Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Fragmente şi cronici ale cărţilor pe hîrtie  Sageata  Cronici de atelier

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Textul şi interpretul. După Stanislavski.


Marian Popescu

14.06.2006
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Declan Donnellan
Actorul şi ţinta
Reguli şi instrumente pentru jocul teatral
Editura UNITEXT, 2006



Citiţi un fragment din această carte.

*****

Intro

Declan DONNELLAN s-a născut în Anglia din părinţi irlandezi şi a crescut în Londra. A studiat literatură engleză şi drept la Queen's College din Cambridge. În 1978 intră în avocatură la Middle Temple.

Împreună cu partenerul său Nick Ormerod a înfiinţat în 1981 compania Cheek by Jowl care a făcut turnee pe cinci continente şi a prezentat mai multe spectacole şi în România, în 1989 la Teatrul Naţional din Bucureşti (Furtuna şi Filoctet) şi în 1994 (Ducesa de Malfi, Mult zgomot pentru nimic). Alte spectacole remarcabile ale companiei Cheek by Jowl sînt Pericle, Visul unei nopţi de vară, A douăsprezecea noapte, Macbeth, Othello, The Changeling, Cymbeline şi premierele britanice cu piese de Racine, Corneille, Ostrovski, Lessing şi Tony Kushner.

Independent de Cheek by Jowl, Declan Donnellan şi-a înfiinţat propria sa companie cu actori ruşi sub auspiciile Confederaţiei Teatrale Ruse cu care a realizat spectacolele Boris Godunov, A douăsprezecea noapte (ce a fost văzută în România în cadrul Festivalului Internaţional Shakespeare 2006) şi Trei surori.

Declan Donnelan este regizor asociat al Teatrul Naţional Regal din Londra unde a regizat spectacolele Fuente ovejuna, Peer Gynt, Sweeny Todd, The Mandate şi cele două părţi ale piesei lui Tony Kushner, Îngeri în America.

A regizat, pentru Royal Shakespeare Company, Marile speranţe, Şcoala scandalului şi Regele Lear.

Alte creaţii: Antigona (Old Vic, Londra), Poveste de iarnă (Maly Teatr, St. Petersburg) şi Cidul pentru Festivalul de la Avignon. Pentru festivalul de la Salzburg, a pus în scenă opera Falstaff cu Claudio Abbado, iar pentru Balşoi Teatr a regizat baletul Romeo şi Julieta după Prokofiev.

Este Cavaler al Ordinului Arte şi Litere (Franţa) şi a primit mai multe premii în Paris, Moscova, New York şi Londra. A primit trei premii Laurence Olivier (1987 - Regizorul anului, 1990 - Realizare remarcabilă, 1995 - Cel mai bun regizor de teatru).

Cartea sa, The Actor and the Target (Actorul şi ţinta), a fost publicată mai întîi în rusă (2001), apoi în engleză, în 2002, de către Hern Books Limited, Londra. În 2005 a apărut o ediţie adăugită şi îmbunătăţită la aceeaşi editură. Versiunea românească, în traducerea Savianei Stănescu şi Ioanei Ieronim, a apărut cu sprijinul British Council

*****

Textul şi interpretul. După Stanislavski.


Citesc acum, cu un interes galopant, o carte ieşită din comun despre Shakespeare, publicată de Stephen Greenblatt, în 2004. Dincolo de minuţia documentării, autorul încearcă un lucru extrem de dificil: să îl facă pe Shakespeare să trăiască în timpul său pentru a-l înţelege noi cei de azi, să facă evidente părţile ascunse de un imens depozit cultural creat între timp, ale originii unor subiecte, teme, locuri, persoane şi personaje regăsibile în textele shakespeareane. Greenblatt, pe scurt, încearcă să ne (in)ducă în viaţa misterioasă a operei unde vizibilul şi invizibilul marchează un teritoriu vital pentru actul creaţiei.

