Literatura îți dă o speranță, te ajută să explorezi omul în zonele sale de puritate, de mister cosmic

Matei Vișniec, poet, dramaturg, romancier, jurnalist (din 1990) la Radio France Internationale; n. 29 ianuarie 1956, la Rădăuți, jud. Suceava. Studii de filozofie și istorie la Universitatea din București (1976-1980); devine membru fondator al "Cenaclului de Luni" condus de Nicolae Manolescu, unde citește periodic poezie și teatru. A emigrat în Franța în 1987, după ce publicase, în România, poezie (debutul publicistic s-a produs în octombrie 1972, în revista Luceafărul, iar în volum, la Editura Albatros, în 1980, cu culegerea de poeme La noapte va ninge) și fragmente de teatru. Piesele sale de teatru circulau în samizdat, între prieteni, în mediul teatral și literar. În timp ce se afla la Paris, piesa sa Caii la fereastră este interzisă, la Teatrul Nottara, cu o zi înainte de premieră; la începutul lui octombrie 1987, autorul cere azil politic în Franța. Cu aceeași piesă, Caii la fereastră (trad. în franceză), debutează pe o scenă profesionistă, în Franța, la Teatrul Les Celestins des Lyon, în regia lui Pascal Papini. Urmează un șir de spectacole, în teatre mai mari sau mai mici din întreaga lume (în aproximativ patruzeci de țări), și în cadrul diferitelor festivaluri; din 1992, este prezent, cu una sau mai multe piese, la fiecare ediție a Festivalului Internațional de Teatru de la Avignon, dar și la Bienala de Teatru de la Bonn, Festivalul de Teatru de la Edinburgh, Festivalul FAJDR de la Teheran, iar, după 1990, la Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu, Festivalul Național de Teatru de la București, etc. De altfel, după Revoluție, Matei Vișniec devine unul dintre autorii cei mai jucați în România, cu spectacole pe toate scenele naționale (București, Sibiu, Iași, Cluj, Craiova, Timișoara), precum și în alte orașe. Numeroase piese radiofonice sunt realizate de Teatrul Național Radiofonic. În octombrie 1996, Teatrul Național din Timișoara a organizat, la inițiativa lui Ioan Ieremia, un "Festival de autor - Matei Vișniec"; au fost prezentate zece dintre piesele sale, create de douăsprezece trupe (unsprezece din România și una din Franța). Dramaturgia lui Vișniec se situează în descendența teatrului absurd, avându-i ca precursori pe Beckett, Ionesco, Kafka, la care se adaugă elemente textualiste preluate din postmodernism. Temele predilecte ale teatrului său sunt: criza limbajului, angoasele omului modern, problema libertății, a războiului, visul, frica, așteptarea. Piesele sale au fost traduse în peste treizeci de limbi, iar în limba română au apărut începând cu 1990. A fost răsplătit cu numeroase premii literare și teatrale, în România și în Franța. Este membru al mai multor uniuni de creație: Uniunea Scriitorilor din România, UNITER, Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (Franța), Ecrivains Associés du Théâtre (Franța), Société des Gens de Lettres de France.

Liviu Malița: Stimate domnule Matei Vișniec, v-ați afirmat ca poet. De ce și cum ați ajuns la teatru?
Matei Vișniec: Poezia m-a însoțit fără încetare în teatru, oarecum pe post de busolă metafizică. Nu pot concepe o piesă de teatru care să nu fie irigată și de poezie, de metaforă, de această forță pe care o are poezia de a crea ambiguitate dubitativă. Mie, cel puțin, poezia îmi amplifică spațiul de navigație dramatică, îmi colorează personajele din punct de vedere psihologic și îmi furnizează ceața de fundal, contrastul necesar pentru a decupa apoi, într-o magmă de incertitudini, personaje interesante (și eventual concrete).

