Stop-cadru după treizeci de ani (II)

Conflictul modelelor. Tabloul problemei conține mai multe puncte de fugă, ce arată un ghem de contradicții, dezvăluie serii de opoziții, evidențiază dihotomii. Diversele reacții s-au sedimentat, producând, în timp, falii multiple: generaționiste, profesionale, ori vizând modul de gândire și de fundamentare a teatrului. Putem constata, pe de o parte, că tinerii sunt preponderent indiferenți față de soarta vechii dramaturgii, implicați firesc în critica și optimizarea prezentului, fiind tot mai conectați la mișcarea teatrală internațională; sunt reactivi față de imobilismul și anchiloza sistemului teatral, în genere, pe care îl acuză de inadecvare. De cealaltă parte, maturii (legați afectiv de trecut) experimentează forme diverse de amintire: nostalgică (mai ales din partea actorilor), traumatică și ultragiată, când vine dinspre dramaturgi, comprehensivă și selectivă, ori, dimpotrivă, reprobativă, manifestată de către criticii dramatici.

Aceste rupturi, care rămân deschise, ar putea fi (simplificând nepermis) reductibile la un conflict al modelelor despre teatru și dramaturgie. Dominația "modelului unic" (descris de către Miruna Runcan, în cartea sa: Modelul teatral românesc), care conferea teatrului românesc un anume imobilism, începe să fie concurată, după 2000, de multiple modele alternative. Devine tot mai evidentă opoziția la vechiul model teatral, centrat pe regizor. Având la bază o cultură a succesului, acesta este, în opinia unor reprezentanți ai noii generații, captiv estetismului (ce se consolidase în anii '70-'80 și beneficiase de "succesul de stimă" din prima jumătate a deceniului zece al teatrului românesc în străinătate), promovează prioritar textele clasice (are cultul capodoperei), fiind refractar la creația contemporană autohtonă și nereceptiv la înnoire. Pentru că este considerat enclavizat și opac la diversitatea ofertei culturale a prezentului, se va decreta moartea "teatrului de artă" / "teatrului de regie"^[i]. Autor dramatic și regizor sunt respinși ca simboluri ale societății tradiționale, și unul și celălalt fiind perceput drept o figură demiurgică și autoritară. "Autor" și "operă" sunt socotite concepte ce aparțin literaturii, dar au devenit desuete în teatru, unde primează modelul colaborativ. Rolul regizorului este, de decenii deja, supraestimat: pe lângă faptul că ocupă locul central, în plan simbolic, beneficiind de o aură cvasi-mistică, deține, de regulă, monopolul puterii. Regizorii consacrați artistic controlează instituții, au acces la fonduri publice, gestionează resurse importante și, în plus, s-au constituit în rețea, blocând sau restricționând, în numele primatului valorii estetice, accesul tinerilor la scena teatrului.^[ii]

Contestația radicală vine de la tinerii care au optat pentru teatrul devised și / sau pentru teatrul cu dimensiune documentară, care s-au constituit, inițial, drept partea cea mai vocală din noua generație. Conflictul generaționist este, fără îndoială, și un conflict de mentalități, de gusturi estetice, de practici teatrale. Totuși, nu diferențele graduale de gust estetic contează, ci o diferență fundamentală de atitudine față de funcțiile definitorii ale teatrului. Vechiul teatru este orientat spre sens și interesat de funcția semnificantă a formei, deci preocupat de imaginea estetică. Prin opoziție, acum este restaurat scopul etic, social și civic al teatrului, restituindu-i-se conștiința politică și funcția primordială de transformare a societății. Se manifestă, în consecință, preferința pentru un praxis energic (voluntar), pentru un conținut tactic și pentru directețea mesajului. Strategiile esopice și scriitura "artistă", coroborată de un limbaj elaborat și în grad înalt metaforic, au fost înlocuite de estetica minimalistă și de realismul denotativ. (În cinematografie, a existat chiar o accentuare a esteticii mizerabiliste.) Chiar dacă nu exclude dimensiunea artistică, "scriitura pentru scenă" este instantanee, frustră, brutală chiar, remodelată de fiecare dată de context.