Sînt sigur că există persoane educate, cultivate care, numai la ideea că marii clasici - cum sînt încă numiţi şi denumiţi, din comoditate - sînt încă o resursă culturală a vremurilor noastre, refuză sec sau vehement dialogul cu ei. Ca întotdeauna, aş zice, cînd nu-ţi cunoşti originile culturale. Dacă îi spui unui adolescent astăzi care sînt rădăcinile unui anume gen de muzică sau ritm, pe care el îl crede numai al timpului său, o creaţie recentă, deci, acela te va privi cu neîncredere. Dacă, însă, nu priveşti existenţa în contemporaneitate a unor opere vechi drept pedeapsă a şcolarizării sau ca un sigiliu al ideii de om cult, vei vedea că secreta viaţă a lui Hamlet, de pildă, sau tortura interioară a Antigonei ori prăbuşirea teribilă a destinului lui Oedip sau Lear sînt şi evenimente ale vieţii, ale gîndirii noastre de azi. Coduri matriciale, "drivere" care, puse în funcţiune, execută inexorabil ceea ce intenţia sau întîmplarea le-a cerut. Dar nu în acelaşi fel.

Desigur, e greu de stabilit vreo relaţie oarecare între ideea lui Hamlet de a-i ruga pe actorii sosiţi la curtea de la Elsinore să introducă şaisprezece rînduri noi în textul cunoscut, şi operaţiunea facilă de Copy-Paste la care recurg mulţi astăzi, aşezaţi în faţa calculatorului. Unii recurg la ea în scopuri tehnice, licite, alţii în scopuri ilicite pentru a obţine o recunoaştere pe care, evident, nu o merită. Şi Hamlet doreşte o "recunoaştere": a vinovăţiei celor care au ucis pe tatăl său. Ţinta sa este chiar recunoaşterea iar mijlocul său este Actorul.

Dintr-un punct de vedere, extrem de actual în lumea profesionistă a teatrului de azi, aceasta este şi miza spectacolului teatral, a punerii în scenă unde, conduşi de Regizor, Actorii revelă ceea ce nimeni altcineva n-ar putea-o face. Actorul şi Ţinta sînt nucleele unei experienţe majore a Regizorului despre care Declan Donnellan, unul dintre cei mai importanţi creatori de spectacole de azi, vorbeşte în cartea care apare acum în limba română.

*

Nu ştiam prea bine cine este Declan Donnellan cînd, în vara lui 1986, printr-o "evadare" nu lipsită de suspans în Vest, aveam să văd, între alte spectacole la Londra, în Regent's Park, o producţie a lui New Shakespeare Company cu Romeo şi Julieta. Am scris, la întoarcere, că "spectacolul este o surpriză reală prin nota de prospeţime înviorătoare în care este conceput de către regizorul Declan Donnellan şi o trupă de actori în mare parte tînără. Sînt adaptate eficient premisele artistice ale montării la atmosfera locului. Existenţa celor doua familii rivale este văzută ca o competiţie unde cine nu se înfruntă este participant pasiv şi urmăreşte spectacolul.

Costumele şi fundalul muzical plasează tragedia pe la sfîrşitul secolului trecut. Tinerii sînt nişte dandy, au bastoane cu şic, Mercutio, în scena luptei cu Thybalt, e un tip de gangster stilat ca şi adversarul său. Interesantă e concepţia asupra mişcării scenice, inventivă, desenînd relaţii noi între grupurile de personaje. În aceste condiţii nu surprinde că scena balconului obligă spectatorul la mobilitate pentru a-l urmări pe Romeo, undeva pe trepte şi pe Julieta, aflată în spatele feţei de masă întinsă pe lungimea ei - scena amintind de jocul în teatrul de păpuşi".

