Ornamentalism – exces de ornamentare; termen care denumeşte, în istoria literaturii ruse, un mod manierist, ostentativ de a face proză, în relaţie cu scriitura primei părţi a secolului acesta şi mai cu seamă cu opera lui Andrei Belâi."
| "Decoration is a parole maudite, a dirty word in the modern tradition, yet there is notheless a clear need to go back and reflect on the significance of the term and on the fundamental meaning of the notion of decorum that underlies that of decoration (...) [decoration] is that which presents itself not as substance, but as accident; something complementary that will even lend itself, in Walter Benjamin's terms, to a reading that is not attentive but distracted (...)" |
Ignasi de Solà-Morales
Din definiţiile date termenului de ornament şi celor conexe de unul din prea puţinele lexicoane dedicate la noi domeniului arhitecturii, se pot deduce o serie de atribute considerate ca fiind esenţiale şi, de asemenea, se poate constata "modernitatea" lor, în sensul apartenenţei la ideologia estetică a artei moderniste. Vom critica în cele ce urmează înţelegerile "canonice" ale termenului, aşa cum sunt ele surprinse în definiţia dată, propunând în proces şi câteva nuanţări desprinse din interpretări contemporane ale arhitecturii.
Ornamentul este aşadar descris ca fiind un surplus, un exces (chiar o "crimă", vor spune ulterior modernii de felul lui Loos, de altfel un detailist de marcă); un ce adăugat operei de arhitectură în scopul de a-i intensifica vizibilitatea, "lizibilitatea" şi, în proces, atributele estetice. Acest caracter de accesoriu, de secund în ordinea integrităţii operei îl pune în condiţia de element dispensabil, fără sacrificii dramatice, atunci când opera trebuie să devină "esenţială" aşa cum a dorit-o modernismul. Sacrificarea decoraţiei vine din acest statut subordonat pe care l-a deţinut, mai cu seamă în epoca de după revoluţia industrială, ca element care este adăugat după ce opera este gata în datele fundamentale ale alcătuirii sale. Dimpotrivă, în post-structuralism, ornamentul revine în atenţie, deodată cu tot ceea ce fusese marginal, exclus, periferic, neesenţial; a se vedea de pildă discuţia îndelungă din Adevărul în pictură a lui Derrida, asupra şireturilor perechii ("greşite"...) de bocanci din tabloul de van Gogh descris de Heidegger în "Originea operei de artă".
Ornamentul pare a fi orientat: spre deosebire de celelalte elemente ale operei, mai cu seamă ale operei de arhitectură, el este/trebuie să fie distribuit mai ales în zonele de vizibilitate maximă, acolo unde poate fi perceput şi decodat, tinzând aşadar spre exterior.
Realitatea este însă aceea că opera de arhitectură pre-modernă este decorată şi în zonele cu vizibilitate redusă, ba chiar şi în zonele practic inaccesibile privirii curente, lucru pe care, într-un fel pe care l-am socoti mai degrabă maliţios, l-a descoperit şi postmodernismul: aticul Chippendale al turnului fost ATT de la New York (Philip Johnson), adică partea cea mai spectaculos decorată a clădirii (azi Sony) nu ar fi vizibilă decât pentru păsările care l-ar vedea - din zbor. După ce am văzut la faţa locului obiectul în cauză, pot să afirm că este o interpretare tendenţioasă: aticul este vizibil atât de aproape cât şi de departe şi, mai mult, contribuie activ la conturarea siluetei grupului de clădiri foarte înalte din proximitatea Central Park-ului, unde este situat. Decorarea turnurilor catedralelor gotice, care n-ar fivizibile decât, poate, pentru un clopotar cocoşat, la fel de susţinută ca aceea a registrului inferior, nu se explică prin situarea în vizibilitate potenţială a clădirii, despre care ne vorbeşte definiţia. Aici, ornamentul se înrudeşte cu, când nu şade de-a dreptul lângă, artele asociate arhitecturii (sculptură mică, pictură murală, mozaic etc.); împreună cu acestea el dă scară şi face cu putinţă de apropriat un obiect de arhitectură: în absenţa acestei scări de detaliu, casa rămâne mută, îl respinge pe acela ce o contemplă de aproape.
