George Banu: E foarte greu de spus. De fapt, cartea se cheamă Spre teatrul formelor simple, pentru că acesta a fost visul lui Brook în clipa în care a părăsit teatrul împlinirii artistice, reprezentat de marile spectacole pe care le-am văzut în România: Regele Lear, Visul unei nopţi de vară. După aceea, Brook a avut sentimentul, într-un fel ca Brâncuşi, că marea artă este o mare artă naivă. Iar arta naivă ce înseamnă? O artă pe care toată lumea o înţelege, dar care, în acelaşi timp, este extrem de profundă pe plan spiritual. Prin urmare, imaginea formelor simple este imaginea cercului pe care şi dumneavoastră, şi eu, şi copiii o înţeleg, dar imaginea cercului este extrem de complexă. Aş spune deci că teatrul formelor simple nu e teatrul formelor simpliste, ci e al formelor esenţiale, care se pot înţelege la toate nivelurile şi din care - iar visul lui Brook acesta era - nimeni să nu fie exclus.
E.C.: Sînt un profan în zona teatrului, dar observator interesat. Şi observ pe scena românească tendinţa multor regizori de a crea un teatru-show, un amestec de dans, film, cuvînt. Există o contradicţie între această tendinţă şi teatrul formelor simple?
G.B.: A, totală! Drumul lui Brook e totuşi un drum solitar. E un drum al artiştilor, ca marele pictor Paul Klee, cu care se aseamănă, ca Brâncuşi... Pe cînd ce vorbiţi dumneavoastră, la niveluri diferite - pentru că acelaşi lucru poate fi foarte prost sau foarte bun -, aceste forme de spectacol deci, şi nu de teatru, sînt practicile cele mai curente astăzi. Eu le-am găsit un termen de care sînt convins că e just: forme orfane, în sensul că nu ştim de unde vin, adică nu ştim dacă părinţii lor sînt teatrul sau cinematograful. E vorba de o artă hibridă, a amestecului, care, ca orice artă, poate fi făcută bine sau mai puţin bine, dar care e simptomatică, reprezentativă pentru mentalitatea tinerelor generaţii de astăzi, ce trec foarte uşor dintr-un loc în altul. Astăzi, într-un fel, frontierele sînt cele care au fost suprimate.
Eu am fost un om al frontierelor. Să trec de la Bucureşti la Sofia a fost marele meu pas. Sentimentul de frontieră mi-a fost propriu. Eu mă duceam să văd muzee şi mergeam la spectacole. Astăzi, din cauza diverselor tehnologii, a intervenit această mutaţie despre care vorbeam. În acelaşi timp, nu că vorbesc eu ca bătrînii, dar ciclurile în istoria artei sînt repetabile. De fapt, nu e nesemnificativ faptul că epoca cea mai valorizată astăzi dintre epocile vechi este Evul Mediu. Trăim într-un fel de ev a mediu artistic, în sensul nobil al cuvîntului. Pentru că ce erau, de fapt, marile spectacole care se dădeau în faţa catedralelor? Erau un amestec de dans, de teatru, de imagini, de text aproximativ... Cred că după marea ordine pe care a impus-o clasicismul în secolul al XVII-lea, pe care a atenuat-o secolul al XVIII-lea, Secolul Luminilor, azi asistăm la acest mix-grill, ca la fripturi, propriu Evului Mediu, în sensul în care oamenii se şi plictisesc foarte repede. Şi atunci, spectacolele acestea încearcă să îi reprezinte. Acum întrebarea este care e soluţia. Soluţia depinde de fiecare artist. Sînt artişti care, dimpotrivă, cultivă simplitatea absolută, care cultivă textul, care cultivă numai corpul actorului pentru a se opune acestor forme, tocmai pentru a nu fi dublul aşteptării. Alţi artişti sînt însă convinşi că trebuie să fii tot timpul în priză directă cu actualitatea. Un mare regizor neamţ, Frank Castorf, a transformat într-un fel de semnătură proprie faptul că în orice spectacol e o cameră de televiziune, cu nişte tipi care înregistrează actorii, care intră în culise... De fapt, este o metaforă despre puterea camerelor de televiziune, care te fac să nu mai fii niciodată singur, să fii tot timpul vizibil şi, în acelaşi timp, să nu fii niciodată concentrat pe termen lung. Eu cred că nu putem da un verdict, nu putem spune că e rău sau că e bine. Pur şi simplu aşa stau lucrurile. Faţă de acestea, fiecare trebuie să se definească. Sau adoptă în mod autentic această febră pe care o au tinerele generaţii de a-şi îndeplini dorinţele cît mai repede. A-ţi îndeplini dorinţele cît mai repede înseamnă a trece cît mai repede de la o dorinţă împlinită la o altă dorinţă împlinită. În timp ce generaţia mea e o generaţie a frontierelor şi, totodată, o generaţie a aşteptării...