Declan Donnellan şi compania Cheek by Jowl, înfiinţată în 1981 împreună cu scenograful Nick Ormerod, au făcut două turnee în România, primul în martie 1989, cu spectacolele Furtuna şi Filoctet, al doilea în 1994, cu celebra Cum vă place. Publicul român, profesioniştii teatrului aveau să ia contact cu un mod surprinzător de a face teatru, de a crea viaţa actuală a capodoperei clasice.

Compania şi-a făcut o "specialitate a casei" din a interpreta operele clasice. Fie că e vorba de Shakespeare sau Sofocle, Racine sau Corneille, acest colectiv teatral propune noi argumente scenice pentru o privire mai liberă, descătuşată de complexul clasicilor, asupra unor piese importante ale dramaturgiei europene. Cum se ştie, complexul capodoperei şi, în general, al clasicilor a determinat în teatrul european postbelic o întreagă reconsiderare a poziţiei regizorului, actorului sau scenografului faţă de "litera şi spiritul" textului. Iar experienţe sau experimente s-au făcut şi nu numai în teatrul britanic. Ce înseamnă, însă, acest complex al clasicilor după ce am văzut Furtuna (Shakespeare) şi Filoctet (Sofocle) în interpretarea lui Cheek by Jowl?

Pentru teatrul britanic de la finalul deceniului 9, relaţia cu opera clasică se punea în termenii supravieţuirii acesteia în repertoriul teatrelor. Regizorul Tony Robertson (în Drama nr. 3/1987) deplîngea chiar lipsa oportunităţii pentru actori de a mai frecventa cultura textului clasic. Pe de altă parte, însă, generaţia regizorilor de vîrstă mijlocie la acea vreme, între care Nicholas Hytner, Tim Alberry şi Declan Donnellan, se impune tot mai pregnant printr-o atitudine regizorală care preferă să rişte - cum scrie criticul Michael Ratcliffe - prin libertate creatoare decît să producă spectacole-muzeu.

Esenţială, în cazul lui Cheek by Jowl, mi se pare creativitatea scenică pe marginea operei clasice; ea produce - şi prin invenţia regizorală a lui Declan Donnellan - efecte inedite care, în lungile turnee în străinătate ale trupei, oferă nu imagini ale textului cît ale unei concepţii despre teatru prin care opera clasică devine subiect contradictoriu în opinia publică şi, chiar prin acest fapt, ea revine în actualitate.

*

Cartea lui Declan Donnellan, Actorul şi ţinta, scrisă mai întîi în limba rusă - urmare a experienţei sale mai recente din teatrul rus - publicată în prima ediţie engleză de către Nick Hern Books, în 2002 (noua ediţie, acelaşi editor, 2005) dă o perspectivă extrem de interesantă, personală a muncii regizorului cu actorul.

De regulă, cărţile publicate de regizorii de teatru nu sînt foarte frecvente. Atunci cînd luminează un drum nou în arta spectacolului - cum s-a întîmplat cu acelea ale lui Edward Gordon Craig, K.S.Stanislavski, Erwin Piscator, Vsevolod Meyerhold sau Peter Brook, Antoine Vitez, Giorgio Strehler, Eugenio Barba, Augusto Boal ori Jerzy Grotowski sau Richard Schechner, de pildă - ele devin cu atît mai preţioase.

De multe ori, impulsul de a le scrie nu le-a aparţinut regizorilor înşişi, el s-a datorat unor prieteni sau colaboratorilor apropiaţi. Cartea regizorului Declan Donnellan nu face nici ea excepţie din acest punct de vedere. Ea este o summa de observaţii pe cît de clare pe atît de surprinzătoare despre Actor care au avantajul de a fi născute în cursul unei cariere de excepţie în teatrul contemporan: punerile în scenă ale lui Declan Donnellan, mai ales ale unor mari piese shakespeareane, spectacolele create cu o companie devenită celebră, Cheek by Jowl, pe care a înfiinţat-o în 1981, dar şi acelea din Rusia, de la Avignon, New York sau Salzburg, au configurat o cale în artă şi un mod de a face teatru. Actorul şi ţinta este şi o consecinţă a acestora.

