Hacker, sau cum se poate istorisi absenţa istoriei

Hacker, regizat de Alexandra Gulea şi, pentru ultimul episod, de către tatăl tinerei realizatoare, mult mai cunoscutul Stere Gulea, a fost lansat joi, 18 mai, pe piaţă gravat, în trei volume, pe DVD. Acest produs are o situaţie şi a avut, pînă acum, o soartă aparte, cu siguranţă nemeritate: a fost produs, în urmă cu cîţiva ani, prin finanţarea Televiziunii Române, dar aceasta, preocupată, ca de obicei, cum să risipească mai eficient banul public, l-a difuzat, la un moment dat, la înghesuială, fără o promovare pe măsură, expediindu-l mai mult pentru a scăpa de el, aruncîndu-l în undă ca la lada de gunoi, în scîrbă.

Hacker este deci un film de televiziune compus din 6 episoade a cîte o oră, care nu a putut şi nu va putea fi vizionat pe marile ecrane. Un film, deci, dispărut, omorît din faşă, care abia acum este propus marelui public.

Merită să fie văzut, căci se bucură de participarea unor mari profesionişti. Ca subiect şi ca poetică, face parte din familia fimului Marfa şi banii, al lui Cristi Puiu, care semnează, de fapt (în colaborare cu Răzvan Rădulescu), şi scenariul. Sunetul, în priză directă, este asigurat de Horea Murgu, iar imaginea, extraordinară, de Thomas Ciulei, care este şi producătorul său executiv.

Am văzut acest film într-un mod atipic, "cap-coadă", cum se spune, într-o singură noapte, pe parcursul a şase ore, nu a şase zile sau a şase săptămîni, aşa cum ar fi trebuit el să fie programat de către mediul (televiziunea) care l-a finanţat şi care i-a impus compoziţia.

Despre ce este vorba? Despre tineri (studenţi) care colaborează firesc cu diverse reţele delincvente: vînd şi revînd, mai întîi laptopuri furate de pe internet, apoi droguri, în Bucureştiul de azi. Toţi se cunosc, sînt chiar membri ai aceloraşi, cîteva, familii, şi se fură între ei. Ce interesează sînt relaţiile sociale, ţesătura morală, familială, socială dintre aceşti indivizi. Şi tocmai aici este problema.

Droguri, tehnologie de ultimă oră, aceasta însă în condiţiile de mizerie socială şi de nedezvoltare care compun chipul României actuale.

E bine să ne vedem, măcar din cînd în cînd, pe noi înşine graţie insolitării artei filmului şi a artei televiziunii reunite. Căci, de obicei, televiziunea nu ne insolitează, ci, pentru a-şi asigura audienţa, nu caută altceva decît să ne confirme în propriul nostru identic, să ne flateze, să ne facă să ne simţim bine aşa cum sîntem. Or, pentru autocunoaşterea socială este nevoie să depăşim faza arhaic metafizică a jocului de-a v-aţi ascunselea, să ieşim din schema facilă, dar extrem de fermă în minţile şi simţirile noastre, a "ascunsului" şi "descoperirii". Nimic, social vorbind, nu este propriu-zis ascuns şi nu trebuie, deci, căutat în mod poliţienesc-arheologic, pentru a fi "descoperit": aceasta este principala (şi, tocmai, invizibila) capcană în care cade, trăgîndu-ne şi pe noi, presa. Aşa cum spunea inevitabilul, o dată în plus, Michel Foucault, problema este aceea de a face vizibil tocmai vizibilul, de a ajunge să vedem, să percepem, să problematizăm ceea ce se vede, ceea ce ne este familiar, prin mici, infime deplasări ale privirii. Acesta este rolul intelectualului. Şi aceasta este şi misiunea artei, în special a filmului, dar şi a televiziunii, atunci cînd aceasta atinge stadiul artei. Televiziunea, aşa cum spuneam, se achită însă de această datorie mai ales prin demisie, preferînd să construiască artefacte factice de realitate în loc de a ne lărgi cadrul privirii. Filmul românesc în schimb, mai ales în ultima vreme, reconstruieşte un nou realism, care doar aparent este un naturalism sau un hiperrealism. Poetica lui este mult mai complicată şi mai subtilă, iar rezultatele, consistente.

Să vedem ce se întîmplă, din acest punct de vedere, în Hacker. Hacker este şi film, şi televiziune. Se petrece, în cazul său, un moment de bună, şi extrem de rară, colaborare a filmului cu televiziunea. Exterioarele şi contrapuncturile bucureştene sînt realism de televiziune care încadrează realismul propriu-zis cinematografic.

Filmul nu supraimprimă o poveste, o intrigă, ci aceasta creşte, transpiră, abia detaşîndu-se, din imanenţa imaginii sociale. Nu există imaginar, spunea Gilles Deleuze, "ochiul este în lucruri". Istoria şi personajele nu sînt particularizate, ci - violent - aproape impersonale (impersonalizate), general sociale: senzorialitate sociologică şi morală. Filmul trece de la o secvenţă la alta (de la scene de familie la scene din lumea interlopă, de pildă) în mod firesc, lin, atrăgînd atenţia, marcînd tocmai absenţa oricărui marcaj social, a oricărei graniţe între normalitate şi devianţă în societatea noastră. Asta vedem, aste ni se arată, asta ni se propune spre (auto)cunoaştere: o societate imanent, difuz, soft infracţională, fără demarcări stricte şi, deci, fără drame. Sîntem normal anormali. Banalitatea acestei societăţi este una teribilă.

Aproape că nu se întîmplă nimic. Povestea, intriga se leagă, se desprinde, decolează greu, încet, lent, pentru că este greu de distins, constituie însăşi trama şi ţesătura existenţei individuale şi colective româneşti de zi cu zi, banalul şi firescul ei. Puterea este redată imaginii, care abia ea, reîntronată, spune, mut, muzical, propria ei poveste - alta -, care este adevărata poveste a filmului. Un film, din acest punct de vedere, aproape fotografic, funcţionînd ca un enorm stop-cadru asupra societăţii, o societate lentă, înceată, închisă, obosită, fără dorinţă şi fără exterior, fără orizont, cantonată în imediat, mult, mult prea mult dincoace.