Că dramaturgia din perioada comunistă a intrat, după 1989, cvasi-complet în uitare este un fapt pe care statisticile îl atestă parțial.[i] Ancheta de față indică precara prezență a acestei dramaturgii pe scena extrem-contemporană, dar nu una radical diferită de cea a dramaturgiei românești clasice și interbelice, dominată și aceasta de I.L. Caragiale, cu montări sporadice din Mihail Sebastian, Camil Petrescu, George Ciprian, Al. Kirițescu, G.M. Zamfirescu, Tudor Mușatescu, Lucian Blaga, Victor Eftimiu, dar cu obstinație V.I. Popa, Take, Ianke și Cadîr. Diferențele cantitative semnificative sunt relevante atât pentru trecut, cât și pentru prezent. Ele invită la o interpretare contextuală. Presupusa datare estetică a acestei dramaturgii și, deci, ipotetica sa inutilitate, este irelevantă, ba chiar falsă; (necesare) studii de sociologie a publicului ar fi confirmat ceea ce unii critici, comentatori avizați ai fenomenului, susțin; anume, faptul că textele aparținând acesteia și-au îndeplinit rolul în și pentru epoca în care au fost create și jucate, fiind "funcționale" pentru acea comunitate.[ii] Dramaturgia din perioada comunistă (ea însăși neomogenă) a fost (nici nu se putea altfel) consonantă cu propria epocă. Dar, au împărtășit ele și valori comune?
Pentru insuficienta capacitate de circulație astăzi a textelor dramaturgice din perioada comunistă pot fi invocate motive diverse. Opțiuni ideologice (mai ferme sau mai volatile) se combină cu destine și biografii, pentru a produce atitudini contradictorii. Conservatorismul moral și / sau estetic se confruntă (iar uneori se întâlnește paradoxal) cu valori ale progresismului social și politic, extremele coexistă: frustrările și ignoranța cu spiritul revanșard, compromisul cu intransigența, șocul prezentului cu amnezia trecutului. Depinde de la ce narațiune legitimatoare te revendici.
Dincolo de tipuri accidentale, există (și sunt invocate) constante culturale, care au generat strategii ale uitării sui generis. Iată câteva.
Centralitatea literaturii. E o idee comună și larg acceptată că trăim într-o cultură literaturo-centrică, în care teatrul e (sau a fost până de curând) asimilat componentei sale literare, diminuându-i-se rostul și posibilitățile. De altfel, în secolul XIX, în prima modernitate, când ideile literare erau considerate (prin marea lor difuzare) instrumentul privilegiat de promovare a proiectului național (crearea, în conștiințe, a ideii și apartenenței naționale), teatrul era o cameră de rezonanță pentru aceste idei, fiind transformat într-un apendice al literaturii. Treptat, instituția teatrului se autonomizează, dar, exceptând câteva decenii care pot fi numite faste pentru dramaturgie, în rest, aceasta se poziționează marginal, atât în sistemul literaturii (în raport cu poezia și proza), cât și în sistemul artei spectacolului (în raport cu artiștii scenei).
Dramaturgia este ignorată sau marginalizată în istoriile literare, ce utilizează, desigur, instrumentarul literaturii și nu pe cel al scenei, din convingerea (prejudecata, în opinia unor dramaturgi și critici de teatru postbelici) că aceasta este inferioară calitativ (în planul creativității) celor două genuri prestigioase: poezia și proza; este, așadar, un gen minor, întrucât insuficient de realizată artistic.[iii] În perioada comunistă, poate fi chiar invocată o tradiție a acestui dezinteres. Cel mai probabil, reticența criticilor și istoricilor literari față de dramaturgie contribuie la dificultatea de afirmare a genului (istoriile literare o ignoră, o neagă sau îi minimizează rolul), la integrarea discordantă în câmpul literaturii și la întârzieri majore de racordare a acesteia la dramaturgia mondială.
Promovarea sa prin lectură este deficitară. În România, s-a publicat puțină dramaturgie (în tiraje mici, adesea doar după ce autorul a cunoscut succesul la scenă) și s-a citit și mai puțin. Perioada comunistă nu face excepție.[iv]
Un prim paradox: dramaturgii văd în apartenența lor la sfera literaturii un act de înnobilare; în realitate, se aleg cu statutul de "rudă săracă". Rămânând captivi viziunii ante- și inter-belice a dramaturgiei literare, continuând să aspire la "piesa bine scrisă", ei persistă în frustrarea de a nu fi validați de critica și de istoria literară. Lipsesc, totodată, tentativele consistente de adoptare a scriiturii de scenă.
Teatru de regie. Este un adevăr consensual acela că teatrul românesc este un "teatru de regie" (ceea ce germanii numesc Regietheater)[v]. Punctul de inflexiune fusese atins la mijlocul deceniului șapte. În 1965, David Esrig consemna: "Astăzi, [...] teatrul nu mai trebuie să rămînă la nivelul unui simplu vehicul între scriitor și spectator; el trebuie să-și afirme cu putere resursele artistice proprii, egale în drepturi și în valoare cu cele ale literaturii sau ale oricăruia dintre genurile majore ale artei"[vi].
În pofida declarațiilor de principiu, regizorii perioadei comuniste se "desolidarizează" de text (modifică dezinvolt partitura dramaturgică) și tind spre autonomizarea (estetică) a spectacolului: ei au înlocuit fidelitatea față de text cu creativitatea explozivă.