E.C.: Şi a răbdării...
G.B.: Da, şi a răbdării. Astăzi nimeni nu-l aşteaptă pe Godot. Atunci îl aşteptam sau pe Godot, sau un paşaport... Ideea aceasta a unui univers imobil, în care totul consta în a sparge frontierele, în a spera că ceva poate veni... Astăzi, dimpotrivă, totul e confuz - şi poate disperarea vine tocmai din acest lucru.
E.C.: Peter Brook este un personaj fascinant... L-aţi cunoscut la Paris, scrieţi despre el că l-a atras totdeauna dorinţa de a trece drept altul, de a avea o identitate schimbătoare, fapt ce explică preocuparea sa de dezvoltare pe mai multe planuri. Dacă s-ar pune în scenă un spectacol despre el, ce actor român aţi prefera să-l întruchipeze?
G.B.: E o idee interesantă. Eu cred că superficial, nu profund, l-ar putea juca Rebengiuc. Pentru că el are un fel de calm, de înţelepciune, ca şi Brook. L-am întîlnit ieri pe Victor Rebengiuc, avea două vinete şi se ducea să le pregătească acasă, dar, în acelaşi timp, am vorbit despre teatrul irlandez...
Poate că Victor nu are marea înţelepciune spirituală la care a ajuns Brook, dar are acum acest calm... Bine, întotdeauna, rolul e superior actorului, el nu poate să epuizeze rolul. Nimeni nu poate să-l epuizeze pe Hamlet şi nici un actor nu poate să-l epuizeze pe Brook. Dar dacă răspund la jocul acesta, cred că Victor Rebengiuc, astăzi, ar fi cel care ar avea această rotunjime, pentru că problema lui Brook este că trece foarte uşor de la un nivel la altul, el a pierdut crispările pe care le ai în tinereţe în favoarea acestui gust pentru profunzime, dar o profunzime neviolentă. Şi cred că şi Victor Rebengiuc are această atracţie pentru o rotunjime care a încetat să fie violentă, cum era el acum cîţiva ani.
E.C.: Spuneţi că "victoria unui personaj constă în puterea de a fi recunoscut. În noi sau în cei alături de noi". În ce personaj vă regăsiţi?
G.B.: Cred că te găseşti de-a lungul vieţii în mai multe personaje, nu în acelaşi personaj. Cînd eram tînăr, proiectul meu, pe care îmi pare foarte rău că nu l-am făcut în Franţa, era să scriu despre ceea eu numeam - şi în care mă recunoşteam într-adevăr - figurile prinţului. Adică cel care nu e rege, nu are putere, dar cel care e alături de putere şi care, în acelaşi timp, are drept la afect, are drept la sentimente... Prinţi sînt Hippolit, Hamlet şi alţii. Aceasta a fost o perioadă. Acum aş răspunde ironic că mi-e teamă să nu semăn cu un personaj mai puţin cunoscut din Unchiul Vanea, care se cheamă Serebreakov. E un personaj despre care se spune că strică viaţa oamenilor de la ţară, care sînt liniştiţi, şi vorbeşte la universitate nişte lucruri care nu îi interesează pe ceilalţi. Scopul meu e să fac totul ca să nu devin un Serebreakov.