Altfel spus, prezenţa ornamenticii conferă un puternic efect de realitate casei, sugerează "înşurubarea în real" a acesteia şi, astfel, o face credibilă. Ĩn cuvintele lui de Solà-Morales, decoraţia este "something that enhances and embellishes reality, making it more tolerable" (1997, 70). Lipsite de ornament, casele păstrează ceva din aerul increat al unei machete la scara 1:1 şi decorarea doar a anumitor zone în detrimentul întregului nu ar rezolva, ea singură, întreaga problemă. Ĩn fine, revenind la autorul citat adineauri, subscriu la opinia sa potrivit căreia arhitectura decorată acceptă o anumită "slăbiciune" (dar - în textul lui de Solà-Morales - înţeleasă prin analogie cu "gândirea slabă" a lui Vattimo) care nu este de natură să trivializeze clădirea, ci, dimpotrivă, aşa cum spuneam adineauri, să o situeze în ceea ce arhitectul spaniol numeşte "the condition of its greatest elegance and, ultimately, its greatest significance and import" (70).
Ornamentul este de asemenea o constantă general-umană, ne mai spune definiţia (cu excepţia perioadei moderne, care, exilându-l explicit, l-a făcut totuşi să fie amintit fie şi în ipostaza sa de "mare absent" al operei). S-a vorbit despre rolul de ornament pe care l-a jucat, la marii arhitecţi moderni şi mai cu seamă la Mies van der Rohe, detaliul lucrat adeseori până la exces. Toate culturile l-au folosit, marea lor majoritate nu în ipostaza de accesoriu, de surplus, ci chiar ca element constitutiv, indispensabil al operei, de aceeaşi natură ontologică cu toţi ceilalţi "atomi" ai acesteia. Rolul de "text" magic, simbolic, cu multiple valenţe expresive care depăşesc simpla repetiţie "decorativă", face din ornament un ingredient indisolubil al operei artistice şi mai cu seamă al operei arhitecturale, cu care face adeseori corp comun sau care îi este concrescut – deşi adeseori printr-o altă tehnică decât edificarea propriu zisă (incizie, pictare, mulaj sau sculptură, lipire a unui element pre-existent).
Ca şi opera din care face parte nemijlocită, ornamentul dă seama, "vorbeşte" mai mult chiar decât aceasta, despre epoca apariţiei sale; despre poporul în sânul căruia a apărut şi este folosit; despre dezideratele şi despre aspiraţiile acestei comunităţi. În acest context, merită amintită aici forma paroxistică a acestei identificări, pe care a reprezentat-o realismul socialist: aici, naţionalul era redus la "formă", în speţă la ornamentică. Este un semn de recunoaştere a apartenenţei la grup sau chiar face accesibil acestei comunităţi un "text" întemeietor sau liant al acelei comunităţi, text care, în absenţa acestui demers vizual, nu ar avea acces la comunitatea căreia îi este destinat.
Opera, în afară de a da seamă despre caracterul general al unui popor, are şi rolul (extrem de prizat de către promotorii regionalismului critic, de felul lui Kenneth Frampton sau Christian Norberg Schulz), de a diferenţia între grupuri mai restrânse geografic şi cultural, de felul regiunii sau chiar al localităţii, în detrimentul chiar al apartenenţei mai generale – etnice, bunăoară. Un astfel de caz este descris de Titus Popovici în romanul său autobiografic postum Disciplina dezordinii: sătenii români din Micşa erau extrem de mândri de portul lor local, deşi acesta era evident unguresc (137).
Semnalarea apartenenţei la comunitatea restrânsă ori la grupul social prin intermediul ornamenticii ţine, de asemenea, de rolul evident al ierarhiilor de putere şi al prestigiului acestora. Acest adevăr ne este evidenţiat de exemple care ne stau la îndemână: diseminarea prin intermediul ierarhiilor de putere a tipologiei şi, mai cu seamă, a decoraţiilor Palatului regal Peleş în arhitectura secundă de vile şi instituţii ale vremii lor din oraşul Sinaia, diseminare conţinută în arealul de influenţă al acestui palat (vile ale zonei superioare şi mijlocii din localitate şi – cantitativ mai redus – din localităţile imediat învecinate, Azuga, Poiana Ţapului, Buşteni şi Comarnic).