Nu este vorba despre o specificitate; secolul XX fusese numit "secolul regizorilor" (în care s-au schimbat dinamicile de putere în teatru). Dar, în Occident, ultimele decenii (anii '70-'80, mai ales) au cunoscut experimente și forme teatrale diverse, care au schimbat radical scena contemporană și au chestionat rolul regizorului și adesea l-au recalibrat. Dimpotrivă, în România, rolul acestuia s-a consolidat. În plan intern, regizorul are o autonomie artistică mai largă, comparativ cu dramaturgul, iar pe plan internațional beneficiază de recunoaștere. Capitalul simbolic al unor regizori precum Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Radu Penciulescu, Vlad Mugur, David Esrig, Dinu Cernescu ș.a. este, în epocă, impresionant. Modelul teatral în care regizorul deține autoritatea absolută (artistică și, adesea, administrativă, ocupând funcția de director al teatrului) este convergent cu modelul social hiper-ierarhizat al vremii. Chiar după afirmarea unui întreg contingent de noi dramaturgi (Dumitru Radu Popescu, Marin Sorescu, Iosif Naghiu, Romulus Guga ș.a.), așa-numitul "teatru de regizor" reprezintă o forță mult mai puternică.
Particularitatea pare să constea, însă, în apatia regizorilor (semnalată și amendată de către critici[vii]) față de textul (contemporan) autohton, în lipsa lor de aderență la dramaturgia națională (accentuată și de ingerințele politice, care încercau să o impună propagandistic).
Al doilea paradox: dezinteresul regizorilor pare să acrediteze ideea că se poate vorbi de o mișcare teatrală românească fără dramaturgie românească.
Principiul crizei. Hiatusul înregistrat în raport cu poezia și proza, pe de o parte, cu spectacologia, pe de alta, alimentează o ontologie a crizei. Discursul despre criză este, în orice caz, recurent. Dacă în alte areale culturale, dramaturgul și-a consolidat statutul, la noi, el rămâne un creator în interval, iar textul dramatic conservă un grad relativ de instabilitate. Plasată la margine în ambele sisteme de referință (literar și teatral), dramaturgia românească intră, de la mijlocul deceniului șapte, în competiție cu dramaturgia occidentală, față de care dezvoltă adesea un complex de întârziere, iar în plan intern, în concurență cu regia, în raport cu care, în mod evident, pierde teren[viii]. Ea se confruntă cu riscul de a deveni, prin tematică și stilistică, o dramaturgie locală, iar dramaturgul cu acela de de-profesionalizare. Zoe Anghel-Stanca vorbește, în 1964, despre necesitatea ca dramaturgul să deprindă "știința de a scrie teatru", căci, la noi, "în teatru, replica este scrisă după o formulă literară și nu de teatru, amintind dialogul de roman..."[ix].
În vreme ce, în lume, conceptul de dramaturgie evoluează, implicând vizualul și coregraficul în formule provocatoare, la noi, dramaturgia rămâne captivă unei viziuni adesea rudimentare. Nu este exagerat să se afirme că și astăzi procesul de scriere a piesei este insuficient adaptat la realitatea scenei. În ceea ce-l privește, în pofida unor răbufniri de orgoliu, dramaturgul se percepe pe sine ca un perdant.
Se dovedește că statutul dramaturgului, din care derivă condiția dramaturgiei românești, este o problemă de putere; o cauză esențială a deprecierii (mai ales prin comparație cu situația dramaturgiei maghiare din România) e lipsa de reprezentare a dramaturgului în instituția teatrului, în structurile de decizie și de execuție.
Al treilea paradox: deși sunt consacrați de / la scenă, dramaturgii perioadei scriu pentru apariția în volum și nu pentru scenă, fiind atenți și sensibili la calitatea artistică a textelor lor.
Inapetența teoretică. Se adaugă incapacitatea metodologică a criticilor de teatru de a crea un domeniu de specializare, care să asume această stare de fapt ce caracterizează dramaturgia. Sunt recurente reproșurile despre absența unor construcții critice, monografii, sinteze și istorii ale teatrului, care să ordoneze dramaturgia, stabilind filiațiile și coeficientul de originalitate, impunând figuri emblematice, participând activ la dezbaterile din arealul mai larg cultural.[x] Criticii de teatru nu au elaborat studiile necesare unei evaluări competente.
În absența acestei reflecții și reflectări, s-a instalat o conștiință depreciativă necritică despre teatrul românesc, în genere. La mijlocul deceniului opt, Constantin Paraschivescu semnala opinia simptomatică despre inexistența unei mișcări teatrale autentice ("bazate pe concept, structură și formă"): "...pretextul că n-ar exista nimic în teatrul românesc, în afară de două-trei piese și cîteva spectacole. Cînd sinteza ezită, dăm noi înșine apă la moară tuturor acestor opinii minimalizatoare..."[xi].
Inapetența pentru teorie a determinat formarea unei culturi teatrale expresive, dominate de o critică dramatică funcțională, ce a tins să se rezume la cronica de spectacol. Reticentă la reflecția sistemică, critica de teatru a rămas preponderent impresionistă și, cel mai adesea, a analizat fără concepte, dezinteresându-se de acreditarea teoretică a unor criterii de analiză și fără să furnizeze criterii de ierarhizare. În absența unor astfel de instrumente, critica teatrală nu a reușit să ajute dramaturgia să-și regăsească demnitatea, forța și independența; i-a lipsit capacitatea de a scoate dramaturgia din condiția sa de nișă și de a contracara eficient declasarea autorului dramatic în câmpul teatral. Nu doar că nu a "canonizat" dramaturgi, dar nici nu a cristalizat un concept unitar de dramă, favorizând, în revers, un dezacord funciar și irevocabil referitor la "ce înseamnă o piesă bună?".
Provizoriu, ultimul paradox: absența unei solide reflecții teoretice asupra dramaturgiei a împiedicat (în cel mai bun caz, a amânat) ceea ce un respondent numește "amplul proces de recalibrare a relației cu trecutul recent".