L.M.: Sunteți, totodată, un reputat jurnalist. În ce relație se află el cu autorul de texte dramatice?
M.V.: E greu să fii scriitor și jurnalist în același timp. În ce mă privește, în orice caz, mie îmi este din ce în ce mai greu. Luate separat, ambele meserii sunt extraordinare. Când sunt exercitate împreună, ele încep să se bată cap în cap, se ciocnesc chiar cu o violență surprinzătoare. Literatura te trage oarecum în sus, spre înălțimi, spre tot ce e mai sublim în om. Jurnalismul, dimpotrivă, mai ales când e practicat zi cu zi, te izbește de pământ, de realitate, de actualitate. Literatura îți dă o speranță, te ajută să explorezi omul în zonele sale de puritate, de mister cosmic. Jurnalismul te obligă să descoperi mizeria realității, lipsa de speranță reală în viitor, faptul că oamenii comit la nesfârșit aceleași greșeli istorice și rămân mereu la fel de odioși.

Noi, jurnaliștii, lucrăm cam în aceleași condiții ca medicii de la Urgență, care au de-a face numai cu cazuri teribile, cu oameni între viață și moarte, cu sinucigași și accidentați, cu ființe rănite sau pradă acceselor de nebunie... Adică, suntem în prima linie a ororii. În fiecare moment, noi suntem cei care relatăm despre noile răni ale planetei, despre ultimele lovituri pe care le-a încasat demnitatea umană, despre ultimele tentative de sinucidere ale umanității. Știrile pe care le difuzăm sunt în proporție de 90% informații triste, despre mizeria umană, despre prăbușirea iluziilor și despre capacitatea de regenerare a răului, a cruzimii și a prostiei. Uneori, actualitatea mă sufocă și atunci încerc să ies din cercul ei vicios tratând aceleași subiecte în cheie literară. Așa am scris Despre sexul femeii - câmp de luptă în războiul din Bosnia, excedat de știrile care veneau din fosta Iugoslavie, unde războiul civil a provocat moartea a o sută de mii de persoane, în timp ce violul devenise o strategie militară. Tot din aceleași surse (jurnalismul și delirul istoriei) s-a născut și piesa Cuvântul progres spus de mama suna teribil de fals (montată la Teatrul Național "I.L. Caragiale" București, în regia lui Botond Nagy, premiera în 25 martie 2023 - nota LiterNet). Este o piesă care vorbește despre doliul imposibil, despre doliul părinților care și-au pierdut copiii în război și care nu-și pot vărsa lacrimi pentru că nu au pe cine îngropa. Cum bine știți, războiul a însemnat și mii de dispăruți, mii de morți fără cadavru, sau mii de gropi comune, ceea ce înseamnă că identificarea cadavrelor este dificilă sau imposibilă. În piesa mea, personajul principal este o mamă care nu-și dorește altceva decât ca fiul ei mort să aibă un mormânt decent. Ceea ce a devenit un lux, în contextul multor conflicte, cum a fost cel din fosta Iugoslavie. Culmea este că scrierea acestei piese mi-a fost sugerată de o poveste întâmplată în Cecenia: o mamă căreia i-a fost ucis fiul a primit o scrisoare prin care ucigașii cereau două mii de dolari pentru a-i trimite cadavrul. Este limpede că, în materie de oroare, realitatea întrece ficțiunea.

Literatura înseamnă și poezie, foame de nuanțe, încoronare a omului ca o reușită a vieții, poate a întregului univers. Jurnalismul vine să-ți pună zilnic în față acel buletin de știri care nu este altceva decât o listă de orori - ultima listă de orori comise de om pe planetă. Explorat de scriitor, omul este o ființă cu potențialități infinite. Prezentat de jurnalist, omul rămâne veșnic aceeași brută incapabilă să renunțe la violență și la satisfacerea poftelor sale imediate.

