Un trio pentru vioară

Citiţi un fragment din această carte.

Rodrigo Brunori s-a născut la Madrid în 1962. Fiul al unei argentinience şi al unui italian, şi-a petrecut mare parte din copilărie la Buenos Aires. Din 1977 locuieşte la Madrid unde a studiat muzica şi jurnalismul. În 1999, M-a trimis Stradivarius, romanul său de debut, a obţinut premiul Jaén de Novela, patronat de Fundaţia Caja de Granada Din juriu au făcut parte: Rafael Conte, Ignacio Echevarría, Cristina Fernández Cubas, Juan Carlos Rodríguez şi Enrique Vila-Matas.



Pentru scriitori ca Goethe, Rolland, Tolstoi, Proust, Cehov sau Mann, muzica a fost, în egală măsură, muză, personaj şi chiar mijloc de cercetare psihologică. Numai simpla enumerare a unor asemenea predecesori ar fi trebuit să-l intimideze pe tânărul autor spaniol al prezentului volum. Dar nu s-a întâmplat astfel şi, iată, avem în faţă primul roman (premiat la concursurile Jaén 1999 şi Tigre Juan 2000) al lui Rodrigo Brunori, născut la Madrid în 1962, dar crescut şi educat la Buenos Aires şi, încă un motiv pentru înclinaţiile lui muzicale, fiu al unei argentinience şi al unui italian. Din 1977, Brunori, care a studiat muzica şi a visat să fie violonist, locuieşte la Madrid, dedicându-se în egală măsură muzicii şi jurnalismului de specialitate. Fapt perfect decelabil şi în acest prim roman.

Peste întreaga tramă a cărţii lui Brunori planează umbra tutelară a celui mai mare lutier al tuturor timpurilor. Autoritarul Stradivarius [1] dă, într-un fel, chiar titlul romanului, a cărui acţiune se desfăşoară prin 1720 şi ceva, la sfârşitul Barocului şi în Preclasicism, când, din locuinţa lui cremoneză aflată în nordul Italiei, marele meşteşugar stă ca o legendă în fruntea breslei.

Încă de la 1600, pe lutierii italieni îi chinuie pasiunea viorilor, iar Italia e ţara lutierilor prin excelenţă, mai ales a constructorilor de viori, adunaţi în bresle şi congregaţii, stăpâni absoluţi ai secretelor profesionale păzite cu stricteţe şi care se transmit din tată în fiu. În plus, compozitorii sunt, în genere, violonişti, şi viceversa. Înzestraţi cu simţul nativ al armoniei, îndrăgostiţi de frumuseţea melodiei, italienii sunt şi se cred predestinaţi să exceleze pe terenul viorilor. În fruntea lor se află bolognezul Arcangello Corelli [2] (1653-1713), considerat creatorul sonatei, urmat, mai târziu, de adevăratul său succesor, veneţianul Antonio Vivaldi [3] (1678-1741), care dezvoltă concertul pentru solist şi orchestră, impunând forma în trei mişcări (allegro-largo-alegro).

Corelli şi Vivaldi sunt modelele maeştrilor germani. Mari compozitori şi virtuozi, ei se caracterizează prin severitatea gustului. În tot secolul XVIII (ca şi în cel precedent), Italia rămâne patria muzicii, iar la Veneţia pasiunea pentru operă se îmbină cu gustul foarte viu - neegalat la Neapole - pentru muzica instrumentală. "Se poate spune, în general, că nordul Italiei, Veneto, Lombardia, Piemontul - arată Romain Rolland în cunoscuta lui Călătorie în ţara muzicii - a fost, în secolul XVIII pământul ales al muzicii instrumentale". Vârsta de aur a muzicii italiene pentru vioară se întinde între 1720 şi 1750 (chiar perioada în care îşi situează Brunori acţiunea romanului). E vremea lui Locatelli, Tartini [4], Vivaldi şi Veracini, ale căror instrumente, povesteşte Brunori...