*
Praguri ale uitării. Faptul (subiectiv) că, după 1989, dramaturgia din perioada comunistă a intrat cvasi-complet în uitare naște firesc întrebarea: când și mai ales cum a început amnezia?
Înainte de a schița o cronologie a problemei, e de precizat că, fără a fi generalizat, uitarea acestei dramaturgii a fost, la început, un fenomen ("natural") de negare (violentă, radicală), pentru a se instala apoi din inerție și fără o coloratură emoțională. Au apărut noi probleme, alte centre de interes și alte idei au structurat câmpul dezbaterilor publice, așa încât chestiunea dramaturgiei din perioada comunistă a alunecat pe nesimțite în uitare, devenind inactuală pentru profesioniștii scenei și neinteresantă pentru cercetătorii fenomenului teatral.
Cauzele amneziei pot fi (e necesar să fie) investigate, dar ele reies cu prisosință și din răspunsurile la prezenta anchetă, pe care le voi sintetiza îndată. Diversitatea acestora este elocventă în sine, iar similitudinile surprinzătoare. Natura ori "calitatea" răspunsurilor nu este, la rândul ei, lipsită de interes: verdicte generalizante coabitează cu demersuri atent contextualizate, atitudini radicale alternează cu altele relativizante. În ansamblu, ancheta revelează o amnezie selectivă și întărește ideea că aceasta se bazează pe impresii subiective și nu pe studii riguroase, inexistente de altfel.
E dificil de răspuns la întrebarea: cum procedăm? Amnezia odată instalată face dificil travaliul amintirii: "cum ne amintim?" trebuie să stea în cumpănă cu "ce ne amintim?" Cărui scop anexăm amintirea și din ce rațiuni renunțăm la ea? Contează, apoi, ce mecanisme survin pentru a regla rețeaua de subiectivități discordante, cât de friabile sunt sursele de documentare care permit o evaluare obiectivă a situației etc.[xii] Reflecțiile asupra dramaturgiei din perioada comunistă permit formularea unor ipoteze metodologice despre cum sistematizezi, ierarhizezi, disociezi. Mă voi referi prioritar la rezultatele prezentei anchete.
Voi aborda, mai întâi, chestiunea din perspectivă cronologică. Adică, însuși reversul amneziei. Desigur, cei 30 de ani de istorie post-comunistă nu sunt omogeni / uniformi. Dezvoltarea societății românești a cunoscut etape, s-au produs mutații sociale și culturale, iar abordările legate de comunism sunt și ele diferite. Poate fi remarcată chiar o răsturnare de perspectivă: de la una fierbinte, care privilegia contrastul în alb și negru, se ajunge (și sub presiunea noii generații ce nu mai are memoria vie a comunismului) la abordări nuanțate. Astfel, dacă, în anii '90, regimul comunist era văzut ca agresorul prin excelență, la celălalt capăt al perioadei, sunt înregistrate poziții care încep să-l interpreteze ca pe o împlinire (fie și defectuoasă) a unei gândiri de stânga. Se nasc noi polemici, ce anticipează revizuiri.
Fiind dintotdeauna o oglindă a societății, teatrul reflectă schimbările sale sinuoase, iar soarta dramaturgiei din perioada comunistă este și ea rezultanta acestei confluențe de reacții. Consensul respondenților (nevalidat de cifre) este că, inițial, literatura perioadei comuniste a suferit o condamnare totală, adesea paroxistică, fiind respinsă în bloc, fără rezerve, fără analiză. Diversitatea răspunsurilor la anchetă permite reconstituirea cauzelor multiple ale acestei rupturi.
Anii '90 au fost marcați de trecerea violentă de la un regim dictatorial la unul democratic. S-a instalat o fractură istorică, asemănătoare celei din 1948, dar cu sens schimbat, ducând însă la fel la negarea trecutului. Șocul schimbării a fost cu atât mai puternic, cu cât răsturnarea fusese nepremeditată și ne-anticipată. După aceea, utopia libertății absolute a balansat într-o mare dezamăgire, provocată de lentoarea și de ineficiența unei tranziții incerte și indeterminat prelungite. În acest context, distanțarea de comunism echivala cu un gest de afirmare a libertății recent câștigate, colorat moral de respingerea categorică a unui trecut strâmb și opresiv, demonic, în unele relatări. Era perceput drept un act de opoziție politică și etică, de răzvrătire, act ce avea efect cathartic în raport cu frustrările (ideologice sau estetice) acumulate. Condamnarea era cu atât mai puternică, cu cât se consuma post-festum.
Provenind dintr-un sentiment generalizat de culpă, respingerea i-a vizat pe autori și textele lor. Primilor li s-a imputat lipsa de opoziție la regimul totalitar comunist. Privită retrospectiv, dictatura feroce și cenzura totalitară nu epuizau, în conștiința prezentului, explicațiile absenței unei dramaturgii contestatare (acuză mai generală). Inexistența literaturii de sertar dizidente sau clandestine, precum și excesul de maculatură propagandistică consolidau această opinie. Printr-un consens tacit între public, artiști și instituțiile teatrale, majoritatea covârșitoare a textelor produse între 1948 și 1989 au fost considerate nefrecventabile, purtând stigmatul contagiunii lor cu propaganda. Sub aspectul / învelișul lor atractiv de opere artistice care, așa cum, tot mai puțin convingător, se clama acum, au garantat supraviețuirea culturală, se denunța insistent caracterul lor nociv moral și deformat estetic. A le promova prezenta chiar riscul compromiterii regizorului, a trupei, a teatrului. Travaliul uitării începuse.