Cartea nu este un manual, deşi conţine "reguli" şi "principii fundamentale". Ea afirmă, cum o făcuseră în timpul lor Stanislavski şi Brook, legătura esenţială dintre teatru şi viaţă, dintre partea vizibilă şi cea invizibilă a operei teatrale, a lucrului actorului în teatru. Ca şi Grotowski, Donnellan crede că teatrul nu înseamnă atît a juca, jocul (trimitere evidentă la finalul cărţii lui Brook, Spaţiul gol) cît ceea ce te împiedică să joci, cu alte cuvinte blocajele de diverse naturi.

Cum spune autorul, cartea sa este o hartă care îl ajută pe actor să-şi găsească ţinta, acel lucru care justifică ceea ce face, ceea ce este, ceea ce simte, ceea ce spune, ceea ce joacă un actor. Ţinta actorului este, cu alte cuvinte, să definească practic acel ceva (scopul practic) prin care se produce vizibilitatea sa. Observaţiile şi modul în care Declan Donnellan orientează în labirintul artei actorului sînt admirabile, surprinzătoare şi conturează extraordinara complexitate, duritate şi sensibilitate a actorului în procesul parcurs de la repetiţii la reprezentare.

În fond, ceea ce interesează întotdeauna în lucrul cu actorii este găsirea unui mod de a controla construcţia viitorului rol. Pentru o artă unde - cum se spune în mod obişnuit - efemerul este condiţia primordială, e uimitor să constaţi cît de laborioasă este realizarea acestei condiţii în actul reprezentării. De altfel, mai vechile tratate despre interpretare, fie din cultura europeană fie din cea orientală nu lasă loc nici unui dubiu în această privinţă: a realiza un rol, a-l reprezenta într-un spaţiu desemnat pentru a fi văzut şi auzit, înseamnă nu numai estimarea rezultatului final, ci, mai ales, procesul, drumul care duce spre acesta. Nu întîmplător mulţi actori regretă, o dată prezentat public spectacolul la care au lucrat, exact această condiţie esenţială, care, este, de fapt, a libertărţii în creaţie, aceea numită obişnuit a "repetiţiilor" cînd căutarea este hrana zilnică iar prezentarea ulterioară a spectacolului finit, constrîngerea zilnică răsplătită de tributul apalauzelor şi expunerea mediatică.

Declan Donnellan observă cu uşurinţă - o experienţă ieşită din comun în arta spectacolului teatral a întîlnit în cazul său o conştiinţă reflexivă foarte aplicată - că actorul, ca fiecare persoană obişnuită, înfruntă consecinţele blocajelor care îl împiedică să joace. Chestiunile fundamentale ridicate de această situaţie sînt rezumate sub forma unor constatări care sînt semnalul acestor blocaje: Nu ştiu ce fac, Nu ştiu ce vreau, Nu ştiu cine sînt, Nu ştiu unde sînt, Nu ştiu cum trebuie să mă mişc, Nu ştiu ce simt, Nu ştiu ce spun, Nu ştiu ce joc.

De fapt, ceea ce îl preocupă este să facă vizibil ceea ce actorul reprezintă. Donnellan crede că toată experienţa de lucru a regizorului e îndreptată spre construcţia vizibilităţii actorului, a mecanismelor prin care acesta poate să fie el însuşi în actul reprezentării. Printr-un proces de cunoaştere a eu-lui actorului, acesta ajunge, trebuie să ajungă la caracterul său divizibil, la a face evidente două ipostaze, niciodată să nu fie unul. Ţinta sa se divide mereu în două rezultate excesive şi opuse: cel mai rău şi cel mai bine. Romeo, de pildă, este şi cel pe care Julieta vrea să îl vadă dar şi cel pe care nu vrea să îl vadă. Acest "dublu", ţintă a actorului, stă sub o dublă lege imuabilă, cum scrie Donnellan: "în fiecare moment al vieţii, ceva trebuie pierdut şi ceva trebuie cîştigat; ceea ce poate fi cîştigat este exact de aceeaşi mărime cu ceea ce poate fi pierdut". Din acest punct de vedere, actorul trebuie să vadă prin personaj, nu în personaj. "Viziunea actorului trebuie să traverseze personajul ca şi cum acesta e transparent. Numai astfel personajul va dobîndi un corp pentru public".

