Tompa Gabor: M-au interesat întotdeauna tabuurile

Regizorul Tompa Gabor a prezentat publicului, pe 24 octombrie 2006, la Naţionalul din Cluj un spectacol mult-aşteptat: Regele Lear de Shakespeare, în scenografia lui Andrei Both (venit special din California), cu măştile Ilonei Varga-Jaro şi muzica lui Iosif Herţea. Marian Râlea este Lear, Anca Hanu e Cordelia şi bufonul, Cornel Răileanu va juca Gloucester, Ramona Dumitrean e Goneril, iar Elena Ivanca, Regan.
Director de mulţi ani al Teatrului Maghiar de Stat din Cluj, Tompa Gabor e un maestru al montărilor din dramaturgia lui Beckett, Ionesco, Mrozek.

Iulia Popovici: Cum s-a făcut de aţi decis să faceţi Lear nu la teatrul unde sunteţi director, ci la Naţional?
Tompa Gabor: Povestea e destul de lungă, cred că are 22 de ani. Când am făcut primul meu spectacol la Bulandra, în 1983, cu Ţarul Ivan (sau Ivan Vasilievici) de Bulgakov, aveam deja intenţia ca în 1984 să fac Regele Lear acolo, cu Victor Rebengiuc în rolul principal. Din păcate, spectacolul meu cu Bulgakov a fost ciuntit, lucru la care a contribuit într-un fel şi direcţiunea Teatrului Bulandra. Dintr-o glumă, Titi Trandafiridis, celebrul luminist-şef de la Bulandra, a spus că o s-avem din nou un spectacol ca Revizorul; sigur că nu era o montare inocentă, dar din cauza unei glume, a fost sever cenzurată. Iar eu n-am mai vrut să calc la Teatrul Bulandra.

S-a revenit la proiectul cu Lear în '90, când a venit Caramitru la conducerea Bulandrei şi m-a întrebat ce-aş vrea să fac. După un timp am aflat, tot de la el, că Liviu Ciulei ar avea intenţia să facă Regele Lear şi bineînţeles că el avea prioritate. Prin diferite direcţiuni, de la Purcărete prin Ogăşanu la Rebengiuc, tot nu se ştia clar dacă Ciulei face sau nu face acel spectacol. La venirea lui Rebengiuc (el aflase de la Ciulei că nu mai vrea să monteze piesa), ne-am apucat iar de proiect, definitivasem şi distribuţia, dar în momentul în care trebuia să încep repetiţiile s-a dovedit că doamna Buzoianu nu reuşise să scoată încă Petru, eu plecam la Barcelona unde aveam contracte cu Teatrul Llure şi Academia de Teatru, s-a amânat proiectul cu un an (până în 1998), în 1998 am făcut filmul (Apărarea chineză), şi când trebuia în sfârşit să pornim lucrul, am cerut (pentru prima dată) eu o amânare de o lună, fiindcă eram în montaj. Victor (Rebengiuc) n-a fost de acord cu amânarea, iar spectacolul a fost făcut la Bulandra de Dragoş Galgoţiu.

În acest timp, eu am lucrat cu Vittorio Holtier pe decor, iar când am fost invitat să montez la Budapesta, m-am gândit imediat la Regele Lear. Am gândit împreună cu Andrei Both un spectacol diferit de ce trebuia să fie la Bulandra, pe un spaţiu diferit. Am avut o echipă foarte bună - Andrei Both pentru decor, Judith Dobre la costume, Ilona Varga, măşti, Iosif Herţea, muzica - şi am avut o distribuţie de foarte mari vedete, care s-a dovedit a fi tocmai neşansa spectacolului, care nu semăna deloc cu ce voiam eu. A avut un mare succes de public, dar după doi ani m-am întors şi l-am rugat personal pe directorul teatrului să scoată spectacolul de pe afiş. De fapt, cea mai mare problemă era interpretul principal, cu care nu m-am înţeles deloc; el jucase înainte Regele Lear şi n-a putut să scape de acea versiune şi de acea traducere (noi, eu şi Visky Andras, am retradus piesa în întregime).