Singurii care se salvează sunt exilații și puțini dintre dramaturgii puțin jucați în trecut (Dumitru Solomon și Gellu Naum). Matei Vișniec este figura emblematică a perioadei, fiind jucat preponderent și mai pe toate scenele țării, probabil, și într-o încercare de normalizare, prin aducerea în prim plan a unui dramaturg român care, cu o sintagmă a epocii, "nu a mâncat salam cu soia", nu a făcut, așadar, compromisul imputat celorlalți și și-a putut păstra forța creativă majoră și europeană. A devenit imaginea în oglindă a opozantului absent.
Reluarea contactului cu Occidentul și libera circulație permit descoperirea textelor dramatice contemporane, ce se revendică de la estetici diferite și propun noi stilistici. Teatrul românesc este avid să recupereze tot ceea ce a fost pus sub interdicție în perioada comunistă, lansând teme prohibite sau "elemente spectaculare" tabú pentru societatea românească ante-decembristă.[xiii] Printre acestea: sexualitatea (erotism; nuditate; limbaj licențios); spiritualitatea (echivalată înainte de 1989 cu misticismul regresiv); revolta (conflictul cu puterea); identitatea, mai ales de gen și cea religioasă; cât privește identitatea națională, aceasta a fost o temă confiscată de Partidul Comunist Român și instrumentalizată propagandistic, fiind admisă doar sub forma unor reprezentări stereotipe.
Dramaturgia românească își familiarizase publicul cu o scriitură metaforică și aluzivă. Conectarea la creativitatea occidentală aduce cu sine surpriza unor texte (deconcertante) de maximă directețe, care fascinează. Prin comparație, dramaturgia creată în România în perioada regimului totalitar, inclusiv cea valoric recunoscută, pare acum vetustă / desuetă; cu o expresie ce se regăsește în prezentul volum, ea "a devenit brusc imaginea unei lumi teatrale izolate, prizonieră într-o mentalitate anacronică." Miracolul (re)descoperirii Occidentului a fost, așadar, nu numai un motor de regenerare profesională și creativă, ci și un reper contrastiv, ce contribuie decisiv la excluderea de pe scena teatrului a dramaturgiei autohtone. În orice caz, nimeni nu era interesat să o recitească și cu atât mai puțin să o ierarhizeze, în vederea unei recuperări selective.
Reorientarea repertoriului teatrelor spre exterior este o opțiune artistică, dar corespunde, totodată, unei necesități contextuale. Pierderea masivă de audiență impunea urgența unor strategii de recuperare a publicului, ce trebuia atras (iar cârligul pieselor occidentale părea unul excelent) din nou în sălile de spectacol, de unde evadase în stradă. De altfel, iureșul evenimentelor, atracția exercitată de marșuri, demonstrații și proteste, dar mai ales anvergura transformărilor politice și sociale petrecute schimbaseră categoric locul artei în societate, forțând-o să alunece spre margine.
În absența unor date statistice, impresia care persistă este că, înainte (în anii '80 mai ales și în Capitală, prin excelență), teatrul se afla în centru, beneficiind de un interes total din partea unui public tot mai larg, pe măsură ce abuzurile și excesele regimului sporeau și din pricina absenței concurenței reale din partea radioului și a televiziunii. Scena teatrului era un loc rar, în care puteau fi exprimate frustrări și traume sociale. Acum, acestea erau libere să se manifeste direct pe scena socială. Actul teatral trece, pentru moment, în deriziune. Mărturia regizorului Mircea Cornișteanu, care monta, în perioada de grație dintre cele două "ere", Vărul Shakespeare de Sorescu, atestă deruta instalată în lumea teatrului (ca și în întreaga societate).[xiv] Soluții regizorale și mize ideologice și artistice care entuziasmau, cu câteva luni în urmă, trupa, stârnind promisiunea unui spectacol de incontestabil succes, acum lăsau o impresie mai curând descurajantă. Semn că modificarea de substanță ce avusese loc în societatea românească atrăgea după sine și transformarea codurilor culturale și artistice. Arta teatrului e, implicit, obligată să se reformeze. O va face independent, fără să antreneze cu sine condiția dramaturgiei.
În noul context dilematic al României din primii ani post-comuniști, teatrul s-a mișcat mai ușor și mai repede, chiar comparativ cu literatura și cu artele plastice, dobândind recunoaștere internațională. Avansul considerabil pe care îl ia mărește și mai mult decalajul față de dramaturgia autohtonă, care nu găsește cu aceeași dezinvoltură resurse de reinventare. Nici intervenția UNITER (fondată în februarie 1990) și inițiativa concursului "Piesa anului" destinat susținerii dramaturgiei originale (ulterior a colecției Unitext) nu va ajuta substanțial la recuperarea decalajului, între teatru și dramaturgie instalându-se diferența (metaforică) dintre un spadasin și un tanc. Cu mențiunea că, pentru o bună perioadă de timp, cel din urmă va rămâne împotmolit.
Merită investigat în ce măsură dramaturgii înșiși contribuie la propria "de-clasare". După ce scena teatrală le-a întors spatele, dintre cei consacrați în vechiul regim, au continuat să mai scrie (fiind, e drept, publicați și, mai ales, reprezentați extrem de rar) puțini: D.R. Popescu, Iosif Naghiu, Dumitru Solomon. Ei rămân, cel mai adesea, fideli teatrului de parabolă și metaforă în care s-au format. Inițiativa unora dintre autorii ce se vedeau marginalizați (Ecaterina Oproiu, D.R. Popescu, Tudor Popescu, Marin Sorescu, Paul Everac, Mihai Ispirescu), de a protesta, înființând, în 1991, organizația "dramaturgilor goniți" (autointitulată DraGon), a fost percepută drept un gest provocator.[xv] În contextul politic confuz al momentului, unii dintre ei (v. Paul Everac, mai târziu, Marin Sorescu) reușiseră să redobândească funcții importante, de care, profitând, încearcă să se reimpună, printr-un fel de restaurație, în teatre. Ofensiva lor stârnește o reacție imediată, coagulând opoziții[xvi]: oamenii de teatru resping, cu unele excepții, dar cu o reînnoită vehemență această tentativă politică, ce le reamintea de societatea totalitară și de stratagemele ei. În comentariul pe care îl consacră mișcării în teza sa de doctorat, Cristina Iancu înscrie demersul printre manifestările care deplasează reflecția critică asupra dramaturgiei "și mai la periferie"[xvii], subminând-o. Absența dezbaterilor (autentice) transformă chestiunea dramaturgiei din perioada comunistă într-o problemă mai curând blocată decât rezolvată.