Un alt exemplu este prestigiul celeilalte arhitecturi proprii epocii Carol I, eclectismul de şcoală franceză în mediul periferiilor Bucureştilor de odinioară; lucru este evidenţiat de difuziunea aproape instantanee (la scara istoriei) a unui mod de a locui, de a decora şi de a celebra prin arhitectură un mod de viaţă fără tradiţie anterioară în societatea bucureşteană periurbană. Studiile lui Constantin Joja, care discriminau între Bucureştiul medieval şi cel eclectic - care l-a şi înlocuit -, ar fi trebuit să ia în seamă caracterul de "palimpsest" al Bucureştilor, în care straturile de stiluri şi, implicit, de suporturi ale acestora (i.e. de sisteme decorative) s-au înlocuit unele pe celelalte în chip violent. Astfel, concluzia sa privind specificul arhitecturii urbane ar fi fost, probabil, mai nuanţată: Bucureştiul nu are un specific cuantificabil; hazul (sau păcatul) său este nefixarea în formulă, inconsistenţa şi instabilitatea modelelor succesive, coexistenţa acestora în figuri sparte, rezultate nu ale unui gest deliberat, ci ale accidentului istoric sau individual.
După ce, comentând definiţia dată ornamentului de dicţionarul citat, am încercat să îi evidenţiem acesteia limitele, să vedem mai departe măsura în care aceste limite sunt fertile pentru o nouă înţelegere a definiţiei. Arhitectura modernă desăvârşeşte un proces de separare a decoraţiei de opera "propriu-zisă", de trimitere în secundar a ornamenticii şi, în proces, de eliminare a acesteia, proces care precede modernismul şi care este consângean cu producţia industrială, de massă a obiectelor mediului uman. Pentru obiectul artizanal, gradul de detaliere şi ornamentică vorbeşte despre profesionalismul meşterului care l-a creat; mai mult, detaliul ornamental este parte consângeană din obiect, pentru care nu există detalii marginale. Nu se poate spune despre cusăturile unei ii că sunt un surplus, un excedent. În cazul arhitecturii, detaliile arhitravei dau scară, înlătură apele ploii, decorează clădirea modulându-i efectele. Pentru arhitectura modernă, fascinată de industrie, structura portantă constituie esenţa clădirii, după cum funcţiunea reprezintă cauza ei. În acest binom nu există loc pentru ornament, acesta este doar o piedică în calea vitezei de execuţie a obiectului. Mai mult decât atât, din momentul în care arhitectura modernă a dorit să se separe de tradiţie, ornamentica – chintesenţă a acestei tradiţii, cea care "datează" şi "localizează" opera (o situează istoric şi geografic aşadar) – a devenit, inclusiv din acest motiv, inamicul declarat al "ubicuităţii" culturale a operei.
Ornamentica este, de fapt, consubstanţială clădirii şi este aceea care, prin interesul pentru semnificare, desparte zidirea-care-doar-adăposteşte de arhitectură. Dar, atunci, ce este aceasta din urmă? Ce are ea în plus faţă de adăpost? O explicaţie încă modernă ne vine de la Robert Venturi, pentru care arhitectură este un "adăpost decorat cu simboluri". Dar, mergând încă mai în profunzimea "ontologică" a operei, putem spune că ornamentul are un rol holografic şi fractal în raport cu ansamblul: astfel, indiferent de scara detalierii, ornamentul păstrează gradul de complexitate şi de expresivitate al întregului, conservând astfel densitatea de "realitate" a clădirii. La scara oraşului, clădirea contează în silueta localităţii; apropiindu-ne, relaţia cu întregul maselor construite dimprejur şi / sau cu peisajul începe să controleze percepţia, după cum o face şi volumetria de ansamblu a construcţiei. Apropiindu-ne şi mai mult, relaţia dintre ornament şi întreg o preia pe aceea dintre clădire şi context, pe aceea dintre parte şi întreg pe de o parte şi pe aceea dintre părţi între ele, pe de altă parte. Dacă ne apropiem până aproape de lipirea corneei de casă, vom observa că materialul însuşi, atât de important în a ne vorbi despre tectonica volumului, ne mai informează încă o dată simţurile – aproape pe toate, nu doar văzul – cu privire la textura, căldura sau răceala lui şi, desigur, cu privire la modul în care casa a "lucrat" în timp.