"...deşi păreau cam ciudate, erau protagoniştii de netăgăduit ai muzicii vremii, atât la concertele marilor solişti (pe atunci, un oarecare Tartini începea să fie cunoscut la Padova) cât şi la ale celor mai puţin norocoşi (precum solistele orfane de la Spitalul Caritas din Veneţia) [5] sau chiar, persistent şi obsesiv, pe străzile oraşelor, în fiecare zi şi la orice oră, când compoziţii de Corelli, Vivaldi sau Marcello răzbăteau prin ferestrele caselor şi uşile deschise ale bisericilor, sau când o melodie goală şi doar pe jumătate încheiată izbucnea, la lăsatul serii sau în singurătatea nopţii, din mansarda mizeră a vreunui student".

Dar muzica instrumentală e strâns legată de progresul meşteşugului celor care construiesc mai ales viori. Lutierii rivalizează în ingeniozitate şi inventivitate, perfecţionând instrumentele pe care le confecţionează în familie, păstrătoarea secretelor profesionale. Căci, la începutul secolului XVIII, fabricarea meşteşugărească a viorilor se află, practic, în mâna familiilor unor meşteri de geniu, ca Amati [6], Guarneri [7] şi Stradivarius, creatorii unor viori ale căror sonorităţi nu au mai fost niciodată până astăzi egalate. Lutierii devin celebrii, iar virtuozii care se folosesc de instrumentele întocmite de ei sunt tot mai admiraţi, reuşind să impună vioara ca instrument de concert. Însuşi Stradivarius exercită, din casa lui de la Cremona, din nordul Italiei, o adevărată dictatură asupra breslei.

Rodrigo Brunori nu insistă excesiv, ci doar în trecere asupra lui şi a celorlalţi tovarăşi de breaslă, dar prezenţa lor din umbră serveşte unei tehnici literare pe care aş numi-o "a băii de realitate", destul de vizibilă în roman. Ea este foarte la modă şi constă în implantarea/integrarea fictivului în real şi a ficţiunii în realitate, în îmbinarea a ceea ce e verosimil şi necesar cu ceea ce, istoric vorbind, e adevărat, pentru a-l accentua pe primul. Ei îi datorează succesul, în zilele noastre, multe romane cu tentă istorică din Europa (francezul Maurice Denuzière) sau America Latină (argentinianul Federico Andahazi).

Trama romanului e foarte simplă, i s-a reproşat chiar că e prea simplă pentru o temă atât de ambiţioasă: într-o dimineaţă, singuraticul lutier Antonio Silverius, rivalul uitat de lume al lui Stradivarius, scoate dintr-un dulap o bucată de lemn veche de şaptesprezece ani, din care visează să construiască vioara perfectă. E trecut de a doua tinereţe şi, după ce în urmă cu treizeci şi cinci de ani, a refuzat să lucreze în atelierul maestrului, îşi duce monoton traiul într-un sat uitat de lume, împreună cu Homobono, fiul său epileptic şi autist, într-un exil şi o sărăcie absolute.

Chiar în acea zi, celor doi solitari li se alătură pe neaşteptate tânărul, impetuosul şi nu prea ştiutorul constructor de viori Cecco Maderatti, care aspiră să-i devină ucenic şi să-i afle tainele meseriei. Argumentul hotărâtor, care îl convinge pe bătrânul Antonio să-l accepte, dă titlul cărţii: M-a trimis Stradivarius. Pe măsură ce asamblarea viorii înaintează, cele trei personaje intră în dinamica stranie a unei adevărate bijuterii literare: construcţie/deconstrucţie, iubire/ură, mândrie/umilinţă.

Relaţia care se stabileşte între cei doi lutieri împleteşte meşteşugul cu afectele, cordialitatea cu competiţia, punându-şi amprenta pe cel de-al treilea, Homobono, martor naiv şi timid, pe cale de a deveni - în termeni muzicali - contrapunctul întâmplării. În vieţile mediocre şi molcome ale celor doi, Maderatti e catalizatorul care îi face pe Antonio şi Homobono să-şi regândească nu numai relaţiile afective, ci şi propriile postúri în lume. Astfel, pe măsură ce vioara prinde contur, între tată şi fiu se naşte o prietenie bărbătească, dar şi o vrajbă surdă, care trec dincolo de putinţa de a măsura lumea şi timpul prin calitatea instrumentului pe care-l construiesc.