Este antrenată astfel o polemică la adresa artei teatrale tradiționale "comode" (o artă soporifică, cu accent narcotizant), contracarată de o artă teatrală nouă, cu rol insurecțional^[iii], obținut prin intensificarea comunicării cu publicul și prin promovarea unor modalități variate de interacțiune.

Direcția presupune o revocare a dimensiunii ficționale a artei teatrului pentru privilegierea unei experiențe a realului (o experiență reală). Reprezentarea e substituită de prezentare, iar contemplarea estetică de caracterul experiențial și participativ, de persuadare și implicare.^[iv] Se modifică noțiunea însăși de creativitate teatrală, reconfigurată pe baza parteneriatului dintre regizor și dramaturg și a transformării ierarhiilor din interiorul echipelor de teatru. "Dramaturgia de autor" este programatic substituită de "dramaturgia colectivă", fapt care, se afirmă, indică o democratizare a creației.^[v]

Sunt schimbate, totodată, strategiile de producere a spectacolului, renunțându-se la perspectiva "perimată", în care opera creată independent de către dramaturg este livrată ca produs estetic autonom publicului. Se impune depășirea acestui "model de reproducere", în favoarea unuia participativ, etic, activ(ist) și experențial. Noul sistem teatral de lucru pune accent pe ideea de proces și adoptă, ca instrumente predilecte, laboratorul și practica documentării.

I se atribuie (uneori pe nedrept) acestui tip de teatru, ce pune accent pe efectul social și politic, pe implicare și angajament civic, o perspectivă extra-estetică. Spectacolele de intervenție comunitară, pentru care au fost inventate noi instrumente de explorare și de prelucrare artistică a realității, desemnează o formă militantă de artă. Artistul militant (activ într-un sens ce ar fi putut fi considerat degradant sau măcar anti- sau non-estetic de către adepții estetismului decadent al secolului al XIX-lea) se vrea, totodată, cetățean. Printr-un teatru de somare, el stimulează voința și capacitatea de a reacționa a publicului / publicurilor, din credința că omul actual trăiește inocent / orb / inconștient (adică: vulnerabil) într-o apocalipsă. E necesar să i se reveleze acestuia caracterul vinovat și riscant al pasivității sale, fiind solicitat să se mobilizeze și să protesteze (prin respingere activă) împotriva ideologiilor dominante și a ordinii socio-culturale prestabilite. Aspirația noului activism este aceea de a transforma arta teatrului într-un adevărat centru exploziv al revoltei omului contemporan.^[vi]

La adresa sa pot fi formulate obiecții administrate dintotdeauna artei angajate, "artei ca ciocan" pentru remodelarea realităților sociale, pe care Brecht o opunea "artei-oglindă" a lui Stendhal. Trebuie spus, totuși, că nu toate demersurile de acest tip sunt animate de reverii politico-ideologice de tip stângist. Unele forme de teatru comunitar promovează un militantism pentru drepturi civile, pentru afirmarea valorilor individului împotriva (non)valorilor autorității, ale autenticității împotriva mortificării, pentru reabilitarea marginalului ori pentru bio-etică. Fără a fi subîntinse de vreo ideologie politică asumată, asemenea inițiative încearcă să contribuie, folosind retorica responsabilității, la corijarea anumitor situații indezirabile din societate și la încurajarea unei culturi a toleranței.

Diverse aspecte inovative ale acestei direcții sunt umbrite de percutanța controversei despre valoarea estetică a teatrului. Se afirmă că, pentru noul tip de teatru politic, calitatea literară a textelor dramatice e, fie irelevantă, fie puțin relevantă. Esteticul e privat de aura mesianică ce, îndeobște, îi este atribuită, încetând să mai fie considerat un certificat de garanție artistică. Opera dramatică saturată de valențe estetice este substituită de textul de teatru ca vehicul al spectacolului.