E.C.: În Peter Brook, vorbind despre plecarea tatălui său, Simon Brook, din Dvinsk în Occident, spuneţi că în secolul XX nu se mai pleacă în căutarea a ceva, ca în secolul al XIX-lea, ci pentru a scăpa de ceva, de comunism. Dumneavoastră de ce aţi plecat din România?
G.B.: E o întrebare la care am răspuns atît de des, că mi-e şi ruşine să mai răspund. Am plecat pentru că am avut sentimentul că, odată cu Tezele din Iulie ale lui Ceauşescu, destinul nostru istoric s-a schimbat şi, în ciuda optimismului multor prieteni din jurul meu, mi-am asumat acest risc de a pleca din ţară cu tot ceea ce însemna atunci. Pentru că atunci, luînd decizia de a pleca, trebuia să fii foarte, foarte puternic ca să mai poţi îndrăzni să te întorci. Erai ostracizat, era un fel de înfrîngere...
E.C.: Părea un drum fără întoarcere...
G.B.: Părea un drum fără întoarcere, pe cînd astăzi reprezintă un avantaj şi un dezavantaj. Mi-amintesc că eram prieten la Paris cu un anumit grec, care a stat şi el vreo patru ani acolo, apoi s-a întors în Grecia. Eu n-am putut să mă întorc, iar pentru mine asta a fost o şansă. El s-a întors şi a trăit în Grecia cu nostalgia Parisului, fără a fi mulţumit. În timp ce eu am trăit la Paris şi am avut nostalgia României ca spaţiu lingvistic, dar nu aveam această ruptură pe care a avut-o el, trăind în propria lui ţară cu nostalgia locului din exil. Aş spune că ăsta a fost un merit al frontierelor.
E.C.: Cum vă imaginaţi că ar fi fost viaţa dumneavoastră neplecînd?
G.B.: Cred că dacă n-aş fi plecat fie aş fi fost complet nevrotic, complet distrus psihic, fie aş fi făcut altceva, o altă meserie. Ar fi fost foarte greu să scriu. Poate aş fi devenit ceea ce mi-am dorit, dar nici măcar nu mi-am formulat vreodată - romancier. Să mă retrag şi să scriu cărţi pe care să aştept să le public odată. Pe cînd ceea ce eu am făcut a fost să scriu cărţi în raport cu viaţa teatrului, cu spectacole.
E.C.: Aţi vorbit la Iaşi despre raportul dintre teatru, viaţă şi moarte. Arta care face posibil ca personajele să treacă din viaţă în moarte şi invers...
G.B.: Eu vorbeam despre faptul că personajele teatrului sînt evident într-o stare latentă. Cioran povesteşte un lucru foarte frumos: că în America Latină, cînd cineva a murit, a devenit indiferent. Personajele teatrului sînt indiferente. Şi, la un moment dat, cineva se apropie de ele şi le reînvie, în bine sau în rău, iar atunci ele încetează să mai fie indiferente în faţa noastră. Actorul moare cu ele, dar, la sfîrşitul piesei, se ridică şi revine în viaţă. Acest lucru e foarte interesant. Un personaj "indiferent", deci mort, se activează, actorul dă impresia că moare cu el, pentru a se ridica apoi. Mie îmi pare foarte rău că Brook a tăiat, în spectacolul Hamlet, ultima scenă. Acolo făcuse să revină la viaţă toate personajele moarte de-a lungul piesei, care apăreau astfel reunite şi vedeai sub ochii tăi amploarea tragediei! Iar, după aceea, actorii se ridicau şi lumea îi aplauda. Din păcate, în film a tăiat acest episod.
E.C.: Brook a montat aproape orice, a început cu Shakespeare, s-a întors spre Antichitate, a acordat mare atenţie pieselor contemporane, pe teme postbelice, evitîndu-i pe clasici. Pe de altă parte, azi nu mai montează opere contemporane, militînd pentru necesitatea unei distanţări în timp dintre text şi public. Credeţi că teatrele din România ar trebui să includă în repertoriu mai multă dramaturgie contemporană?