În paralel, creşte gelozia şi neîncrederea bătrânului faţă de tânăr şi, cum între suspiciune şi teamă nu-i decât un pas, Antonio îl face definitiv la capătul călătoriei la Piave, unde se duseseră să târguiască materialele necesare pentru a continua construcţia viorii. Cu excepţia momentului Piave, dinamic şi bine nuanţat, naraţiunea are destui timpi morţi - pe care, uneori, Brunori îi transformă cu abilitate în capital biografic - şi abia dacă se repune în mişcare la întoarcerea din călătorie. Pe Antonio, gelozia, orgoliul, dorinţa egoistă de a da o lecţie usturătoare îndrăzneţului care vrea să-i "fure" meşteşugul, îl costă, în cele din urmă, viaţa. Moartea se apropie lin, e urâtă, dar odată cu ea se naşte vioara. La capătul luptei surde dintre cei doi lutieri, bătrânul moare, tânărul pleacă în lumea largă, iar copilului devenit bărbat, la capătul a patru anotimpuri, îi revine vioara.

După spusele lui Brunori, ideea centrală a romanului o constituie singurătatea creatorului, care sacrifică totul pe altarul perfecţiunii şi se autodistruge întorcând spatele lumii, tragedia condamnării la singurătate a celui care îşi urmăreşte în chip egoist idealul, uitând de generoasa îndatorire a artistului de a împărtăşi bucuria artei cu semenii săi.

Cele trei personaje se află, fiecare în felul lui, în căutarea viorii perfecte, se ciocnesc şi se împrietenesc, se iubesc şi se urăsc, renasc şi mor, trăiesc împreună o aventură fără pereche, totul în cheia anotimpurilor cu sau fără majusculă, dar prezidaţi întrucâtva de spiritul lui Vivaldi: primăvara, vara, toamna; în plus, iarna e prin ea însăşi un personaj, la fel cum şi vioara construită treptat e un personaj-martor, aproape narator, sau poate că tocmai ea, vioara, e naratorul fără nume. De altfel, cu excepţia celor trei personaje principale, toate celelalte sunt lipsite de nume, alcătuind un fundal ceţos, aproape lipsit de importanţă, cum este şi lumea pestriţă din Piave.

Şi totuşi, chiar pe acest fundal se disting personaje puţin obişnuite şi de neuitat: Vioara, care de cele mai multe ori e numită generic "instrumentul", creşte şi se alcătuieşte sub ochii cititorului, fiind o prezenţă chiar mai vie şi mai pregnantă decât ne dăm seama, ajungând uneori să fie bănuită că este chiar personajul-narator fără nume, martor neîntrerupt al celor mai secrete evoluţii psihologice ale protagoniştilor. Ea a fost taina de o viaţă a bătrânului Antonio, visul secret al tânărului Maderatti, şi este lăsată de acesta, la plecare, lui Homobono, sau poate ea însăşi a ales să rămână cu el, pentru că Homobono, ajuns la maturitate, având întreg viitorul în faţă, contaminat de vitalitatea lui Cecco şi de ştiinţa tatălui, al cărui moştenitor este pe toate planurile, o merită şi poate fi cu adevărat stăpânul ei.

Alături de vioară, nu mai puţin pregnante prin culoare şi farmec, pe fundalul înceţoşat format din oameni fără nume, apar, vii, limpezi, bine conturate, personaje colective, care par a-şi trage sevele din Lope de Vega: Frigul, Vântul, Râul, Păsările, Pădurea, într-un cuvânt Natura. Nici unul dintre ele lipsit de importanţă. Uneori simbolice, dar întotdeauna la ele acasă. De altfel, nici casa nu are personalitate, nici nu prea ştim cum arată, şi ne-o putem închipui nediferenţiată, un simplu atelier de lutier, murdar, prăfuit, dar plin de personalitate, semănat ici-colo cu trei culcuşuri mai mult decât modeste. Toate aceste "personaje" populează cu naturaleţe o lume care, fără ele, ar fi schematică şi neconvingătoare. Întovărăşesc, discret, dar sigur, evoluţia şi involuţia protagoniştilor.