Polemica nu trebuie, desigur, absolutizată. Pe de o parte, ea se înscrie în niște strategii de (auto)afirmare a independenței / autonomiei. Pentru combatanții teatrului civic, asupra calității estetice (care continuă să structureze repertoriile teatrelor) planează suspiciunea că aceasta confirmă valorile mainstream-ului, contribuind la consolidarea capitalului simbolic și, implicit, a caracterului conformist al teatrului. Estetismul nu e altceva decât o expresie a acomodării. Dimpotrivă, opțiunea pentru etică în artă, pentru poetici ale responsabilității, ar constitui veritabila formă de independență (față de constrângerile de sistem, inclusiv cele impuse de mainstream-ul artistic). Pe de altă parte, nu este vorba (nici nu ar fi, de altfel, posibil) despre o negare a esteticului. Opoziția între un "teatru estetic" și unul "non-estetic" este un non-sens, iar noile estetici, chiar atunci când reclamă (prin contrast cu "estetismul") un grad zero estetic, nu propun evadarea într-o ipotetică zonă a "extra-esteticului". Ele doar repoziționează dimensiunea estetică în ansamblul valorilor care motivează comunicarea teatrală. Problema nu e, așadar, a excluziunii esteticului, ci a centralității.

Oricât de netă în intenție sau ca proiect, diferența dintre teatrul de repertoriu și teatrul civic se estompează în planul practicii teatrale, care subîntinde mai multe forme de activități artistice (inclusiv experimente cu noile media), mai multe atitudini și metode, și, incontestabil, personalități artistice inconfundabile. Nu poate fi negată, însă, o voință (generaționistă) de ruptură. Alina Nelega argumentează necesitatea de a "de-teatraliza"^[vii] discursul dramatic și de a reinventa noi limbaje teatrale.

E dificil de estimat gradul de mediere care survine între actanții teatrali de astăzi. Chiar dacă reprezentanții Noii Dramaturgii au început să fie acceptați de sistem, există o bătălie simbolică, dar și una concretă, pe resurse și pe locul deținut în câmpul teatral. Prezenta anchetă relevă în continuare o polarizare, ce poate fi descrisă, din unele privințe, drept o prejudecată. Artiștii care își asumă misiunea de a face, prin opera lor, declarații în favoarea unor teme stringente ale actualității, calibrându-și tematica la exigențele și la provocările prezentului, ar dezavua "teatrul de artă", pentru problematica sa inactuală, deconectată de la "adevărul vieții", prezumțioasă, falsă, și pentru stilistica desuetă și inatractivă. Dimpotrivă, pentru ceilalți, Noua Dramaturgie activă politic nu ar reuși să depășească, în conștiința publică teatrală, impresia de provizorat, lipsindu-i, se crede, dimensiunea simbolică și metaforică, aptă să-i confere prestigiu. Ea păcătuiește prin repetiție, fiind, de aceea, neinteresantă artistic, fapt ce naște dubiul că ar putea fi cu adevărat eficientă social. Dihotomia dintre estetic și social / civic este falsă, funcția comunitară a artei realizându-se exclusiv prin opere viabile estetic. Contra-exemple pot fi furnizate și de o parte și de alta, iar dihotomia (documentabilă) nu descrie corect câmpul teatral.

Opiniile critice nu sunt nici ele armonizate. Sunt voci care susțin că, pentru a arăta cât de creativă e dramaturgia românească actuală, e necesar să se inventeze noi "motoare de căutare", dacă nu mai puternice, atunci mai adecvate. Alte voci atestă, dimpotrivă, o conștiință a distanțării și, din nou, un complex al defazării: ne entuziasmăm să etalăm forme și tehnici de teatru social într-un moment cultural al criticii acestora.^[viii]


Culpabilități și reproșuri. Răspunsurile contributorilor la ancheta despre destinul dramaturgiei românești din perioada comunistă pe scena actuală conțin diseminate motive de repudiere intrinsece, dar și contextuale, vizând schimbarea climatului epocii, a mentalităților, ori a modelelor producției teatrale. Unele sunt punctuale, altele generice.

