Răzvan Rocaș: Apocalipsa gospodinelor este un spectacol care sondează în profunzime tematica patriarhatului. Acesta continuă să existe în societatea noastră, în ciuda faptului că trăim într-o epocă în care, cel puțin la nivel de discurs, susținem că egalitatea de șanse este unul dintre obiectivele stringente la nivel de comunitate. Cum a luat naștere conceptul spectacolului și cum s-a modelat acesta până la forma pe care o vom vedea pe scenă?
Nicoleta Esinencu: Am fost invitată de Gianina Cărbunariu atât în festivalul de la Piatra Neamț 2022 cu Simfonia progresului, cât și în cadrul acestui nou proiect, pentru a monta un spectacol. Atunci când am venit la Piatra Neamț, m-am uitat în jur și m-am gândit ce este acest oraș pentru mine sau cum văd eu acest oraș, acest context și despre ce aș fi vrut să fac acest spectacol, în prezent, în România, în Piatra Neamț, iar așa am ajuns la un text, o trilogie de fapt, pe care am scris-o acum câțiva ani. Este vorba despre trei texte dramatice - Evanghelia după Maria, Apocalipsa după Lilith și Arca Noreei. Este o rescriere a Bibliei, de fapt, o rescriere feministă a Bibliei; m-am gândit că Piatra Neamț este un loc bun în care am putea rescrie Biblia din perspectivă feministă. Am luat ca bază acest text și am încercat să aducem poveștile locale, am încercat să documentăm, să ne întâlnim cu oameni din diverse comunități, să aducem povești personale sau mai puțin personale, voci colective. Biblia funcționează, într-un anumit fel, ca un schelet și spectacolul este conceput și ca un concert, ca o predică, ca o liturghie - toate împreună - elibaratoare, cred eu, pentru femeie. Un concert, o liturghie punk îi zic eu.
R.R.: Un alt motiv pentru care Apocalipsa gospodinelor constituie o experiență intensă este și faptul că o parte a textului este de tip devised (colaborativ). Cum s-a desfășurat întregul proces de documentare?
N.E.: Procesul de documentare a fost unul destul de complex. În principiu, s-au făcut interviuri, așa cum se obișnuiește la un astfel de proces de obicei. Am făcut și workshopuri, și exerciții de scris. Am încercat să lucrăm foarte mult cu ceea ce numim noi vocea colectivă și să aducem poveștile femeilor care nu pot să fie alături de noi pe scenă, care sunt marginalizate; ne-am folosit de privilegiul pe care îl avem de a ni se propune să facem acest spectacol ca să dăm voce mult mai multor femei. În procesul de documentare, a avut un rol important această voce colectivă care s-a constituit și care este 100% documentară, textul final fiind de fapt un colaj din interviurile, din workshopurile și exercițiile pe care le-am făcut în echipă. Unele povești sunt personale, sunt povești din familie, povești din Piatra Neamț, din România, iar altele sunt chiar povești ale femeilor din toată lumea, de astăzi.
R.R.: În cadrul procesului de cristalizare a conceptului și de stabilire a direcției pe care urma să o aibă spectacolul, au existat influențe ale altor artiști, intelectuali, scriitori / scriitoare care au mai abordat această temă?
N.E.: Nu știu dacă au existat influențe directe care să fi stabilit conceptul. Influențe există tot timpul pentru că feminismul este o temă care mă interesează și-am citit destul de mult în ultimul timp. Cred că este important să ne citim unele pe altele și să fim conștiente de ceea ce zic femeile, ce-și revendică, ce le doare. Indirect, da, există influențe, dar ceea ce m-a influențat pe mine cel mai mult sunt poveștile oamenilor. Cei care mă sensibilizează și, în consecință, cei cărora le revine spațiul cel mai mare pe care îl ofer în spectacolele mele în general și în spectacolul acesta în particular, sunt oamenii și poveștile lor - femeile și poveștile lor în cazul dat. Dacă este să vorbim despre scriitori, artiști sau intelectuali (am folosit masculinul, dacă observi), am încercat să deconstruim acest mit al elitei, al intelectualului, al scriitorului, al bărbatului care scrie o carte și al femeii care are grijă de bărbat sau care este muza acestuia. Este și povestea mea personală pentru că am crescut într-o familie în care mama visa să scrie poezie, dar nu a mai avut timp niciodată pentru că a avut grijă de noi și ne-a crescut, iar tatăl meu a fost scriitor; a editat șase volume de opere alese, a avut peste 50 de cărți editate în viața lui.