Aici, Donnellan se desparte, evident, de Stanislavski al cărui mod de lucru cu actorul (plecînd de la ideea personajului) este bazat fundamental şi pe biografia acestuia, adică pe un tip de reprezentare unică, netransparentă, reprezentabil esenţial prin textul spus. Pentru regizorul unor memorabile spectacole shakespeareane produse cu Cheek by Jowl, care au putut fi văzute prin două turnee făcute în România în 1988 şi în 1992, sistemul stanislavskian este mai puţin permeabil în datele sale în ceea ce priveşte punerea în scenă a operelor clasice din perspectivă contemporană. Pentru Donnellan, opera shakespeareană sau cehoviană nu mai reprezintă prilejul prezentării operei. Respectul des clamat pentru cuvînt, pentru text, adică pentru fidelitatea faţă de opera scrisă - un poncif, un clişeu atît de prost înţeles încă - devine pentru regizorul de azi o cale de a crea în scenă lumea pe care textul o poate sugera propriei sale phantasia.

Declan Donnellan afirmă clar această... virtualitate a textului, care este şi o virtute, aceea de a fi o "suprafaţă a ceva". În această situaţie "actorii trebuie să vadă cuvintele lui Shakespeare ca pe un pretext şi să accepte că ceea ce urmează să vadă publicul este altceva decît textul, pentru că de fapt el poate să citească textul la bibliotecă". (Donnellan / Ormerod în In Contact with the Gods. Directors Talk Theatre, Manchester U.P., 1996)

Pentru spectatorul de azi, experienţa reprezentaţiei teatrale e, desigur, una marginală faţă de alte forme ale entertainment-ului care, de multe ori, cîştigă teren prin proliferarea imaginii, a tehnicilor vizualului. Observăm că textul pare să fie un accesoriu, cuvîntul e expediat adesea sub forma noilor coduri lingvistice care ermetizează grupuri de vîrstă, microgrupuri sau diverse forme ale culturii organizaţionale, de tip corporatist sau nu. Limbajul public insistă mai mult pe influenţare şi imagine decît pe forţa de a produce semnificaţii ale cuvîntului. Teatrul ca experienţă a reprezentării, sub diferite forme, favorizează moduri extrem de diferite ale topirii cuvîntului în vizual. Opera clasică, de pildă, suportă de mai multe decenii, prin deplasarea faţă de "nucleul său dur", acroşajul, uneori violent, al noilor tehnici sau proceduri privind reprezentarea. Ca artă vie a întîlnirii vizualului şi sonorului, teatrul tinde de multe ori să evadeze din formatul experienţial acreditat cultural pentru a lăsa loc liber noilor funcţii ale imaginarului. Cartea lui Declan Donnellan este şi un pariu, rezultat dintr-o experienţă de creaţie întinsă în timp pe cîteva decenii, cu o lume a spectatorilor ea însăşi disputată de anemierea spiritului comunitar sau de ranforsarea sa.

Pentru Donnellan, arta teatrului, arta actorului este una a dialogului continuu dintre fiinţă şi imaginarul extins prin cuvînt. Împreună cu Spaţiul gol de Peter Brook şi Spre un teatru sărac de Jerzy Grotowski, publicate şi în româneşte de către Editura UNITEXT, cartea lui Donnellan marchează gîndirea contemporană despre o artă supusă marilor provocări ale începutului de mileniu.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer