mondiale. Ați fost și în juriile de la Cannes, ați și prezidat astfel de jurii. Cumva ați avut toate experiențele posibile. Evident, că nu putem să ne prefacem că recunoașterea nu contează, dar, totuși, în forul dumneavoastră interior, aveți încă nevoie de validare sau știți deja cum e filmul când îl terminați?
C.M.: Validările exterioare au importanța lor, căci publicul se ghidează după ele. Sigur, ideal ar fi să te valideze publicul direct, însă și el are nevoie de niște interpretări prealabile care să funcționeze ca recomandare. Din păcate, la noi nemaiexistând critici de cinema a căror validare să influențeze substanțial publicul, se ajunge la nevoia acestor validări de festival care sunt și ele relative. Eu sunt perfect conștient de cât de contextuale sunt validările generate de jurii (care pot fi uneori acomodante și complezente, uneori competente, iar alteori mai puțin). Pentru mine validările care contează mai mult sunt cele dinspre puțina critică substanțială care mai pâlpâie în peisajul cinematografic, pe ici pe colo - cea din anumite cercuri critice din Statele Unite, de exemplu.
O.B.: Aveți încă emoții și temeri la fiecare film și la fiecare festival?
C.M.: Am emoții în primul rând legate de cât de bun va fi filmul. Apoi da, am emoții întrebându-mă dacă va fi suficient de bun ca să fie selectat la Cannes, căci face o mare diferență. Mai departe, orice vine e un bonus, așa că și emoțiile scad, dar oricând intru în sală pentru o discuție cu publicul după proiecție, mă întreb dacă au apreciat ce am făcut noi acolo și aștept cu emoție conversația.
O.B.: Contează premiile astea mari doar la începuturi de drum sau contează și pentru cineva bine așezat pe drumul său? Contează reacția publicului și a criticilor de cinema în felul în care vă raportați la un film pe parcursul vieții sale, din momentul premierei și până când devine un clasic pe canale TV?
C.M.: Reacția publicului contează, desigur, și trebuie să o accepți oricum va fi - și ideal să și înțelegi ceva din asta. Reacția criticii contează și ea, desigur, - însă mai degrabă atunci când comentatorii au răbdare să judece filmul în raport cu ce am vrut eu să fac și să se gândească la ce le zice filmul și contează mai puțin atunci când criticii folosesc ocazia ca să comunice ce ar fi făcut ei dacă ar fi fost regizori sau că de fapt au preferințe pentru un alt gen de cinema.
O.B.: Și, ca o ultimă întrebare la această rafală de întrebări scurte, cât ar trebui să conteze participarea la un astfel de festival pentru un tânăr regizor sau un tânăr actor / actriță aflat la început de drum și cum îl pot influența?
C.M.: În primul rând, ce contează pentru orice cineast e să facă un film cât mai bun. Vă asigur că dacă e bun, toată lumea va dori să-l programeze, inclusiv Cannes-ul. Și da, dacă ai de ales, desigur că trebuie să mergi să-l prezinți acolo. Cannes-ul e singur în divizia lui, nu mai e nimeni prin preajmă - în raport cu interesul pentru cinema, cu prestigiul pe care îl adaugă filmului, cu oportunitățile pe care ți le oferă.
Vlad Ivanov, Anamaria Marinca, Cosmina Stratan, Cristina Flutur, Laura Vasiliu, Maria Drăguș, Valeriu Andriuță au avut și au o carieră internațională în principal datorită faptului că au avut filme prezentate la Cannes.