G.B.: Eu nu cred asta. Cuvîntul "trebuie" e teribil, la fel e şi în Franţa! S-a decis că "trebuie" traduşi scriitorii contemporani. Eu nu cred că trebuie. Scriitorii contemporani, dacă sînt buni, îşi întîlnesc publicul lor. Dacă e un program de ajutor, ca şi cum ar fi o respiraţie artificială, gură la gură, atunci ei respiră puţin şi după aia se sting. Pe Koltès, care a fost un mare autor, nu l-a ajutat nimeni. Eu nu cred în programele foarte voluntariste de promovare.
Marile spectacole ale teatrului le purtăm cu noi înşine. Şi cu noi ele şi mor.
E.C.: Spuneaţi săptămîna trecută, în discursul ţinut la Universitatea de Arte din Iaşi, unde aţi devenit Doctor Honoris Causa, că nevoia de a scrie despre teatru a venit şi din nevoia de a umple o absenţă. Dacă ar fi să rezumaţi la o singură idee mesajul a ceea ce aţi urmărit în calitate de critic de teatru, care ar fi aceasta?
G.B.: Ştiţi, rezumarea la o singură idee presupune sau geniu, sau prostie. Nu sînt nici una, nici alta, deci mi-e foarte greu să spun. Singurul lucru pe care l-aş putea rezuma este că eu am scris despre teatru ca despre un substitut al vieţii. Nu m-a interesat atît de mult să scriu pentru a da judecăţi de valoare, pentru a indica echilibre artistice, ci cred că atunci cînd am scris mai bine a fost în clipa în care teatrul răspundea unei aşteptări artistice ce se transforma în eveniment biografic. Pentru că, într-adevăr, marile spectacole ale teatrului le purtăm cu noi înşine - şi cu noi ele şi mor. Şi dacă ele mor cu noi, noi trebuie să întreţinem; şi asta încerc să întreţin eu, legenda lor. Adică, vorbind despre spectacolele lui Brook, cît trăiesc, cît mai scriu cărţi, legenda lor e transmisă de cei care au fost martori şi le-au resimţit ca evenimente autobiografice. După aceea, istoria teatrului, estetica teatrului sînt lucruri interesante, dar mult mai puţin implicate.
În teatru, problema proximităţii e extrem de importantă. Cu cît te îndepărtezi de experienţa teatrală, cu atît ea devine mai abstractă şi, cred eu, mai nepotrivită teatrului, spre deosebire, de exemplu, de analiza acestui tablou pe care îl privim acum şi pe care mîine îl putem revedea... Eu am scris un articol despre Theodor Pallady la care ţin foarte mult, pentru că tata avea un Pallady în casă, mă culcam şi mă trezeam cu el în faţa ochilor, deci m-a impregnat. Cu teatrul nu-i acelaşi lucru. Teatrul îl poţi vedea o dată, de două ori şi trebuie să scrii despre ce a rămas în tine după această întîlnire. Dar şi aşa cred că reuşeşti să produci dorinţa de a privi. Eu vă pot povesti un spectacol care m-a marcat - de exemplu, acum, am văzut un spectacol cu Nora lui Ibsen. Vă pot povesti dumneavoastră şi se creează astfel o legătură, iar apoi acest lucru devine abstract pentru cineva care vorbeşte despre succesul pieselor lui Ibsen în 2005. Dar, la origine, trebuie să fie cineva care reacţionează... Eu întotdeauna am făcut o critică afirmativă, nu polemică. E natura mea.
E.C.: Ce vă reproşaţi?
G.B.: Poate că n-am citit destulă literatură. Sînt romane recente pe care nu le-am citit pentru că am fost la teatru. Am văzut foarte multă pictură, iar în ultimul timp m-am îndepărtat puţin de literatură. De exemplu, nu-mi reproşez că nu văd filme la cinema. Nu le văd, dar cinematografia poate să existe şi fără mine. Însă literatura îmi lipseşte. Al doilea lucru pe care mi l-aş reproşa este că nu am avut destule vacanţe.
E.C.: Chiar nu vă uitaţi deloc la filme?