R.R.: Pentru a-i fi înțelese cu adevărat profunzimile, Apocalipsa gospodinelor necesită un exercițiu de reflexie și de vulnerabilizare din partea spectatorilor, fie că vorbim despre publicul feminin, fie că vorbim despre publicul masculin. Cum credeți că va fi primit acest spectacol de către cei care vor ajunge în sala de teatru?
N.E.: Îmi este foarte greu să anticipez cum va fi primit spectacolul și cred că este foarte greu să și generalizezi, de fapt, pentru că reacțiile de obicei sunt personale; nu prea poți anticipa o reacție la nivel general pentru că lumea reacționează din diferite motive în diferite feluri. Cred că va fi un spectacol nu foarte îndrăgit de către bărbați, va fi un spectacol care le va da putere femeilor și care, cred eu, va fi văzut și revăzut de femei pentru că se adresează lor, în primul rând. Un spectacol care ar vrea să le dea spațiu, să acapareze scena, să aducă aceste povești în Piatra Neamț și să își revendice dreptul de a vorbi, de a striga, de a bate cu pumnul în masă și de a zice cine suntem noi de fapt și care sunt relațiile dintre femei și bărbați astăzi.
R.R.: Tu și Doriana Talmazan sunteți co-fondatoare ale teatrului-spălătorie din Chișinău. Pe lângă spectacolele montate acolo, ați mai lucrat și în Germania sau în România. Cu toate acestea, Apocalipsa gospodinelor reprezintă prima colaborare cu un teatru de stat de la noi din țară. Care sunt diferențele și care sunt asemănările în procesul de lucru la un spectacol pe care le-ați sesizat în cele trei țări (Republica Moldova, România și Germania)?
N.E.: Nu știu dacă pot să vorbesc despre diferențe în procesul de lucru pentru că acestea se întâmplă mai mult sau mai puțin la fel în toate țările. Ține de un proces de lucru cu care sunt obișnuită eu, de exemplu, sau o echipă anume și-atunci încercăm să-l abordăm cu colectivul cu care lucrăm sau să cunoaștem procese noi de lucru. Cred că diferența care există în aceste trei țări menționate este, de fapt, instituția, situația sau înțelegerea politicilor culturale. În Chișinău, avem deja 12 ani de când teatrul-spălătorie există; un teatru independent care are 0 finanțare de la stat, nu este susținut în niciun fel. Nu este vorba, însă, doar de teatrul-spălătorie; nicio inițiativă artistică independentă nu are niciun fel de susținere din partea statului în Republica Moldova. Din acest motiv am ajuns, în ultimul timp, să lucrăm tot mai mult în Germania, unde am colaborat cu mai multe teatre independente, chiar dacă acestea au un alt fel de finanțări. Cred că munca este mai ușoară în contextul în care ai acces la spațiul pentru repetiții și la o scenă - ceea ce în Chișinău nu avem, adică noi repetăm într-un subsol. Cei ce au teatrele de stat, de fapt, au acest privilegiu de care nu știu dacă sunt mereu conștienți - accesul la scenă, la procesul de lucru, la regizori / regizoare, la o sumedenie de oameni care lucrează în cadrul acestui proces - ceea ce un teatru independent nu are și cred că este important să înțelegem cât de important este acest privilegiu și ce facem cu el; cum un teatru de stat ar putea susține un teatru independent și cum un teatru independent ar putea colabora cu un teatru de stat. Mi se pare important să ne gândim și la aceste aspecte pentru că funcționează destul de separat acum și cred că ar trebui discutat cum ar putea colabora pe viitor.
(grafică / afiș: Sorina-Adina Vazelina; foto: Marius Șumlea)