Interesul de dezbatere a fost multă vreme confiscat de binomul ideologic / estetic, cu promovarea tacită a ultimului termen. Uneori, reproșurile estetice ascundeau acuzații ideologice. Așa se face că principala explicație pentru severa despărțire de acea dramaturgie este marele compromis ideologic, incluzând, dintr-o perspectivă etică, responsabilitatea artistului, demisiile sale, autodisculparea. Supusă și scrisă, în majoritate, la comandă politică (comentatorii înregistrează cantitatea, proporțional, excesivă de maculatură propagandistică, sufocantă), dramaturgia din deceniile trecute ar fi devenit inutilizabilă teatral. Este acuzată de a fi viciată la mai multe paliere, lăsând la o parte viziunea modelată propagandistic. Primul este cel al tematicii. Săracă în opțiuni (adesea redundantă), depășind cu dificultate un anume localism, dramaturgia din comunism are teme propuse și uniformizate de / prin cerință politică. Această circumscriere o condamnă la falsitate / inautenticitate; piesele creează o imagine deformată a epocii tocmai prin faptul că nu-și asumă temele stringente ale omului / ale micii umanități. De aceea, dramaturgia produsă în socialism nu rămâne nici măcar un document credibil al epocii.

Stilistica acestei dramaturgii este, la rândul ei, criticată și denunțată ca fiind desuetă. Pe de o parte, e în cauză un stil prea simplu, rudimentar chiar, menit să slujească temele impuse ideologic și care ar fi trebuit (prin aceleași norme) să fie pe înțelesul tuturor. Pe de altă parte, unele piese (cele subversive mai ales^[ix]) au adoptat un stil esopic, aluziv, baroc. Au apelat la el și "opozanți" și conformiști, ceea ce a generat ulterior o discreditare generalizată. Odată ce se iese din epoca ce l-a utilizat și l-a consacrat, acest mod de scriitură a apărut, mai ales prin contrast cu forme postmoderne de dramaturgie europeană, vetust și neinteresant.

Perspectiva etică a evidențiat faptul că talentul real dovedit de anumiți artiști (dramaturgi incluși) nu scuză și nu salvează compromisurile politice și morale mascate de el. Că acestea au ieșit, asemenea untdelemnului, la suprafață, acoperind întregul.

Pe scurt, există convingerea că presiuni politice astăzi caduce au corupt / deformat / mutilat, uneori iremediabil, osatura unor texte, a-structurate sau descalificate de prezența unor situații dramatice necredibile sau fals construite. Contra-performanța regimului comunist ar fi fost aceea de a fi reușit să conserve statutul secund al dramaturgiei autohtone, împotriva propriei sale intenții: de a folosi propagandistic teatrul, pe care l-a alimentat din plin cu texte care să exprime o direcție ideologică oficială.

Devalorizarea explicită și in corpore a dramaturgiei din perioada comunistă a fost decisivă pentru dezinteresul regizorilor. Există câteva considerente pentru această indiferență. Imediat în 1990, unii se dezic de ea (eliminând chiar din CV referințe la montarea de piese propagandistice), de teama compromisului, prin simpla alegere a textelor, dar și pentru a evita o captivitate în propriul trecut. Sunt dramaturgi care le reproșează o lipsă de solidaritate de breaslă. De altfel, alți regizori, atrași mai ales de mirajul succesului internațional, resping (cu rare excepții), sub suspiciunea minoratului^[x], întreaga dramaturgie românească (indiferent de epocă și de etapă), preferând textele clasice ale dramaturgiei universale. În cartea de față, răsună fraza-ghilotină a lui George Banu: după 1990, în străinătate, "nici un regizor român nu pune în scenă un text românesc". În ceea ce îi privește, tinerii regizori afirmați după 2000 au pierdut contactul și orice interes pentru această dramaturgie, pe care nu o cunosc (fapt nu integral imputabil și perfect explicabil, în primul rând prin excluderea ei programatică din curricula tuturor școlilor de teatru din România) și nici nu au intenția să o cunoască, lipsind motivele rezonabile pentru un asemenea efort. Creativitatea lor ține de o altă etapă culturală, ei căutând, eventual, o actualitate textuală / dramaturgică a vremii lor. În plus, tentativele eșuate de actualizare descurajează.