Antonio Silverius, poartă un nume care uneşte cele două mari limbi ale culturii, prin gr. anthós "floare", şi lat. silva "pădure" + suf. adj. -erius, ducându-ne cu gândul la sălbăticia şi bătrâneţea pădurii, dar şi la lemnul al cărui excepţional cunoscător este, şi reprezintă, pe de o parte, vechiul într-o lentă, dar neîntreruptă decădere; şi, pe de alta, ştiinţa care, în lipsa unui moştenitor profesional, este şi ea ameninţată cu o lentă dispariţie. În aceeaşi ordine de idei, într-o lume dominată de limba engleză, poate că nu e întâmplător faptul că numele Silverius are aceeaşi rădăcină cu engl. silver "argint", la care se adaugă sufixul deja amintit. În acest caz, numele lui ne duce cu gândul la argint (şi de aici la vârsta părului alb) - argintiu (strălucitor, frumos, de primă mână), dar şi la oglindă (autocontemplare, egoism, însingurare etc.) şi apă, omniprezentă în roman.

Relaţia lui Antonio cu fiul atât de dorit în tinereţe, atât de iubit la maturitate, dar pe care nu îl înţelege, peste a cărui boală nu poate trece, căci, nefiind pur nu o înţelege, e poate una dintre cele mai bine reflectate în roman. Spre diferenţă de tatăl prinţului Mâşkin, Antonio nu şi-a iubit soţia, care a fost în viaţa lui o prezenţă trecătoare, episodică, într-un anume fel întâmplătoare (în locul ei, ar fi putut fi oricare alta), dăruindu-i doar fiul dorit. Pe de altă parte, una dintre cele mai mari izbânzi literare ale lui Brunori e modul cum reflectă stingerea treptată din viaţă a tatălui învins de soartă şi de propriile-i defecte, în paralel cu trezirea la viaţă şi probabil vindecarea fiului, odată cu trecerea de la copilărie la adolescenţă. Gradaţiile aproape egale ale celor două fenomene fac şi mai evidentă poziţia celor doi, de paralele care nu se întâlnesc şi, în ciuda dragostei care îi uneşte pe tată şi pe fiu, aceştia nu ajung nicicând să se înţeleagă unul pe celălalt.

În triunghi, Cecco Maderatti reprezintă noul, tinereţea impetuoasă şi în plină putere. Chiar dacă are un c în plus, prenumele lui (it. ceco "orb") ne sugerează neştiinţa, în general, dar mai curând orbirea în faţa vieţii, incapacitatea de a intui, dincolo de, sau în, real evoluţiile psihologice ale celor din jur. Unidimensional şi terre-à-terre în aspiraţia de a construi o vioară perfectă, nu "vioara", cum visa Antonio, bun meşteşugar în devenire, dar nimic mai mult, el îşi urmăreşte cu înverşunare visul, gata să calce totul în picioare, fără milă, vertiginos aproape în sens borgesian. Şi totuşi, în cele din urmă, în suflet îi înving simţul dreptăţii şi al prieteniei, iar el pleacă lăsând vioara în casă, parcă pentru a veghea nefiinţa lui Antonio alături de Homobono. El e, cu adevărat, deşi fără voie şi fără să prindă de ştire, Providenţa lui Homobono.

Duşmănia dintre Antonio şi Cecco are raţiuni complexe şi uşor explicabile: e, în primul rând, lupta dintre vechi şi nou, dar şi dintre două egoisme, la fel de puternice şi dăunătoare, lupta dintre moartea fizică şi psihică şi viaţa triumfătoare şi atotputernică, iar trofeul confruntării lor este, chiar dacă nu pare, Homobono, pentru ale cărui sentimente se luptă, cu convingerea intimă că viitorul (vioara?) este, totuşi, al lui.