G.B.: Mă mai uit din cînd în cînd... Nu mă uit la filme în general deoarece a vedea invizibilul încarnat în oameni e vocaţia teatrului. La cinematograf văd doar într-un singur mod cam acelaşi lucru, oameni care încarnează poveşti. Literatura, şi de asta îmi lipseşte, e invizibilul încarnat în oameni pe care trebuie să îi construiesc eu mental. Cînd citeşti un roman de Garcia Marquez nu e ca şi cum îl vezi la cinematograf, îl construieşti tu. Şi aceste construcţii imaginare nu prea mi le-am mai permis în ultima vreme din cauza timpului, a acestei senzaţii că trebuie să văd teatru, pentru că, dacă nu îl văd, teatrul moare. Totdeauna vreau să văd oamenii care sînt pe moarte, temîndu-mă că nu-i mai pot vedea data viitoare. Şi în teatru e la fel. Ce n-ai văzut astăzi nu mai poţi vedea.
E.C.: Vorbeaţi de cinematografie. Foarte mulţi oameni de teatru, inclusiv Peter Brook, au avut tentaţia de a face şi film. Credeţi că teatrul este ameninţat de cinema sau e o falsă discuţie?
G.B.: Eu nu cred că teatrul e ameninţat de cinema. Acum, vorbind despre maeştri şi mai omeneşte... Brook spune: cînd mă duc la teatru, nu-mi place nimic; cînd mă duc la cinematograf, îmi place totul. De aceea el e un mare regizor de teatru şi un mediocru regizor de film. Pentru că regia lui de teatru e o regie critică faţă de ce se întîmplă în jur, o regie polemică. Pe cînd în cinematograf, el n-are o identitate artistică foarte puternică. Ştiţi, e marea metaforă a lui Cehov, care spunea: "Soţia mea este proza, amanta mea e teatrul". Dar ce e mai bine? Amanta sau soţia? Aşa e şi cu Brook. Eu cred că oamenii de teatru care visează să facă şi cinematograf, pînă la proba contrară, nu reuşesc.
Sînt şi exemple inverse. Igmar Bergman, care a fost un imens regizor de cinematograf, cînd face teatru e mult mai puţin interesant. Cred că raporturile cu oamenii, raporturile cu imaginea sînt diferite. Singurul care, cu o mare voinţă, a încercat şi a reuşit, cred, este Lucian Pintilie, în România. Dar Pintilie a făcut-o cu o voinţă aproape distrugătoare. Adică interzicîndu-şi orice raporturi cu soţia, adică teatrul, numai pentru amanta cinematografică. Pe cînd ceilalţi alternează. Exemplul meu e totuşi Pintilie, pentru că el a evoluat în ultimul timp extrem de mult în cinematograf. Dar mie mi se pare mult mai interesant să te gîndeşti la o artă mai îndepărtată, şi nu complementară, cum e pentru teatru cinematograful.
E.C.: Şi totuşi, din ce frustrare vine tentaţia aceasta?
G.B.: Eu cred că vine din faptul că regizorul de teatru, la un moment dat, cînd se încheie spectacolul, trebuie să dispară.
E.C.: Vine din vanitate?
G.B.: Nu, poate dintr-un fel de putere demiurgică. Puterea regizorului de teatru e una mare, dar e o putere demiurgică: începînd cu prima reprezentaţie, nu mai e perceptibilă. Iar aceasta are drept consecinţă faptul că el vrea să devină autor al spectacolului. Totuşi, dacă te bazezi pe Racine, Shakespeare, nu eşti chiar autor. Brook, cînd face un spectacol, rămîne interpret, dar cînd face un film, e autor. E această atracţie, cred, a autorului şi a semnăturii şi, pe de altă parte, a duratei.
E.C.: Sau măcar a iluziei duratei...
G.B.: Da. Dar de Brook putem vedea Moderato cantabile, pe care l-a făcut acum 40 de ani, însă nu putem vedea Regele Lear. Putem vedea filmul care l-a inspirat, dar spectacolul, nu. Sigur că e şi iluzia duratei, dar, aşa cum spunea Camus, toate duratele sînt iluzorii.
Teatrului românesc îi lipseşte structura unui teatru independent
E.C.: Unde se situează teatrul românesc de azi, comparativ cu mişcarea teatrală europeană?