Percepția generală este că anii '90 au constituit un climat nefavorabil și chiar ostil vechii dramaturgii (fără a manifesta o deschidere expresă nici față de noua dramaturgie, încă incipientă).
Reacția (mai ales a dramaturgilor) este mai puternică în acest prim deceniu, când fenomenul este receptat la proporțiile unui dezastru. În realitate, e, în mare măsură, un efect subiectiv produs de contrastul cu perioada comunistă, în care dramaturgia originală (contemporană epocii, cu predilecție) tindea să dețină, conform deciziilor politice, un procent de 50% din piesele din repertoriu. Se adaugă lipsa unui impact real al pieselor montate (într-un procent aproape dublu, totuși, față de deceniile care vor urma), adesea în teatre mai mici și pentru un public, fie nefamiliarizat, fie, dimpotrivă, obosit de această dramaturgie montată, până ieri, în exces. Nu de un boicot este vorba, ci, mai curând, de o derută, alimentată de incapacitatea de reinventare a dramaturgilor. Imperativul schimbării este clar, nu și modalitatea. Deocamdată, direcțiile schimbării nu puteau fi anticipate.
De fapt, ceea ce, în primii ani după Revoluție, este perceput ca o (contra)ofensivă a regizorilor și a directorilor de teatre împotriva dramaturgiei din perioada comunistă se dovedește a fi un proces de așezare în matcă. Numărul pieselor aparținând acestei dramaturgii se va diminua în ultimele două decenii, stabilizându-se însă la un procent comparabil cu cel deținut de dramaturgia autohtonă clasică și interbelică. Se desenează și niște linii directoare. Unele (puține) teatre au o strategie de reactivare (selectivă) a acestei dramaturgii, fie printr-un program managerial asumat, ca în cazul Dorinei Lazăr la Teatrul Odeon (dar compromis de reticența regizorilor) ori printr-un proiect de resuscitare a dramaturgiei românești, precum cel al lui Mircea M. Ionescu: "Giurgiu - Cetatea Dramaturgiei Românești", iar, mai recent, cel al Teatrului Dramaturgilor Români, fie din considerente de imagine și de reprezentare simbolică: este cazul Teatrului Național "Marin Sorescu" din Craiova, care pune în scenă cu o anume frecvență piese de Sorescu ori de I.D. Sîrbu (fost secretar literar al teatrului), sau al Teatrului "I.D. Sârbu" din Petroșani. Există regizori, precum Mircea Cornișteanu, Victor Ioan Frunză, Ioan Ieremia, Nicolae Scarlat, Mihai Lungeanu, Ovidiu Lazăr, Alice Barb, care au dovedit un interes consecvent pentru anumite piese și anumiți autori, pe care i-au montat la diverse teatre. De asemenea, unii actori cu capital de imagine (George Motoi, Alexandru Repan, Florin Piersic, Horațiu Mălăele, Dorel Vișan, Ilie Gheorghe, Mirela Cioabă) au inițiat și susținut recitaluri proprii, one man / woman shaw-uri, din dorința de a relua (mari) succese de altădată. Unii autori, precum Iosif Naghiu, și-au pus ei înșiși piese proprii în scenă. La montările existente au contribuit și spectacole (de absolvire) studențești sau unele experimente. Unul de referință este cel propus de Theodor-Cristian Popescu, care pune în scenă, în 2010, la exact douăzeci de ani de la prăbușirea regimului comunist, Opinia publică de Aurel Baranga, pentru a verifica, potrivit propriei mărturisiri, atât reacțiile publicului, cât și pe cele ale trupei de teatru față de un text reprezentativ aparținând dramaturgiei din perioada comunistă. Se mai poate observa, de altfel, că dintre vechile texte jucate astăzi, majoritatea aparțin lui Matei Vișniec, Dumitru Solomon și Marin Sorescu, adică, exceptându-l pe ultimul, unor autori care, fie nu au fost jucați în perioada comunistă (precum Matei Vișniec), fie, ca Dumitru Solomon și Gellu Naum, extrem de parcimonios.
Reluând cronologia, e adevărat că, din toate motivele enumerate (și din altele, desigur), la sfârșitul anilor '90, exista o stare de criză și se impunea imperativul reinventării teatrului, în toate componentele sale. Nu se găseau, însă, strategii eficiente pentru această revigorare.
Următoarele două decenii au adus modificări de nuanță, fără a schimba radical situația; proporțional, numărul pieselor aparținând dramaturgiei din perioada comunistă ce acced pe scenă scade la cca jumătate. Cei douăzeci de ani compun, din perspectiva care mă interesează aici, o etapă (segmentată, în 2007, de intrarea României în Comunitatea Europeană). Perioada este dificil de disociat din punct de vedere analitic, întrucât, prin traseele pe care le înscrie, tinde, dimpotrivă, spre continuitate. Caracterul pasional al distanțării, din prima decadă, se estompează, direcția argumentării se schimbă, dar fără a antrena o dezbatere critică autentică.[xviii] Nu se înregistrează vreun proiect viabil de reordonare a scenei teatrale și, implicit, a dramaturgiei. Se modifică, totuși, unghiul de atac.