La fel de importantă ca ura lor e în roman şi prietenia dintre Maderatti şi Homobono: obsedat de căutarea instrumentului, Maderatti nu înţelege în profunzime mecanismele bolii lui Homobono, pe care ştie, totuşi, să o vindece, şi de aceea nici nu este, probabil, intimidat de ea şi îi vine de hac, mai ales prin indiferenţa cu care o tratează. Homobono îl uimeşte prin forţa propriei lui slăbiciuni şi neputinţe, prin smerenia şi blândeţea cu care, deşi rupt de religie, de care poate că nici nu are habar, are inima curată. Este ceea ce îl şi atrage pe Cecco la el, la început mai mult din milă, şi doar mai târziu din prietenie.

Cu toate acestea, prietenia celor doi, tânărul şi băietanul, este motorul ieşirii lui Homobono din crisalidă, al vindecării sale, motorul construirii unui bărbat adevărat dintr-un adolescent confuz. Pe de altă parte, boala lui Homobono, "boala copiilor" este mai mult una literară, cu toate conotaţiile difuze pe care le-a avut ea în lecturile autorului.

Cunoscându-l pe Homobono, primul nostru gând e pentru Don Quijote, Cavalerul care e comic fără să fie inocent, căci Homobono e inocent fără să fie comic. Apoi, citind despre acest băiat, "deşteptare a primăverii", gândul cititorului se duce neîndoios la emblematicul prinţ Mâşkin, pur, necontaminat, angelic, ingenuu, nepătat.

Numele Homobono, "om bun" este latinesc ca diagnosticele medicale din epocă, căci băiatul e - deşi faptul nu e bătător la ochi - personajul cel mai izbutit al romanului, pentru că e în evoluţie. Cu toate acestea, el nu participă nicidecum la acţiune, e doar un martor, altfel decât vioara, cel care va putea aduce mărturie viitorimii căreia îi aparţine vioara. Un martor care ar putea deveni cu uşurinţă ridicol, dacă nu ar fi naiv şi inocent, nevinovat ca omul natural, crescut în bezna necunoaşterii, şi de aceea visător, bun, sfios, curat la suflet, delicat şi îndrăgostit la infinit nu de vreo femeie, ci de o apă albastră, simbolul visării şi candorii.

Homobono, care are cam cu un deceniu mai puţin decât cel mai celebru epileptic al literaturii universale, e şi el umil, simplu şi smerit, dar fără voluptate slavă. Pur de orice vanitate din naştere sau din pricina bolii, distrat şi îngândurat, sărac cu duhul şi blajin, simţind arzătoarea necesitate de a iubi, el nu poartă în sine temeiul unei prea pregnante spiritualităţi. Sunt obsesive, de-a lungul romanului, fixitatea privirii lui, mereu prinsă pe ceva/cineva, ca şi lipsa practic totală a amintirilor, caracteristice epilepticilor, căci - fiind mereu bolnav - totul pare a i se păstra în minte ca o ceaţă, printre frecvente crize violente şi chinuitoare, cu convulsii şi tremurături, urmate de stări de prostraţie, când e iresponsabil şi cu mintea nu prea limpede, ca şi Mâşkin, Idiotul, pe la 21-23 de ani.

Orfan de mamă, umil şi obidit, într-un fel, îmbrăcat la fel de sărăcăcios pe cât este şi bagajul său de cunoştinţe, destul de arierat şi autist, când nu tace, vorbeşte anevoie, nu prea înţelege ce vor cei din jur de la el, şi probabil că nu cunoaşte fericirea decât din secundele care preced crizele de epilepsie. Aproape că nu părăseşte atelierul, deşi pentru boala sa stranie se recomandă şederea la aer curat.

Cavaler fără zale, purtând pe trupul gol doar o cămaşă subţirică de etamină, Homobono avut o copilărie nefericită, rămasă în mintea lui ca o imensă pată albă, de care nu pomeneşte niciodată, dar obscură atât pentru el cât şi pentru cititor, sugerată de autor doar în două, trei fraze, şi ele neclare, mai mult aluzive, care lasă să se întrevadă o posibilă şi apropiată ieşire din crisalidă.