G.B.: Eu cred că nu există o şcoală a teatrului românesc şi cam nicăieri nu există azi o şcoală, în afară de şcoala germană, poate. Există personalităţi, într-un raport de geometrie variabilă cu modelele europene. Cineva e mai aproape de un model, altcineva e mai departe. De exemplu, Mihai Măniuţiu: tot timpul poziţia lui se schimbă. Cînd e mai aproape de aceste forme orfane, de care vorbeam la început, cînd se îndepărtează de ele. Alexandru Tocilescu lucrează cînd pe formele japoneze, cînd face un teatru realist, ca în Oblomov. Cred că în anumite momente din istoria teatrului există şcoli, iar azi, în afară de şcoala germană, există numai identităţi. Nu putem spune aşadar " teatrul românesc", cum nu putem spune "teatrul italienesc" sau "teatrul francez".
E.C.: Care sînt deficienţele teatrelor din România?
G.B.: Eu văd foarte puţin şi nu văd decît spectacolele prietenilor. Vin pentru ocazii pentru care selecţia a fost deja făcută. De exemplu, acum, în Festivalul Caragiale, văd două spectacole de Măniuţiu, un spectacol de Kordonskiy, un spectacol de Tompa Gábor, oameni pe care-i cunosc, într-un fel. Dar nu mă duc la Bîrlad, la Brăila, pentru că nici nu pot să-mi schimb viaţa complet, nici nu sînt un descoperitor, nu sînt cel care face programe pentru festivaluri. Cred că ceea ce lipseşte teatrului românesc este structura unui teatru independent. Vechea structură a teatrului de stat apasă încă mintea artiştilor. Şi ar fi mult mai interesant dacă grupuri de tineri s-ar reuni, dacă ar fi festivaluri, în afara acestor eterne teatre locale, care au meritele lor, dar care ar putea fi destabilizate prin aceste structuri noi. Cum e în Polonia, cum e cam peste tot în lume. În România, din punctul acesta de vedere, e o anumită anchiloză. În Rusia, dimpotrivă, au apărut o mie de forme. Azi, teatrul cel mai activ în Rusia e un teatru underground... În România nu există asemenea inovaţii.
Repere:
Născut la 22 iunie 1943
1969-1973 - asistent la Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică, Bucureşti
1975 - asistent asociat la Institutul de Studii Teatrale Paris III
1978 - asistent la Institutul de Studii Teatrale Paris III
1986 - maître de conférences
Profesor titular de Artele spectacolului, din 1997, Institutul de Studii Teatrale, Paris III, Sorbonne Nouvelle
Membru al comitetului de redacţie al revistei "Travail Théatral" (1976-1982)
Redactor şef al revistei Arta teatrului (1985-1998)
Secretar general al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor Preşedinte onorific al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru
17 cărţi de autor apărute în Franţa, dintre care: Spaţiul teatral, 1980, CNDF; Actorul care nu revine, Ed. Aubier, 1983, Nocturne, Ed. Biro, 2005
Cărţi traduse în română, italiană, slovacă, spaniolă, rusă
Coautor la 19 volume colective
Studii şi articole în publicaţiile Universităţii Paris III, Revue d'esthétique, Travail théatral, Nouvelle Revue Francaise, Silex, Théatre public, Les cahiers du théatre de Louvain, Les cahiers de l'Est, L'Histoire du théatre, Secolul XX, Revue de l'Académie Roumaine.