Cele două meserii sunt, în același timp, fascinante și necesare, dar atunci când se reunesc în aceeași ființă, ele încep oarecum să nu mai aibă încredere una în alta. Scriitorul începe să nu mai aibă încredere în om, pentru că imaginea despre om prezentată de jurnalist este catastrofală. Iar jurnalistul începe să nu mai aibă încredere în scriitor, pentru că tot ceea ce imaginează acesta în jurul omului este contrazis de realitate.

Imaginea omului, așa cum emană ea din literatura universală, este una, în general, eroică: omul sfidează zeii, se luptă pentru o idee, rezistă împotriva curentului, visează la perfecțiune, crede în progres și în sensul sacrificiului... Chiar și cei mai pesimiști autori, în ciuda faptului că descriu omul ca pe un veșnic prizonier al societății sau al istoriei, întrețin, totuși, o lumină care răzbate tocmai din capacitatea scriitorului de a denunța dilemele existențiale ale ființei umane. Imaginea omului, așa cum emană din demersul jurnalistic, este una total regresivă și conține lista flagelurilor care afectează astăzi planeta: conflicte interminabile, războaie civile, epurări etnice, masacre, dictaturi sinistre, terorism, integrism, extremism, trafic de droguri, prostituție, turism sexual, industrie pornografică, mafii și rețele mafiote, imigrație clandestină, exploatarea copiilor, poluare și dezastru ecologic, foamete în emisfera sudică și societate de consum delirantă în emisfera nordică, etc., etc., etc... Dacă într-o bună zi niște extratereștri ar veni și ar încerca să înțeleagă omul folosind ca materie numai literatura scrisă timp de trei mii de ani, demersul lor ar fi infinit, ca și plăcerea de a descoperi milioanele de straturi ale psihologiei umane. Dacă aceiași extratereștri ar folosi ca materie numai ce s-a scris în ziare și numai informațiile de tip jurnalistic, ei ar avea imediat impresia că omul și istoria sa sunt un caz clinic, un fel de înfundătură în vasta aventură a vieții.

Când sunt față în față, jurnalistul și scriitorul își mai reproșează ceva: și anume că se îmbată cu apă rece și se lasă manipulați, în demersul lor. Și ce dacă ai reușit, în scrierile tale, să surprinzi contradicțiile insuportabile ale omului?, îl întreabă jurnalistul pe scriitor. Omul nu devine în nici un caz mai bun, literatura nu dărâmă nici o dictatură și nu rezolvă nici un conflict. Și ce dacă ai reușit, prin informațiile tale, să demaști prostia, răul și cruzimea?, îl întreabă scriitorul pe jurnalist. Nimeni nu ține cont de adevărurile tale, nici un om politic nu își părăsește locul cuprins de remușcări, nici un judecător nu începe să ancheteze imediat pe marginea celor demascate de tine. Învinși, dezabuzați, descurajați, cei doi, scriitorul și jurnalistul stau câteodată la aceeași masă, cu un singur pahar de bere în față, și privesc în gol. Cineva își bate joc de noi, spun ei. Știu cine își bate joc de mine, spune scriitorul, de mine își bate joc omul, omul în general, omul care scapă mereu oricărei definiții, omul care are prea multe contradicții și ambiguități pentru a accepta un portret definitiv. Dacă o mașină ar avea tot atâtea contradicții câte are ființa umană, n-ar fi în nici un caz capabilă să funcționeze, ar începe să scoată fum, să-și scuipe articulațiile și ar termina prin a exploda. Și eu știu cine își bate joc de mine, spune jurnalistul. De mine își bate joc omul politic, omul politic în general, cel care mă manipulează cu tot cu informația mea. Nu am dovezi, dar știu că, în fiecare seară, toți oamenii politici din lume se întâlnesc și fac bilanțul zilei: am reușit, se întreabă ei, să-i facem și astăzi pe ziariști să scrie numai despre noi, să-i facem pe oameni să se gândească numai la noi și să ne ofere tot timpul lor, să-și umple creierul cu imaginea noastră, cu discursurile noastre, cu disputele noastre și chiar cu cancanurile legate de viața noastră? Iar răspunsul este, de fiecare dată, DA. Acest tip de dialog între scriitor și jurnalist este urmat, în general, de un lung moment de tăcere. După care scriitorul îi spune jurnalistului: ai grijă, vezi că începi să cazi în ficțiune...