Dramaturgii contribuie și ei la propria depreciere și ostracizare. Cei încă tineri în 1989 îi acuză pe predecesorii care au creat și s-au afirmat în timpul comunismului pentru vina de a fi o greoaie piatră de moară agățată de textele noii dramaturgii. Discreditul de care aceștia s-au acoperit se întinde asupra lor, periclitându-le viitorul. Deveniți acum excesiv de prudenți, regizorii s-au distanțat profilactic de dramaturgia autohtonă. Astfel, împărtășind aceeași reticență, noua dramaturgie se întâlnește, paradoxal, cu dramaturgia din perioada comunistă. Totodată, cei "vârstnici" se condamnă singuri, fiind incapabili să se reformeze. Strategiile de supraviețuire pe care, inadecvat, le-au adoptat sunt falimentare ca urmare a incapacității de a accepta că aura pe care le-a conferit-o cândva confruntarea cu cenzura comunistă, astăzi e un deserviciu: subliniază nu curajul autorului, forța de demascare a textului, ci, dimpotrivă, cedările, compromisurile, mutilările textuale, "mediocritatea" rezultatului. Din perspectiva tinerilor dramaturgi de acum trei decenii, dramaturgii perioadei 1948-1989 au compromis pe un termen lung, care îi include, dramaturgia națională.

La acest tablou trebuie adăugată atitudinea criticii și istoriei teatrului, care a abdicat, într-un fel, la rândul ei. Cu unele excepții, interesul acesteia a fost îndreptat spre regizorul perioadei comuniste sau nici măcar: a preferat să ignore acel trecut.

Dramaturgia autohtonă (din nou: nu doar cea din deceniile socialismului) este, apoi, victima reformei parțiale / incomplete a sistemului teatral, absenței unui manageriat performant (dezinteresului directorilor de teatre, decredibilizării funcției secretariatului literar, înlocuit, în majoritatea teatrelor, cu așa numitele Servicii de marketing și P.R., politicii repertoriale deficitare, croite adesea conform agendei proprii / personale a regizorului etc.), atitudinii de complezență. Alte motive convergente sunt: subfinanțări cronice care restrâng aria de experimentare și, mai ales, inexistența unui program cultural național, incoerențe, dezinteres public, manipulare...

Mai poate fi semnalat încă un lucru. La 30 de ani de la căderea regimului, comunismul însuși este, pentru noile generații de creatori teatrali (și nu numai: pentru publicul tânăr chiar), atât de codificat, încât devine aproape ininteligibil; presupune un efort de descifrare / interpretare disproporționat, ce descurajează orice tentativă. S-ar putea crede, de aceea, că nu există și nu e nevoie de nici o motivație: alunecarea în uitare a acestei dramaturgii se explică chiar prin ciclicitate, căci am intrat într-o altă spirală culturală, organizată după alte repere.

Pentru unii respondenți e importantă și situarea noastră geografică înspre Balcani și raportarea la memorie, unde, cu o celebră zisă culturală, datorată lui Raymond Poincaré, "tout est pris à la légère...". Sau, cu o expresie a zilelor noastre, uitarea ține de ADN-ul național, tot mai balcanizat. Pe scurt, nu există un interes activ; invers, dezinteresul nu se bazează pe nimic, căci are în vedere totul.

Rămâne faptul unei distanțări nete (mai degrabă inerțiale decât critice) de o dramaturgie astăzi presupus datată. Cu mențiunea că dramaturgia - arta, în genere - este o victimă pentru întreg sistemul. Privilegiul pe care l-a avut arta în comunism se întoarce în contrariul său. Arta devine, în mare măsură, un țap ispășitor pentru toate relele sistemului: lipsa de curaj civic, compromisul politic și moral, absența opoziției anti-totalitare ș.a.


Canonul mut. Chiar dacă nu oferă, prin numărul răspunsurilor, valori relevante în plan statistic, ancheta de față sugerează direcțiile de structurare ale câmpului teatral. Sunt reprezentate (fără diferențe semnificative între preferințele afirmate) toate generațiile și cele mai importante categorii profesionale din lumea teatrului, cu excepția semnificativă a scenografilor (care nu au fost chestionați). Majoritatea sunt oameni de teatru care activează în țară, dar sunt și câteva voci (dintre cele ilustre) ale exilului românesc.