Pe măsură ce s-a coagulat o nouă generație de dramaturgi, s-a articulat o atitudine de respingere de pe poziții civice, în care i se reproșa vechii dramaturgii mai puțin compromisul ideologic, cât dimensiunea estetică, responsabilă, în opinia lor, de lipsa preocupării, implicării și incisivității sociale reclamate pentru actualitate. De pe această platformă, era (și este) incriminată explicit preocuparea (excesivă) a vechilor dramaturgi pentru dimensiunea estetică a operelor lor, pentru scrierea "frumoasă", pentru capodoperă. Condamnarea ideologică și etică inițială este dublată, deci, de una estetică, astfel încât dramaturgia comunistă se prezintă la ora bilanțului nu doar compromisă moral, ci defazată artistic. Un alt prag a fost depășit: lustrația inițială (ratată în plan politic, grav viciată în plan cultural și literar) este urmată, după cum remarcă un respondent la anchetă, de demitizare. De acum, nu se mai renegau punctual autori, experiențe biografice și ideologice, realizări artistice, ci se contesta / ă însuși ancadramentul.
Ceea ce începe, după anul 2000 să modifice în mod specific dinamica previzibilă a câmpului teatral din România este ascensiunea (lentă) a mișcării alternative.[xix] În timp ce teatrul continuă să rămână o instituție conservatoare, la antipod, dramaturgul se emancipează. Alte fundamente (sociale, civice, politice) ale artei teatrale aspiră să ia locul celor estetice, se consolidează spectacolele-lectură, își face apariția o abordare diferită a relației teatrului cu publicul, se experimentează noi modalități de montare și forme originale de activare și de comuniune. Falia ce se ivește se tot accentuează în timp, iar numărul dramaturgilor contestatari sporește. Ei se organizează în câteva asociații (Dramafest, DramAcum ori ArtReSearch, editoare a ManInFest și producătorul ActTank), care promovează unele dintre cele mai importante festivaluri de teatru alternativ și acționează pentru constituirea și diversificarea scenei independente. În paralel, începând cu Clujul și continuând cu Bucureștiul și cu Târgu Mureș, se dezvoltă, în mai toate facultățile de teatru din România, cursuri și chiar direcții de studii dedicate dramaturgiei, care au avut un rol capital pentru reintegrarea dramaturgiei în teatru. Totuși, noua dramaturgie e doar emergentă. Începând, însă, cu al doilea deceniu post-decembrist, pe măsură ce modelele teatrale se multiplică, tinerii dramaturgi sunt frecvent reprezentați, preponderent în teatrul independent, dar și în teatre "de stat" cu programe dedicate (precum Naționalul din Târgu Mureș, cel din Timișoara și cel din Craiova, teatrul "Luceafărul" din Iași), iar piese de Gianina Cărbunariu, Elise Wilk sau Szekely Csaba au pătruns în repertorii și se joacă (în traducere germană, franceză, italiană, engleză) în teatre europene.
În deceniul 2010-2020, chestiunea dramaturgiei din perioada comunistă e întâmpinată preponderent cu o atitudine de indiferență alimentată de ignoranță, parțial de snobism, ori de simpatii și de orientări politice. Nu se mai vehiculează opinii critice cu privire la ea, ci poncife. Noile generații (influențate, fie de anti-comunismul cultural, fie de indiferentismul indus politic) găsesc inutilă lectura unor autori (exceptându-i pe cei foarte puțini, deja citați) percepuți ca aparținând nu unor lumi, ci unor galaxii diferite. Restituirile au în continuare un caracter sporadic, sunt lipsite de rezonanță și nu trezesc emulație: textele vechi nu-i interesează pe regizorii tineri, fie și pentru a reproduce gestul maeștrilor. Uitarea pare să se fi instalat temeinic, transformând vechea dramaturgie într-un deșert.
(va urma)
*
Acest text face parte din volumul Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate, apărut în anul 2022 la Editura Presa Universitară Clujeană, volum care poate fi achiziționat de la libraria.ubbcluj.ro/
(volum coordonat de Liviu Malița)
[i] Mihai Vasiliu repertoriază, pentru perioada 1944-1989, cca 1.500 de piese autohtone și aprox. 3.400 de premiere (unele beneficiind de sute de reprezentații), după următoarea structură: dramă de inspirație contemporană 800 de piese și peste 1.700 de premiere; comedie 400 de piese și peste 1.000 de premiere; drama istorică 170 de piese și aprox. 500 de premiere; piese pentru copii (basme dramatizate, în general), jucate pe scena teatrelor dramatice, 100 și cca 200 de premiere. (Mihai Vasiliu, Istoria teatrului românesc, București, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1995, pp. 103-107.) Dintre acestea, în primul deceniu post-comunist, abia dacă se mai jucau 10%, iar procentul îl include și pe Matei Vișniec, cel mai jucat dramaturg al deceniului. Vezi studiul Daianei Gârdan din prezentul volum.
[ii] Vezi, de exemplu, Miruna Runcan, "Spectacolul mort, spectatorul captiv și libertatea de a (nu) merge la teatru", Studia Dramatica, nr. 2, 2007 (an. LII), pp. 103-110, studiu construit pornind de la conceptul de "complex hermeneutic", căruia textul dramatic îi aparține.
[iii] Convingerea că dramaturgia nu s-a realizat la parametrii calitativi ai celorlalte genuri nu aparține exclusiv criticilor și istoricilor literari. O împărtășesc și regizorii - vezi, de exemplu, David Esrig și Lucian Pintilie: "Dramaturgia originală în discuția creatorilor" (anchetă), în Teatrul, nr. 10 (oct.), 1964 (IX), p. 21) -, unii critici de teatru (Valentin Silvestru, "Atitudini creatoare în dramaturgia românească. Schiță de perspectivă asupra dramaturgiei românești moderne", Teatrul, nr. 5, 1976, pp. 15-29) -, ba chiar unii dramaturgi, printre care Horia Lovinescu, "Răspunderea dramaturgului", în Teatrul, nr. 1 (ian.), an. X (1965), p. 1). Revista Teatrul azi inițiază, în nr. 6 din 1990, o anchetă "Cum privește critica literară dramaturgia română". Aceasta se va întinde până la finalul anului 1991.