Cu siguranţă, M-a trimis Stradivarius nu este un bildungsroman, ci unul al trecerii de la copil la adult, al ieşirii din cocon. De la această stare de cocon i se trage personajului şi somnambulismul cu care deambulează peste tot, marca acumulărilor cantitative care se produc în mintea şi trupul lui şi care, nu peste multă vreme, vor deveni calitative. În această etapă, sosirea lui Maderatti e binevenită, căci reprezintă pentru Homobono tocmai susţinerea de care are nevoie, înainte de apariţia grijilor şi poverilor vârstei adulte, într-o perioadă de încordare chinuitoare şi confuzie sufletească.

Ca şi Mâşkin, înfrângându-şi ghemul de oboseală şi derută din suflet, palid şi zbuciumat, plin de o tristeţe vagă şi nelămurită, dar fără margini la început, Homobono face, într-o minunată zi însorită, o plimbare prin munţi, la râu şi la pădure, dar vastele privelişti încântătoare nu-i oferă, ca acestuia, revelaţia că ar fi "un avorton al naturii", ci dimpotrivă, îl trezesc la viaţă:

"Acum, însă, apa îi curgea nespus de rece la picioare, strălucirea plopilor se confunda în îndepărtare cu a apei, iar un peşte singuratic şi dârz străbătea hotărât râul, dar nimic din toate acestea nu-l mai interesa. Deşi nu-şi putea da seama dacă era doar de un moment trecător sau o vindecare definitivă, se simţea eliberat, refăcut, cu conştiinţa tot mai limpede, ca şi cum s-ar fi refăcut după o boală grea. [...] De aceea, lumea i se părea acum schimbată şi plină de surprize, inofensivă; iar Homobono găsea în contemplarea ei, un infinit izvor de linişte. Chiar şi trupul i se transforma. Îşi dădea seama că în ultimele luni se mai înălţase puţin şi se simţea chiar ceva mai puternic, ca şi cum, dintr-un motiv anume, ar fi căpătat un supliment de energie, care-l lăsa să-şi înfrunte viaţa cu mai multă forţă".

Poate faptul se datorează tocmai comunicării lui cu natura, care îl diferenţiază categoric de Mâşkin. Şi care îl scoate de sub fantastica presiune a realului, reprezentat de crizele cu convulsii şi zvârcoliri, ca şi de îndatoririle cotidiene, în care i se zbat trupul şi sufletul, în continua lui pendulare între tristeţe şi bucurie, elanuri şi descurajări, dictată şi de faptul că băiatul nu are nici talente, nici aptitudini deosebite, fiind oarecum terestru şi absolut normal în reacţii, lipsit de demoni, şi se dăruieşte din tot sufletul lui spontan infantil. Nu ştie, dar învaţă, şi chiar e conştient că se construieşte pentru întâia oară pe sine.

Trezirea lui la viaţă se datorează, totuşi, mai ales coborârii în apa râului, adevăratul Iordan al botezului său. Deşi, probabil, nu se vindecă, starea de bolnav inadaptabil şi mereu vulnerabil a lui Homobono se ameliorează. În faţa lui se conturează o viaţă întreagă de trăit, în care rămâne cu vioara alături. Deşi oarecum lipsit de apărare, el e înarmat pentru această viaţă cu capacitatea de a percepe plenar frumuseţea lumii şi a sufletului omenesc, căci, cu desăvârşire copil, reprezintă forţa Binelui, mai ales a altruismului, şi în mai mică măsură monstruozitatea şi cruzimea.

Ar mai fi de subliniat un lucru surprinzător: acela că, atunci când, destul de frecvent, naratorul fără nume istoriseşte de pe poziţia lui, Homobono e, fapt neobişnuit, raisoneurul romanului, pierzând aura de ridicol pe care ar fi putut-o avea şi pe care Mâşkin o are din plin.