Aceeaşi arhitectură modernă pare să oculteze acest rol fractalic pe care îl are decoraţia, în favoarea depărtării marilor mase: clădirea modernă are un surplus de interes privită de la depărtare (a se vedea interesul pentru volumetrie, siluetă, decuparea clădirii cu patru faţade în raport cu contextul amplasării sale). În schimb, apropierea induce un sentiment de insolitare, întrucât dincoace de scara volumetriei nu se mai află nimic. Este aceasta o înscenare a ierarhiei violente care se stabileşte în interiorul obiectului modern: mecanismul (funcţiunea) şi exprimarea lui în forme majore domină întregul act de creaţie. Chiar şi în interiorul mecanismului există relaţii de forţă, precum acelea enunţate de Louis Kahn, care disocia între spaţii servite şi spaţii servante. Iată de ce, în ciuda calităţii deosebite a detaliului la marii modernişti, de felul lui Mies van der Rohe sau F. L. Wright, arhitectura modernă minoră – căreia îi lipsea măiestria de a croi megaformele în felul în care maeştrii o făceau, nu a fost capabilă să susţină un nivel al detalierii convenabil în absenţa ornamenticii pe care a abhorat-o programatic. Eforturile insistente de a "dramatiza" arhitectura primăriilor centrelor civice româneşti dă seama despre acest dublu impas al arhitecţilor dedaţi la deliciile "funcţionalismului liric" extras (când nu calchiat de-a dreptul) din ultimul Le Corbusier. Acest dublu impas poate fi formulat astfel: pe de o parte, slaba capacitate a limbajului modernist de a genera, chiar în ciuda formelor mari, monumentalitate; pe de altă parte, necesitatea de a ridica gradul de acreţie al faţadelor în absenţa ornamenticii, acest lucru fiind posibil doar prin retorica formelor mediane (de regulă grile de beton în profunzimea cărora de-abia este de găsit sticla).
Detaliul şi ornamentica înşurubează astfel în real, făcând-o plauzibilă, o clădire care este evident ea însăşi un surplus, o adăugire a realului. Una dintre marile erori ale arhitecturii "funcţionaliste", sărace, a regimului comunist a fost aceea de a ignora rolul detaliului (acest înlocuitor al decoraţiei la marii modernişti) şi de a produce, astfel, obiecte "ireale", "încremenite în proiect": machete la scară 1:1, tocmai fiindcă le lipseşte detaliul care să continue la scară moleculară ceea ce volumetria şi compoziţiile (prea) sofisticate o făceau la scară molară.
Din punctul de vedere al "etimologiilor", al referenţilor despre care dă seama, ornamentul poate fi clasificat în câteva mari categorii, care ne permit să negociem mai bine atât devenirea sistemelor decorative, cât şi preeminenţa unuia sau a altuia dintre ele în fiecare dintre stilurile arhitecturii ultimelor două secole. Astfel, putem vorbi despre:
a) originea "vie", organică a ornamenticii, cu subcategoriile definite în funcţie de sursă: din lumea vegetală, din cea animală şi, ca un caz particular, din lumea omului. Vom observa că, dacă aceste categorii, cărora li se adaugă elemente aparţinând lumii fizice nevii (cărarea, râul şerpuit), sunt relativ egal distribuite în cultura tradiţională, în ceea ce priveşte stilurile "culte", ele discriminează între sisteme decorative: astfel, se pot observa importanţa sursei vegetale în Art Nouveau sau rolul scoicii (cochiliei) în Rococo.