[iv] Piesele de teatru originale sunt publicate parcimonios, în principal, în reviste de specialitate cu public restrâns, de nișă, precum revista Teatrul, și uneori, sub exigențe sporite ale cenzurii politice, în reviste de cultură. Cel mai frecvent apar în broșuri / plachete propagandistice ale Consiliului Culturii și Educației Socialiste. Unele traduceri sunt realizate prin A.T.M. (Asociația Oamenilor de Teatru și Muzică). Litografiate, acestea au circuit intern, fiind distribuite exclusiv teatrelor, așadar, ignorate de public, al cărui acces la text este cvasi-inexistent. Publicația editorială, destinată, de regulă, dramaturgiei clasice (românești și universale) sau pieselor deja validate la scenă, cunoaște, însă, un reviriment. Studiul recent al Mirunei Runcan: Teatru în diorame. Discursul criticii de teatru în comunism. 1978-1989. Viscolul (Ed. Tracus Arte, 2021) îl atestă. Astfel, Editura Eminescu are, prin grija directorului său, Valeriu Râpeanu, și a redactorului-șef Constantin Măciucă, din 1973, o colecție de specialitate, "Rampa", în care sunt publicate mai ales piese care succed consacrării scenice (cca 80 de titluri), secondată de o colecție de "Teatru comentat" (din care s-au publicat aproximativ 20 de volume) și de alta de recuperări teoretice, Thalia, ori de eseistică: Masca. Ediții critice și studii analitice despre teatru apar și la Editura Minerva. Editura Univers are o colecție dedicată autorilor dramatici și una studiilor teoretice esențiale din patrimoniul universal modern. La fel, Cartea Românească publică ediții de piese de teatru de autor, uneori însoțite de studii critice. O colecție de dramaturgie contemporană, dublată de cea de studii (Discobol), are și Editura Dacia din Cluj. La Iași, Junimea publică serii de autor, dar și o colecție de studii, intitulată Arlechin. Situația este (nu doar prin comparație cu perioada actuală sau cu cea interbelică) ameliorată. Totuși, nici în perioada comunistă, nu se publică suficient de multă dramaturgie, destul de consecvent și în tiraje apte să provoace o mutație în receptare.
[v] Robert Cohen e de părere că "teatrul de regie" este caracteristic întregului teatru est-european din perioada Războiului rece, pentru că regizorul ar fi avut, comparativ cu dramaturgul, o marjă mai mare de libertate în confruntare cu cenzura. Robert Cohen, "Teatrul românesc văzut din perspectivă americană", în A Director's Theatre. The Romanian Theatre from an American Perspective. Un teatru al regizorului. Teatrul românesc văzut de un american, traducerea textelor: Carmen Borbely și Anca Măniuțiu, Cluj, Casa Cărții de Știință, 2017, p. 257. O poziție similară susține și Iulia Popovici: Un teatru la marginea drumului, București, Ed. Cartea Românească, 2008, p. 25.
[vi] David Esrig, "Stilizare sau esențializare", în Teatrul, nr. 3 (martie), 1965 (X), p. 6.
[vii] Valeriu Râpeanu: "Marile și adevăratele școli de regie ale lumii și-au definit originalitatea prin atitudinea lor față de dramaturgia națională și autorii originali. [...] Aici, pe acest tărîm, se verifică ingeniozitatea regizorului, capacitatea lui de a construi un univers care poartă avantajul ineditului. [...] E de fapt și un nonsens să vorbim despre stilul unei școli care nu pleacă de la realități naționale, specifice, locale chiar. Cînd și unde s-a dezvoltat o asemenea școală? Ne-am putea imagina școala de la Barbizon fără Barbizon, pe Jouvet fără Giraudoux..." Valeriu Râpeanu, "Școala de regie și dramaturgia națională", în Pe drumurile tradiției, Cluj, Ed. Dacia, 1973, pp. 237-240. Vezi și: Valentin Silvestru, "Credo-ul regizorului" (I), în Teatrul, nr. 2 (febr.), an. 1989 (XXXIV), p. 24.
[viii] Ana Maria Narti afirma, spre finalul deceniului șapte: "... piesa românească nouă este, de obicei, slabă, ea vorbește numai pe jumătate despre viața noastră, îi atrage foarte rar pe regizori și atunci cînd ei acceptă să lucreze pe un text, trebuie să-l tragă în sus, să-i umple golurile, să-l încarce de viață". Ana Maria Narti, în Teatrul, nr. 2 (an. XIII), febr. 1968, pp. 32-33.
[ix] Zoe Anghel-Stanca: "Dramaturgia originală în discuția creatorilor" (anchetă), în Teatrul, nr. 10 (oct.), 1964 (IX), p. 42.
[x] Pot fi semnalate, totuși, unele contribuții. În 2000, Mircea Ghițulescu publică Istoria dramaturgiei române contemporane, în care un capitol important este dedicat literaturii dramatice din comunism, iar în 2007, la Editura Academiei, Istoria literaturii române: dramaturgia. Aproape concomitent (în 2008), apare, la Editura Universitas XXI din Iași, Incursiuni în istoria literaturii dramatice românești: regăsiri de Florin Faifer, simple note de lectură. Nici una, nici cealaltă nu are un ecou real.