O analiză comparativă a răspunsurilor indică prezența a cca 30 de nume de dramaturgi activi în perioada comunistă vehiculate de către respondenți, semn că au fost reținute de memoria lor selectivă. Nu există criterii pentru a stabili o ierarhie. Totuși, merită semnalată frecvența (în această ordine) a unor nume de dramaturgi, precum: Teodor Mazilu, Marin Sorescu, Dumitru Radu Popescu, Dumitru Solomon, Iosif Naghiu, Horia Lovinescu, Ion Băieșu, Aurel Baranga, Gellu Naum, Ecaterina Oproiu, Romulus Guga, I.D. Sîrbu, Radu Stanca (citat prioritar de către universitari), Alexandru Sever, Adrian Dohotaru... Dintre autorii din exil, sunt amintiți Matei Vișniec și George Astaloș. O seamă de nume figurează sporadic, semn posibil al unor preferințe extrem subiective. Apar și nume de autori (Marin Preda, Ioan Groșan, Toma George Maiorescu) în cazul cărora piesa de teatru este, mai curând, un accident în biografie și bibliografie. Dacă avem în vedere incidența citării, cea mai drastică depreciere pare să o fi suferit Paul Everac.

Se poate constata cu ușurință că, în pofida multiplelor respingeri și delimitări (consemnate mai sus), canonul dramaturgiei din perioada comunismului s-a constituit, totuși, chiar în afara instrumentelor uzuale de validare / consacrare. Am putea spune că acesta s-a realizat fără să se discute, întrucât lipsesc studiile sistematice, dezbaterile de presă și construcțiile critice solide (monografii, sinteze și istorii ale teatrului), care să examineze și să așeze lucrurile. Prin această anchetă vorbește, așadar, un canon mut, reconstituibil din consensuri tacite, ori rezultând din inerție. Principiul care se degajă este că invalidarea autorilor e exprimată, pe când validarea este, cel mai adesea, subînțeleasă în tăcere.

Există cel puțin două explicații complementare pentru consensul realizat ad hoc, ce transcende diferențe generaționiste, profesionale (regizori, actori, dramaturgi, critici de teatru) sau de gen. Gradul ridicat de omogenitate a opțiunilor și a preferințelor valorice se justifică prin faptul că a fost investigată doar rețeaua socio-profesională a teatrului. Totodată, instrucția comună (frecventarea unor școli cu programă didactică asemănătoare) explică similitudinile de selecție.

Unele lucruri sunt previzibile, altele pot să surprindă. Astfel, pare plauzibil că multe dintre numele de rezonanță au fost reținute (dimpreună cu, de regulă, aceleași titluri ale operelor lor) pentru că autorii respectivi erau deja consacrați, fiind jucați constant până în 1989, constituindu-și (nu de puține ori în urma unor spectacole-legendă) un important capital simbolic. Notorietatea acestora este asigurată de persistența, în amintirea publicului sau în memoria culturală, a unor mari spectacole realizate după textele lor. Alți autori (Iosif Naghiu, I.D. Sîrbu ș.a.) beneficiază de o aură contestatară, consolidată de memoria unor spectacole drastic cenzurate sau interzise.

Există, însă, aspecte dificil de anticipat. Prezenta anchetă atestă, de exemplu, faptul că, în pofida controverselor și disputelor de tot felul și chiar a dezicerilor, canonul dramaturgiei se reconstituie tot după criterii estetice. Nu se remarcă existența vreunui grup (nici măcar al reprezentanților Noii Dramaturgii, ce mizează pe impactul social și politic al teatrului), care să pledeze consecvent pentru un canon alternativ, selectând, pentru exemplificare, piese corespunzătoare din arhiva vechii dramaturgii. Nu doar că nu s-a formulat un contra-canon, care să eludeze criteriul estetic, dar, dimpotrivă, tendința generală este de reproducere a mainstream-ului.^[xi]