I.P.: Deci spectacolul de la Cluj e o reluare?
T.G.: La Budapesta a fost o experienţă nefericită şi, fiindcă la Teatrul Naţional din Cluj mă pregătesc de peste 20 de ani să ajung (începând cu Caragiale, în anii '80, când, după Noaptea furtunoasă, mi s-a interzis să-l mai montez), m-am gândit c-ar fi o idee bună, nu doar ca să-mi "dau corijenţa" cu Lear, dar şi pentru că e un moment când piesa mă interesează, pornind de la experienţele, umane, pe care le-am avut. Pe mine mă interesează acum această poveste creştină, procesul de purificare prin purgatoriul suferinţei. Se spune că Regele Lear e o poveste păgână, că toate semnele indică şi că se petrece într-un timp precreştin, dar mi se pare că e o istorie foarte creştină. Sigur că bogăţia de sensuri din piesă e prea mare ca s-o reducem la o singură idee, totuşi această latură creştină mă atrage pe mine.

I.P.: Cum aţi ajuns la Marian Râlea pentru Lear (un Lear mult mai tânăr decât versiunile tradiţionale ale personajului)?
T.G.: Am avut mai multe variante de Lear - Gheorghe Dinică, Victor Rebengiuc... - şi lucrând Rinocerii la Sibiu cu Marian Râlea (cu care nu lucrasem de mult), l-am văzut făcând ceva foarte diferit de ce făcuse în ultima vreme, iar conţinutul uman al interpretării sale, mai ales în monologul final, mi-a dat ideea că, de fapt, această vârstă, la 48 de ani, e vârsta lui Lear.

Pe lângă alegoria creştină, care mi se pare că există în Regele Lear, mă interesează şi încercarea unui om de a despărţi funcţia de persoană. El crede că debarasându-se de funcţia de rege va fi receptat, într-un fel, în continuare ca un rege, când, într-un final, nu va mai fi privit nici măcar ca un om. Mi se pare cea mai contemporană idee a piesei: în vremea artiştilor, politicienilor, sportivilor defăimaţi, compromişi, vedem foarte multe poveşti de genul ăsta. Probabil cea mai frumoasă parte a piesei e momentul când Lear descoperă că există şi alţi oameni pe lume. Pentru că teatrul e, în realitate, recunoaşterea celuilalt, cred că e o istorie care merită spusă.

I.P.: Acest Shakespeare vine după o lungă serie Beckett. Există pentru dvs. o relaţie între cei doi autori?
T.G.: Chiar dacă interpretarea lui Jan Kott e privită ca fiind deja datată, acea paralelă pe care-o face el între Shakespeare şi Beckett, între Regele Lear şi Sfârşit de partidă, mă atrage către Lear, fiindcă Beckett continuă să fie pentru mine cel mai apropiat, poate, de mine - ca gândire, ca limbaj scenic, concepţie despre lume, divinitate, despre existenţa sau inexistenţa miracolului şi aşa mai departe. Răspunsurile mele sunt, e posibil, diferite de cele sugerate de Beckett. Regele Lear ar fi fost, în 1984, o pregătire pentru studiul beckettian, acum e o continuare a spectacolelor cu Beckett (deşi nu cred că va semăna, în afară de câteva citate sau trimiteri de imagine la unele din propriile mele montări cu Beckett).

I.P.: Cum ar fi imaginea bufonului/ clovnului?
T.G.: În Lear-ul pe care-l fac, bufonul şi Cordelia sunt jucaţi de aceeaşi actriţă. Sunt convins că s-a mai făcut, şi se făcea, probabil, şi pe vremea lui Shakespeare. Şi dramaturgic e tentant, pentru că cele două personaje nu apar niciodată în aceeaşi scenă, nu se întâlnesc niciodată. Pentru mine era important, fiindcă imaginea nebunului îi aduce întotdeauna aminte lui Lear de Cordelia, e un fel de oglindă, o mustrare de conştiinţă. Apoi, e tentant faptul că nebunul dispare ca şi cum nici n-ar fi fost un personaj real, nu are un destin încheiat, se evaporă exact atunci când Lear îşi însuşeşte modul lui de gândire. Asta, începând de la scena furtunii, când vorbeşte atât de pasionat despre homleşi, nu ca şi cum ar fi "decăzut" printre ei, ci ca şi cum s-ar regăsi printre acei nenorociţi.
În plus, există acel strat biblic care mă interesează şi la Beckett. Lucrăm pe text, nici una din variantele de traducere în româneşte nu e foarte fidelă originalului, şi tocmai am ajuns la momentul furtunii: e acolo o referinţă foarte exactă la potopul trimis de Dumnezeu, regretând creaţia (la fel cum Lear regretă că a dat naştere acestor fete).