Cărţi:
Peter Brook
Spre teatrul formelor simple
Memoria teatrului
Roşu şi aur
Actorul pe calea fără de întoarcere
Livada de vişini, teatrul nostru: Jurnal de spectator
Uitarea
Ultimul sfert de secol teatral
Spaţiul gol
Premii:
Premiul criticii dramatice pentru cea mai bună carte de teatru - 1981, pentru Brecht ou le petit contre le grand, Ed. Aubier; 1984 - pentru Le théatre, sorties de secours, Ed. Aubier; 1990 - Rouge et or, Ed. Flammarion
Premiul UNITER pentru întreaga activitate - 1990
Premiul UNESCO pentru cel mai bun film despre teatru (cu Jacques Renard) - Tchekhov, le témoin impartial - 1997
Premiul Festivalului de Arte Vizuale din Bucureşti pentru serialul TV Les Mémoires du théatre - 2000
Premiul special UNITER - 2001
Criticul de teatru George Banu despre tendinţele din teatrul european:
Formele cele mai noi regăsesc tradiţii vechi
(a consemnat Ana-Maria Onisei)
Formele cele mai noi regăsesc tradiţii vechi
(a consemnat Ana-Maria Onisei)
Pe 3 noiembrie, George Banu a fost prezent la Centrul Cultural Francez din Iaşi pentru a discuta cu publicul despre tendinţele actuale din lumea teatrului european. Venirea sa în România a fost prilejuită şi de decernarea titlului de Doctor Honoris Causa al Universităţii de Arte "George Enescu" şi de lansarea volumului Peter Brook. Spre teatrul formelor simple, apărut în coeditare la Polirom şi Unitext.
Banu şi-a început discursul punctînd diferenţa care conturează în prezent relaţia cu teatrul, devenit o artă minoritară, însă nu mai puţin puternică în ceea ce priveşte relaţia spectacol-spectator. "Decît să trăim cu nostalgia marilor spectacole, a spus Banu, mai bine ne întîlnim mai puţini şi avem o relaţie mai intensă. Căci nu ne leagă numai afectivitatea, ci şi evoluţia teatrului în istorie. Această artă a efemerului e una dintre cele mai vechi. Şi, în acest context, se potriveşte perfect citatul: «Nu mai sîntem numeroşi, dar venim de la Atena!»"
Personaje care fac legătura între commedia dell'arte şi contemporan
"În spaţiul teatral european actual, afirmă George Banu, se regăsesc două direcţii fundamentale: întoarcerea la valorile vechi, tradiţionale (apariţia teatrului de cuvînt sau trecerea de la text la cîntec), prin încercarea de a dilata timpul, redefinind percepţia teatrală, şi, în opoziţie, o tendinţă a generaţiei tinere de a scoate teatrul din fixul istoriei, exprimată printr-un amalgam de imagini, dinamism şi discontinuitate." De exemplu, regizori ca Stein sau Brook au avut ideea de a face spectacole în ciuda timpului, care să dureze între şase şi nouă ore. "Au avut intuiţia riscantă că publicul vrea să intre într-un alt ritm, diferit de cel alert al cotidianului, pentru a trăi ceva special. Şi, oricît ar părea de ciudat, la spectacolele lor sălile erau arhipline."
În ceea ce priveşte dinamica generaţiei tinere, analizează George Banu, s-au impus deja şi în teatrul românesc cîteva voci puternice, cum ar fi Gianina Cărbunariu cu al ei Stop the Tempo, Radu Afrim sau Ana Mărgineanu. "Ei creează personaje care fac legătura între commedia dell'arte şi contemporan".
O altă tendinţă interesantă este prezenţa televiziunii în teatru, ca simbol al plasării cotidiene sub ochiul televiziunii. "Nimic nu mai este secret!", pare să fie deviza acestor spectacole. Regizorul american Peter Sellars a montat în această formulă, urmărind conceptul privitului circular. Cu ajutorul camerelor de luat vederi sau al proiecţiilor, actorul poate fi văzut în toată rotunjimea sa, nu doar din faţă sau din spate, cum se întîmplă pe scenă în mod normal."
Autori contemporani şi revenirea la violenţa scenică
George Banu a încheiat discuţia de la Iaşi comentînd evoluţia autorilor de teatru. Ca tendinţă semnificativă au apărut foarte multe piese de teatru curajoase în Europa de Est, în majoritate ale scriitorilor tineri, iar scena internaţională a început să propună dramaturgie nouă. De asemenea, autorii tineri sînt cei care redescoperă redarea violenţei pe scenă în limbaj literal. Banu a răspuns întrebărilor surprinzător de numeroase şi documentate din public, precizînd că un critic de teatru nu trebuie să fie niciodată "sigur".
(Interviu şi articol preluate din Suplimentul de cultură, noiembrie 2005)