În acest context, interesul consemnat pentru fenomenul și pentru producțiile realismului socialist pare distonant. Acesta se manifestă diferit. Unii reprezentanți ai vechii generații propun o revizitare parodică a dramaturgiei realismului socialist. În schimb, noua generație cu simpatii sau opțiuni de stânga afișează o frondă anti-estetică. Admite, la rigoare, că realismul socialist poate fi repudiat în componenta sa estetică (foarte puține opere fiind recuperabile din acest punct de vedere), dar crede, în același timp, că acesta merită reevaluat ideologic. Se presupune că realismul socialist conține, prin componenta sa de emancipare socială, un nucleu viabil și valoros, că include o ideologie a progresului. Realismul socialist este un mod de "distrugere constructivă", fiind productiv tocmai prin forța sa de anihilare a tradiției (de neantizare a lumii vechi).

Deocamdată, se poate remarca faptul că interesul reprezentanților noii stângi pentru realismul socialist pare a fi provocat de similitudini tematice superficiale, de filiația cu activismul social / civic. Unele obiecții pot fi administrate. Pe de o parte, se constată că această reevaluare ignoră opoziția dintre intenție și procedee de realizare, respectiv exact dimensiunea funciar duplicitară a regimului totalitar comunist. Ideologia realismului socialist ar fi putut fi progresistă, dacă nu ar fi fost formulată și exprimată într-o dictatură, care a folosit contextual programul de restructurare a artei nu pentru scopurile progresiste declarate, ci l-a instrumentalizat pentru interese politice proprii, anti-democratice. Pe de altă parte, aspirația de depășire a umanismului prin critică ideologică (sistemică) eșuează. Cel mai adesea, interesul noii dramaturgii pentru categorii sociale și profesionale defavorizate (mineri, șomeri, pensionari ș.a.) se concretizează în sondarea și etalarea (cu mijloace minime ale artei) a unor drame individuale, subiective, procedeu ce aparține realismului clasic și perspectivei umaniste, de care reprezentanții săi pretind că se dezic. Or, prin prezentarea unilaterală / partizană (absolutizarea unui aspect făcut responsabil de întreg) nu se obține o critică ideologică a realității sociale, ci, dimpotrivă, o re-ideologizare a artei. Nu se propune, așa cum pare, o nouă dominație a eticului, ci a politicului.

Este de remarcat că, prinși în acest angrenaj, unii dintre respondenți intră în dezacord cu mutațiile pe care le reclamă în arta teatrului, dovedind o incapacitate de a se sustrage din paradigmă. Chiar dacă, punctual, își exprimă, bunăoară, interesul pentru teatrul comunitar ori pentru dramaturgia realismului socialist, la proba de foc citează tot titluri de opere consacrate estetic și nu unele cu portanță politică. Ei nu amintesc nici măcar de teatrul colaborativ, ce se făcea în România Socialistă prin teatrul de amatori. E adevărat că justificările diferă, chiar dacă, uneori, programele se contaminează.


Restituiri. Ancheta conține un important potențial de dezbatere, orientat de întrebarea care se impune, dacă merită reactivată dramaturgia din perioada comunistă? Se conturează două atitudini: una radicală, alta moderată. Potrivit celei dintâi, aceasta trebuie repudiată integral, fără vreo analiză prealabilă, dat fiind faptul că potențialul scenic nu poate fi despărțit de mesajul (corupt, imoral) al textului. Cu alte cuvinte, există, în acea dramaturgie, destule piese bine scrise, cu vădite valențe de teatralitate, dar false, aservite politic din punct de vedere al conținutului. Dimpotrivă, poziția moderată este una relativizantă și are drept premisă ideea că nu trebuie mortificat textul din cauza compromisurilor politice (și morale) ale autorilor pactizanți cu partidul. Mai ales că necontaminarea de ideologie nu e o garanție a actualității textelor. Beneficiem astăzi de distanța istorică și reflexivă necesară pentru ca distincția ideologică, "penibilă" și "îngustă", dintre perioadă comunistă și cea post-comunistă să fie depășită în favoarea unei interpretări calitative, singura disociere validă fiind cea dintre autori de talent și non-valori. Dacă, în primul caz, primează legitimitatea morală, în cel de-al doilea, forța artistică a operei trece în plan secundar biografia.