I.P.: Poate cu excepţia Scrisorii pierdute, toate spectacolele dvs. glosează în jurul unei tematici creştine a mântuirii. De unde această preocupare pentru dimensiunea religioasă?
T.G.: N-aş putea răspunde într-o frază, povestea e şi aici mai lungă. Sunt mai multe planuri paralele, în primul rând propria mea experienţă: eu n-am crescut într-o familie profund religioasă. Tatăl meu nu era credincios, era botezat, dar nu credincios, iar mama mea a trecut printr-un dificil proces de convertire: tatăl ei era evreu, deportat, iar bunica mea s-a recăsătorit. Eu am copilărit într-o lume agresiv ateistă, învăţământul religios lipsea cu desăvârşire, ne duceam pe furiş la biserică (în vremea comunismului, catolicismul era abia tolerat), şi aşa cum se întâmplă cu orice lucru interzis, m-am aplecat la un moment dat asupra Sfintei Scripturi. O consider şi acum o lectură fundamentală, prin faptul că toate întâmplările din ea se repetă în contemporaneitate.

Există apoi, cum spune Visky Andras, o dramaturgie a profeţilor. Iar profeţii sunt predecesorii actorilor. Isaia a fost un actor perfect, ideal: în exilul de 80 de ani, el trebuia să zguduie, să zicem aşa, opinia publică - s-a dezbrăcat în faţa tuturor atunci când cuvintele n-au mai avut putere. N-a arătat pe altcineva, s-a dezbrăcat el însuşi, s-a identificat precum un actor.
Pe de altă parte, m-au interesat întotdeauna tabuurile: tabuul de a arăta pe scenă lucruri oribile a dispărut pentru mine, când am realizat această dramaturgie a profeţilor, fiindcă mi-am dat seama că ai voie să faci orice atâta vreme cât ceea ce se petrece pe scenă se întâmplă ca să nu se întâmple în viaţă. Iar actorii sunt, cumva, urmaşii profeţilor (la modul ideal).

I.P.: Şi teatrul absurd?
T.G.: Probabil fiind marcat de aceste alegorii biblice, le-am căutat şi în dramaturgie, şi am ajuns la aşa-numitul teatru al absurdului (după mine, nu teatrul e absurd, ci viaţa). Sunt teme care se repetă în lume şi azi, dar, cumva, mie niciodată nu mi-a plăcut să fac un teatru care să se apropie de universul străzii. Nu cred în asta, cred în forma poetică, limbajul Bibliei e unul poetic. Forma poetică e una condensată, prin care poţi ajunge la esenţe; e un fel de drog, dar cu efecte sănătoase. Şi asta e teatrul, nu? În aceste dramaturgii, sunt două tipuri de personaje care propun o soluţie pentru viaţă: unul e personalitatea etică (nu ştiu cum să-i spun altfel), cea care apare în filmele lui Tarkovski (ele însele alegorii creştine). Ce se întâmplă în Lear? Pentru că nu e o moralitate în sensul filmelor americane, unde răii pier mereu şi bunii câştigă. Cordelia e dintre cei buni şi totuşi trebuie să piară. Legea naturii nu e ca cei buni să supravieţuiască şi cei răi să moară; lumea, spune Shakespeare, merge mai departe pentru că cei buni nu se lasă corupţi de cei răi.

Al doilea tip de personaj e clovnul, de la arlechin la bufon... Clovnul e pentru mine un model de viaţă, şi ar trebui să fie pentru orice artist; are cunoştinţe diferite de cele ale celorlalţi oameni despre elemente fundamentale ca viaţa, moartea, iubirea. Bufonul care nu se aşază niciodată în tronul regelui, fiindcă ştie că acolo nu e Dumnezeu. Bufonul care se apropie de lume prin dragoste (altă idee creştină). Bufonul care face ca regele, când îşi însuşeşte felul lui de gândire, să devină om. Mă interesează toate laturile acestui personaj, şi-l regăsesc la Beckett şi la Shakespeare (nu numai în nebunul din Lear, ci şi în figura orbului Gloucester).

(Interviu preluat din Ziua, septembrie 2006)