b) Originea abstractă şi/sau simbolică, fie că ea este deliberată (decoraţia de origine geometrică împodobeşte obiectul ca parte intrinsecă a obiectului sau ulterior, după terminarea acestuia), sau involuntară, atunci când decoraţia rezultă ca produs secundar dintr-un procedeu tehnic de alcătuire internă a operei, este ulterior identificată CA decoraţie şi reprodusă şi dincolo de necesităţile "organice" ale primei opere. Aici putem da exemplul intersecţiei dintre urzeală şi nevedeală la ţesături, sau cazul atributelor tactile ale operei de arhitectură care se autonomizează în timp în raport cu opera, ajungând să nu mai constituie un dat al materialului natural, ci un surplus de prelucrare la care este supus întâi acesta, apoi doar materialul de finisaj, spre a accentua acreţiile suprafeţelor şi, mai ales, pentru a sublinia distribuţia registrelor casei pe verticală. Trebuie spus de asemenea că ornamentica abstractă reprezintă adeseori o esenţializare (la care se adaugă o mai eficientă – prin simplificare - execuţie) a ornameticii "organice". "Hora" de pe cutare ie este o serie de triunghiuri şi romburi, dar ea este şi o reducere la factorii primi a corpului uman într-un fel pe care mai savant îl vor fi explicat Vitruvius şi Leonardo.
c) În fine, putem vorbi despre decoraţia ca amintire reziduală a unei foste funcţiuni atrofiate: deseori, la trecerea unui program de arhitectură dintr-un material privilegiat în altul, o serie de elemente care îndeplineau înainte un rol structural sau funcţional şi-l pierd prin folosirea noului material şi a noilor sale configuraţii structurale, dar respectivul element nu încetează să apară pe noua operă, chiar dacă într-un mod şi la o scară care indică evident transformarea sa în decoraţie, adeseori nostalgică; elementul devine fie prea mic şi, de regulă, parte dintr-o serie repetitivă care îi anulează individualitatea (aşa cum se întâmplă cu rudimentele de grinzi de lemn vizibile în templele greceşti de piatră), fie, dimpotrivă, este supradimensionat şi transformat în semnal (vezi rolul jucat de fascii în arhitectura italiană a anilor treizeci, bunăoară în lucrările lui Libera, sau de detalii proprii arhitecturii de lemn, de felul chertărilor, transpuse de N. Porumbescu în beton şi la scări gigantice).
Încheind acest scurt excurs pe tărâmul – mereu revizitat – al decoraţiei, trebuie precizat că ne aflăm într-o epocă în care nu se poate da un răspuns ferm cu privire la necesitatea de a ornamenta o casă, răspunsul depinzând de o multitudine de factori contextuali. În primul rând, trebuie ţinut cont de dimensiunea obiectului nou: o casă amplă va trebui să aibă un grad de acreţie volumetrică şi va trebui ornamentată mai generos decât una de mici dimensiuni; dimpotrivă: un edificiu amplu şi prea auster, de felul celor imaginate de Ledoux sau de Speer, va genera acea senzaţie de increat, de deficit de real, în vreme ce o casă excesiv decorată în raport cu dimensiunile sale va fi prea "vorbăreaţă", înclinând spre isterie.
În al doilea rând, ca un corolar la cele spuse anterior, trebuie ţinut cont de situarea culturală, care nuanţează dihotomia pe care am instaurat-o adineauri: horror vacui pe care o criticăm în cultura europeană este pe de altă parte specifică unor culturi precum acelea din India şi Indochina. A discuta despre exces decorativ acolo este nu numai lipsit de sensibilitate interculturală, ci şi contra-productiv.
În al treilea şi ultimul rând, discuţiile contemporane despre oportunitatea decoraţiei ar trebuie extrase probabil din pendularea stilistică, aceea care, precum post-modernismul, fie exaltă ornamentul (diminuându-i rolul în raport cu "utilizatorii" săi), fie, precum modernismul sau, mai nou, deconstructivismul, îl canibalizează. Cu alte cuvinte, nu îl putem exclude aprioric dintre mijloacele pe care le avem la îndemână doar de dragul vreunui manifest radical, după cum nici nu trebuie să damnăm fără discernământ pe cei care, dintr-un motiv sau altul îl exilează. Acest îndemn la precauţie contextuală poate să pară neîndestulător celor care îl ascultă astfel formulat, cum este cazul studenţilor mei.
Mă tem însă, că, după ce am văzut atât purismul ipocrit care confundă simplitatea cu simplismul lipsei de har, cât şi excesul de-a dreptul indigest al "noului centru civic", nu am un alt răspuns mai înţelept de dat.