[xi] Constantin Paraschivescu, "Clopoțelul și gongul", Teatrul, nr. 10 (oct.), 1976 (XXI), pp. 5-6.
[xii] În cazul dramaturgiei din perioada comunistă, trebuie semnalată inexistența (cu câteva excepții) a unor studii riguroase. Marian Popescu întreprinde o analiză succintă în Scenele teatrului românesc. 1945-2004. De la cenzură la libertate, București, Ed. Unitext, 2004. Cât privește sursele de documentare, acestea sunt puține, incomplete și nesistematice. Am utilizat, în principal, Anuarul Teatrului Românesc, editat de UNITEXT, sub îngrijirea Elenei Popescu și a lui Marian Popescu. Au apărut edițiile dedicate stagiunilor: 1995-1996; 1996-1997; 1997-1998; 1998-1999; 1999-2000; 2000-2001; 2001-2002; 2002-2003; 2003-2004 (Anuarul cuprinde informații doar despre teatrele instituționalizate din România) și baza de date a revistei Teatrul azi (existentă și în format on line pentru perioada 1990-2010).
[xiii] Așa cum remarcă un respondent, repertoriile teatrelor sunt dominate de autori străini contemporani, fapt posibil și pe fondul unui vid legislativ, ce permite montări fără plata drepturilor de autor. S-a constatat ulterior că nu doar respingerea dramaturgiei autohtone din perioada comunistă a fost nediferențiată, ci și absorbția textelor străine neselectivă.
[xiv] "... Și a venit 22 decembrie. Evident că repetițiile s-au întrerupt, ceea ce se întîmpla era infinit mai important decît ceea ce făceam noi. Le-am reluat după vreo trei săptămîni. Am revăzut spectacolul în faza aceea crudă în care-l lăsasem. «O, Doamne, palavre, doar palavre?», ca să-l parafrazez pe Shakespeare al lui Sorescu. Aproape totul părea fără rost, fără miez, fără haz. Scenele pe care mizam cel mai mult mi se păreau acum lipsite de orice interes, modul aluziv în care atît textul cît și interpretarea noastră comunicau și semnificau nu mai avea nici un farmec. Timp de peste patru decenii toți artiștii, indiferent de arta practicată, și-au format un fel de a spune ce doresc, ce simt, ce vor, ce-i doare, ce-i frămîntă, care să fie și inteligibil pentru public, dar care să-i și apere pe ei înșiși de o posibilă represiune care de obicei urma dacă spuneau adevărul în mod direct. Alegoria, parabola, metafora erau armele cele mai des folosite și pe care oamenii învățaseră să le decodifice foarte bine. «Ajunsesem și eu un ...maestru» al unor puneri în scenă în care orice tălmăcire exactă a intențiilor critice să poată fi oricînd răstălmăcită ca inofensivă. [...] Ne-am apucat să refacem spectacolul, dar ceva nu mergea. Lipsea ceva. În primul rînd îmi cam dispăruse interesul față de teatru în general. Mă gîndeam mai mult la ceea ce s-a întîmplat, la ce este și ce va fi, totul era mai interesant și mai viu în afara teatrului decît în interiorul său. Dacă pînă în decembrie teatrul era mai viu și mai adevărat decît viața, dacă era o oază de bucurie și speranță într-un deșert moral-material, acum raportul se inversase. Aș fi vrut să stau pe străzi, să aud și să văd oamenii, să citesc toate ziarele, să mă uit la TV, să ascult radioul, dar trebuia să stau în teatru 10-12 ore și să repet. Nu mai știam precis ce doresc să spun prin textul pe care-l puneam în scenă, care-și vătuise și el multe dintre atacurile la adresa unei puteri și conjuncturi acum dispărute. Nu mai eram sigur că știu cui mă adresez, vădit fiind că lumea, care venea buluc la teatru înainte de 22, își pierduse brusc interesul față de acesta, dovadă sălile aproape goale la mai toate teatrele. Tot ceea ce știam era cum să fac, din punct de vedere al imaginilor teatrale, spectacolul. Vărul Shakespeare a ieșit în cele din urmă, pe 8 martie, în premieră mondială: un spectacol fastuos, cu destule imagini de o mare frumusețe plastică, bine făcut din punct de vedere profesional, dar fără strălucirea necesară, în lipsa căreia nici o operă de artă nu poate exista cu adevărat." Mircea Cornișteanu, "Fac o pauză", în Teatrul azi, 2 / 1990, p. 44.
[xv] Printre revendicări, se cerea o Lege a teatrelor care să impună piese românești în repertoriu în proporție de 50%.
[xvi] Vezi Marian Popescu, Oglinda spartă, București, Editura Unitext, 1997, p. 263.
[xvii] Cristina Iancu, Condiția textului dramatic românesc după 1989, pp. 100-101, teză de doctorat susținută la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj, în 2019, sub coordonarea științifică a prof. univ. dr. Miruna Runcan. Consultată în manuscris la BCU Cluj.
[xviii] O tentativă de lansare a unei dezbateri îi aparține Iuliei Popovici, care inițiază, în noiembrie 2008, pe internet, un "grup de discuții" despre supraviețuirea dramaturgiei din perioada comunistă. Vezi "Recitind teatrul comunismului. Ce salvăm, ce aruncăm?", Observator cultural, nr. 456, 8 ianuarie 2009.
[xix] Începînd cu ultimii ani ai primului deceniu post-decembrist, încep să fie puși în scenă noi dramaturgi: Horia Gârbea, Vlad Zografi, Radu Macrinici, Saviana Stănescu, Petre Barbu. În nr. 1 din 2000 al revistei Teatrul azi, Oana Cristea-Grigorescu scrie despre gruparea și mișcarea Dramafest. Apoi, Theodora Herghelegiu, despre "teatrul inexistent".