L.M.: Cum scrieți teatru?
M.V.: Pe la 17 ani, am început să scriu piese într-un act... Și am continuat, în ritmul de două sau trei piese pe an, scurte, lungi sau modulare. Pe unele nu le-am considerat reușite și au rămas în sertarul meu plin de încercări, de crochiuri literare, de fișe, de materii prime pentru alte exerciții în câmpul ficțiunii.

La unele piese am lucrat mult timp, le-am scris și rescris de mai multe ori. Așa s-a întâmplat cu Trei nopți cu Madox, o piesă pe care am scris-o "în crochiu" prin 1985, la București, și i-am dat forma definitivă peste zece ani, la Paris. Angajare de clovn este o piesă pe care am scris-o în 1986, înainte de a pleca din România, și am rescris-o la Londra, reșlefuind-o doar puțin.

Unele piese mi-au ieșit însă dintr-o suflare, ca dintr-un fel de revelație. Așa s-a întâmplat cu Bine mamă, da' ăștia povestesc în actu' doi ce se-ntîmplă-n actu' întîi. În cei aproape 50 de ani de când scriu teatru, am mai fost motivat, în abordarea unor subiecte, de diverse "întâlniri cu hazardul". Mai des decât m-aș fi așteptat, scrierea unor piese mi-a fost declanșată de o imagine, de o frază, de un fapt divers, de o știre citită în presă, de o întâlnire cu un artist sau de o comandă de text propusă de o companie de teatru. A scrie literatură este un act misterios și motivațiile acestui act pot fi uneori legate de întâmplare...

Una dintre piesele mele născute dintr-un fapt divers este Buzunarul cu pîine, o piesă jucată destul de des, una dintre cele mai memorabile montări fiind realizată prin 2010 [2008], la Teatrul Metropolis de la București, cu Oana Pellea și Sandu Mihai Gruia în distribuție. Această piesă nu s-ar fi născut dacă, în 1984, absolut din întâmplare, nu m-ar fi marcat o imagine uluitoare, aceea a unui câine viu lătrând dintr-o fântână părăsită. Eram, pe vremea aceea, profesor într-un sat din apropierea Bucureștiului, se numește Dorobanțu-Plătărești. Făceam o navetă obositoare, cu patru mijloace de transport. Plecam pe la ora cinci și jumătate dimineața din cartierul Drumul Taberei cu autobuzul 368, luam apoi metroul de la Stația Eroilor până la gara 23 August, continuam apoi cu trenul până la localitatea Plătărești, de unde mai aveam patru kilometri până la școală, patru kilometri pe care îi parcurgeam cu bicicleta. Toți colegii mei aveau câte o bicicletă, și toți și le țineau într-o magazie, lângă gară. Acest ritual se derula deci zi de zi. Străbăteam cu bicicleta o câmpie neprimitoare și treceam zi de zi pe lângă o fântână părăsită căreia nu-i acordam, de fapt, nici o atenție. Până cînd... într-o bună dimineață, trecând ca de obicei grăbit pe lângă fântână, am auzit un câine lătrând din interior. M-am oprit și am privit în adâncul ei. Fântâna nu era adâncă, vreo doi metri și ceva. Un câine fusese aruncat într-adevăr în ea, mic și alb, dar părea uriaș în această fântână care îi amplifica lătratul. Am rămas stupefiat în fața acestei imagini, mai ales că nu puteam să fac, pentru moment, nimic. Nu puteam coborî în fântână și nu ajungeam până la câine, dacă m-aș fi aplecat... M-am simțit brusc umilit și neputincios. Dar, mai ales, am avut revelația unei metafore oferite de respectiva întâmplare: de fapt, mi-am spus imediat, eu sunt câinele. În România anului 1984, în acei ani când toată țara suferea din cauza delirului ceaușist, noi toți eram în postura câinelui cerând ajutor din fântâna părăsită...