Peste toate acestea prezenţa tutelară, implicită, obsesivă, poruncitoare, categorică şi intimidantă a lui Stradivarius este copleşitoare. Nimic nu pare să se mişte, de fapt, fără intruziunea lui psihologică. Dar, mai presus chiar şi de ea, în roman se face muzică. Doar cele câteva pagini dintr-o partitură de-a lui Vivaldi mai au o forţă egală. Iar descrierea muzicii lui este, fără doar şi poate, cea mai bună pagină a romanului. Aici scriitura este nespus de sigură, iar efectul ei, la lectură, cu sau fără voce tare, are acelaşi efect cu al unei seri de concert.

În realitate, tot romanul este construit în cheia Anotimpurilor, de la primăvară la iarnă. Cele patru anotimpuri din roman sunt construite pe modelul celor muzicale, iar starea personajelor şi construcţia viorii le urmează cursul. Nu insistăm. Cine a ascultat Anotimpurile lui Vivaldi o simte din plin la lectură.

Desigur, putem vorbi şi despre defectele acestui roman, inevitabile la o carte pe cât de juvenilă, pe atât de ambiţioasă: lipsa unei trame şi a unei acţiuni mai bine definite, lipsa de nuanţe a psihologiilor, ca şi toate primejdiile care îl asaltează pe autorul de proză poetică: confuzia, verbozitatea, pierderea firului conducător. Poate că era necesară o mai limpede nuanţare a personajelor, căci romanul e, totuşi, mai mult psihologic decât de acţiune. Toate sunt, însă, contracarate de unele calităţi prin care Brunori îşi depăşeşte condiţia de debutant: abilitatea de a-şi folosi cunoştinţele muzicale profunde - un domeniu care îi e familiar; talentul indiscutabil, poate mai puţin narativ şi mai curând descriptiv, nevoia de a exprima muzica în vorbe, care ne oferă pagini splendide, în care autorul dovedeşte că are nu numai simţul muzicii, ci şi pe cel al naturii.

Înainte de a se apuca de scris, Rodrigo Brunori a studiat muzică şi, aşa cum am mai spus, a visat să ajungă violonist. Pregătirea lui de specialitate e vizibilă în fiecare pagină a romanului. Dar poate că unul dintre elementele cele mai substanţiale ale acestuia e limbajul, începând cu vastul şi puţin obişnuitul jargon profesional al autorului. Sonoritatea cuvintelor, armonia sintagmelor, propoziţiilor şi frazelor sunt, în fiecare capitol, o realitate palpabilă. Deschizând cartea, ne aflăm în faţa unui text scris pentru a fi citit cu voce tare, ca în vremurile de început ale lecturii, de parcă ar fi vorba de un poem, sau scriitorul ar fi urmat sfaturile date de Flaubert pentru atingerea stilului perfect: "Mergeam pe stradă, repetându-mi în minte fraze şi fragmente din roman, în chip aproape obsesiv, de parcă ar fi fost vorba de o partitură pe care o repeţi o data şi încă o dată", mărturiseşte autorul pe marginea propriei sale scriituri. Iar textul e, de multe ori, muzică pură. Şi poate că tocmai ea este, şi nu unul dintre cei trei, protagonistul romanului.

M-a trimis Stradivarius e un roman poetic, emoţionant, cald şi minunat, scris parcă pentru o seară de iarnă, de Crăciun chiar. Un roman prezidat, e adevărat, de ciripitul păsărilor din Anotimpurile lui Vivaldi, dar care ne vorbeşte cu seriozitate, din lăuntrul muzicii, de biciul talentului, fecunditatea bolii, renunţarea chinuită, însingurarea voită şi, la urma urmelor, de boala tuturor secolelor: dezumanizarea fiecăruia dintre noi. Un text îmbătător ca un pahar de vin fiert, sorbit cu patimă la gura sobei. Nu mă îndoiesc că vom mai auzi de autorul său.