Fiecare dintre perspective comportă riscuri, fie de re-tabuizare a perioadei, fie de analiză nediferențiată, cu efect nivelator, una care ar lăsa impresia (dorită de către autorii aserviți propagandei de partid și recompensați, în regimul comunist, cu importante funcții politice și cu poziții de putere în instituțiile de cultură) că nu au fost unii mai buni decât alții. De fapt, atitudinile au contat mult, în epocă, unde exista o linie imaginară fermă ce îi separa pe autorii profund dogmatici, care acționau toxic, în câmp comunitar, de cei ce aveau voce proprie. În plan literar, fiecare categorie apăra valori diferite, chiar atunci când, în atitudini și comportamente (politice) publice, se puteau incidental întâlni.

Premisa reevaluării este aceea că, sub pojghița compromisului politic inevitabil (iar pentru anumite etape: obligatoriu, impus fiind de puterea politică), a crescut o dramaturgie autentică. Valoarea istoriografică, dar, mai ales, interesul cultural și patrimonial recomandă includerea sa în istoria literaturii române (ca și în istoria teatrului). Demersul este, însă, insuficient pentru a o readuce în actualitate. În acest sens, oportună pare a fi adoptarea unei atitudini critice, care să reevalueze această dramaturgie nu doar dintr-o perspectivă estetică, ci și din una istorică, din alta atentă la ideologie, ori printr-o lectură sociologică. Nici nu are cum evolua noua dramaturgie fără cunoașterea celei vechi.

Cel mai eficient tip de abordare ar aparține, însă, practicienilor. Numai readusă pe scena teatrului această dramaturgie își poate, eventual, valida vitalitatea artistică. Continuă să fie, însă, neclar cui aparține responsabilitatea de resuscitare a dramaturgiei naționale. Multe degete îl indică pe regizor. La întrebarea subsecventă, ce și cum montăm, au fost avansate, de asemenea, ipoteze diferite. Se acceptă, în general, că orice text e recuperabil și, printr-o strategie artistică adecvată, poate fi recontextualizat și actualizat. Artiștii au la îndemână modalități variate. Regizorii pot, de exemplu, epura textul sau obtura semnificațiile sale ideologice perimate, subliniind, dimpotrivă, valorile perene, umaniste (așa cum a procedat Dinu Cernescu, când a montat, la Odeon, Trei generații de Lucia Demetrius ca pe o poveste de iubire). Parodia este cel mai adesea un procedeu de succes. Fără a părăsi paradigma esteticului, pot fi create spectacole după texte ale dramaturgiei din perioada comunistă, care să contribuie la de-tabuizare și la exorcizarea trecutului prin râs. Altă soluție este aceea de a le reda pieselor propagandistice demnitatea, folosindu-le a rebours pentru a documenta, într-un mod participativ, adevărul despre regimul totalitar. O abordare ambițioasă constă în rescrierea (cu riscul supralicitării) a vechilor texte într-un mod (inclusiv prin inserarea unor documente de arhivă) care să le redea capacitatea explozivă. Revizitarea poate avea loc, cu semnificații diferite, desigur, dintr-o perspectivă istoristă sau, dimpotrivă, din una actualizantă. Nici riscurile nu sunt, la rândul lor, aceleași, la fel ca strategiile artistice. Oricare dintre opțiuni se supune avertismentului că alegerile eronate de texte sau de perspectivă compromit suplimentar procesul de recuperare.

Nu modalitățile de reinterpretare constituie, însă, interogația esențială, ci, așa cum afirmam la început, însăși rațiunea pentru care dramaturgia din perioada comunistă ar trebui reconsiderată. De oriunde am privi, fapt este că, după mai bine de 30 de ani de la căderea comunismului, dramaturgia creată atunci pare condamnată la uitare. Această carte e scrisă de pe bariera / muchia care desparte pietrișul memoriei de acoperitoarea apă a uitării.

Acest text face parte din volumul Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate, apărut în anul 2022 la Editura Presa Universitară Clujeană, volum care poate fi achiziționat de la libraria.ubbcluj.ro/produs/sa-nu-privesti-inapoi/.