Note:
[1] Lutierul italian Antonio Stradivarius (1643-1737) a fost elevul lui N. Amati, ale cărui instrumente le-a imitat la început; de-a lungul vieţii, a evoluat spre tehnici proprii (selecţia lemnului, perfecţionarea proporţiilor, formula pierdută astăzi a lacului folosit), graţie cărora a creat ( între 1700-1725) peste o mie de instrumente, considerate a fi cele mai bune şi mai frumoase. Circa 400 dintre acestea se mai folosesc şi astăzi. A avut doi (nu şapte, cum se afirmă în acest roman) fii, Francesco şi Omobono (tizul personajului din acest roman) care au terminat de făurit unele instrumente rămase neîncheiate la moartea sa, neizbutind să egaleze arta tatălui lor.
[2] Compozitorul şi violonistul italian Arcangelo Corelli (1653-1713) a lucrat cea mai mare parte a vieţii în serviciul cardinalului P. Ottoboni, viitorul Papă Alejandro VIII. A ajutat la consolidarea orchestrelor şi a fost unul dintre creatorii genului concerto grosso, predecesorul concertoului. Compozitor cu un ales gust baroc, el a scris cinci cărţi de Sonate pentru trio (1681-1694) şi una de Concerti grossi (1714).
[3] Compozitorul şi preotul (pentru scurtă vreme, începând din 1703) italian Antonio Lucio Vivaldi (1678-1741) a fost cunoscut sub porecla il Prete rosso, din cauza culorii părului. Excelent violonist, a dat concerte în întreaga Europă şi a fost directorul muzical al unui vestit conservator veneţian pentru fete. Opera sa, deosebit de amplă, reprezintă apogeul Barocului italian. În ceea ce priveşte compoziţiile pentru instrumente cu coarde, el a fost modelul lui Bach. A compus peste 400 de concerte (fiind considerat creatorul genului), majoritatea pentru instrumente cu coarde, grupate în serii: Fantezia armonică (1712), Extravaganţa (c.1712) şi Fundamentul armoniei şi invenţiei (1725), care include Anotimpurile, dar şi simfonii, sonate de cameră, opere şi muzică religioasă.
[4] Violonistul, compozitorul şi teoreticianul Giuseppe Tartini (1692-1770) a strălucit ca virtuoz şi maestru de vioară (a adus îmbunătăţiri coardelor şi arcuşului). Este autorul mai multor tratate de teoria armoniei, ornamentelor etc. A scris muzică de cameră şi numeroase piese în stil baroc, concerte, sonate şi variaţiuni pentru vioară.
[5] Elevele şcolii conduse de Vivaldi la Ospedale della Pietà din Veneţia.
[6] Din familia de lutieri italieni Amati au făcut parte Andrea (c.1520-c.1578), unul dintre creatorii viorii actuale, şi fiii săi, Antonio (c.1550-c.1638) şi Gerolamo (c.1561-c.1630), ca şi Niccolò (1596-1684), fiul lui Gerolamo şi maestrul lui Stradivarius şi Guarneri, marele reformator al artei lutierilor italieni şi autorul celor mai apreciate instrumente ale familiei.
[7] Din familia de lutieri din Cremona, Italia, Guarneri sau Guarnerius au făcut parte profesorul cremonez Andrea (c.1626-1698), discipolul lui N. Amati, violonistul Pietro Giovanni (1655-1720), fiul şi discipolul lui Andrea, ale cărui instrumente erau convexe şi de mai mari dimensiuni ca ale tatălui său, Giuseppe Giovanni Batista (1666-1739), frate cu Pietro Giovani, care a creat, din contră, instrumente puţin convexe şi de dimensiuni mai mici, Pietro II (1695-1762), fiul şi discipolul lui Giuseppe Giovanni Batista, Giuseppe Antonio, supranumit Guarnerius del Gesù (1698-1744), fratele lui Giuseppe Antonio, considerat unul dintre cei mai buni lutieri din toate timpurile. Înstrumentele familiei, care rivalizează cu cele ale lui Stradivarius, se caracterizează printr-un timbru amplu şi sonor, frumuseţea formei, calitatea lemnului şi a lacului.