Trec peste detaliile zilei și ale modului în care animalul a fost, până la urmă, salvat. Seara, întors de la școală, m-am așezat în fața mașinii de scris și am scris dintr-o suflare piesa Buzunarul cu pîine. Am imaginat povestea a doi indivizi, Omul cu pălărie și Omul cu baston, discutând la nesfârșit în jurul unei fântâni părăsite din interiorul căreia latră un câine. Cei doi nu pot face nimic pentru a salva bietul patruped, dar aceasta nu-i împiedică să-și dea mereu cu părerea în legătură cu eventualele posibilități de acțiune. Cum, din când în când, câinele tace, cei doi mai aruncă și câte o pietricică în fântână, ca să vadă dacă animalul este încă viu. Și tot așa, din când în când, îi mai aruncă animalului câte o bucățică de pâine, în așteptarea unei soluții pentru punerea sa în libertate...

În timp ce scriam piesa eram într-o stare de febrilitate și de excitare. Replicile se așterneau singure pe hârtie, aveam impresia chiar că textul se scria singur. Imaginea inițială era atât de puternică, avea atâta energie dramatică și atâta potențial de dezvoltare, încât se transforma, sub ochii mei, în edificiu dramatic, se deplia, se desfășura, creștea... Eu nu eram decât un mesager, având misiunea de a apăsa cu degetele pe claviatura mașinii de scris. În timp ce scriam și metafora neputinței se adâncea, prin dialogul absurd dintre cele două personaje, mă gândeam, totuși, că piesa avea nevoie și de un final, că pălăvrăgeala nu putea merge la nesfârșit...
Ciudat era însă faptul că acest text, care se construia aproape singur în fața mea, avea în el și o anumită coerență la nivelul construcției, altfel spus o bună curbă dramatică. Personajele, după ce trec în revistă toate scenariile posibile de salvare a câinelui și ajung la concluzia că nu pot fi puse în practică, decid, până la urmă, să-și petreacă noaptea acolo, lângă câine, lângă fântână, din solidaritate pentru victimă... Scriind acea scenă, îmi spuneam însă: "Și totuși, nu e destul, îmi mai trebuie ceva pentru final, îmi trebuie un etaj metafizic pentru această piesă...". Și, în timp ce îmi spuneam acest lucru și-i puneam pe cei doi să discute despre liniștea acelei nopți și despre stele, finalul, adevăratul final al piesei, acel etaj metafizic pe care îl așteptam, s-a impus parcă de la sine: de undeva din înaltul necunoscut al nopții și al cerului, peste cei doi au început să cadă bucăți de pâine... Iar ultimile replici sunt: "Dumnezeule, ce se întîmplă cu noi? // Nimic. Cineva ne rupe bucăți de pîine."

Nu am tabieturi atunci când scriu. Până pe la vârsta de 35 sau 36 de ani începeam, totuși, fiecare "ședință de lucru" cu o țigară și o cafea. Dar n-am abuzat niciodată de ele și nici nu mi-au lipsit mai târziu, când m-am lăsat de fumat, prin 1996, și am redus cafelele la una pe zi. Am ajuns să scriu cu plăcere în orice moment al zilei, pentru că nu-mi permit, din lipsă de timp, luxul să mă leg de anumite cicluri solare sau cosmice. Scriu în orice moment al zilei, al săptămânii și al anului, deși prima jumătate a anului nu seamănă niciodată cu a doua jumătate. Când reușesc să scriu o piesă bună până pe data de întâi iulie, a doua jumătate a anului devine un fel de premiu pentru efortul depus, mă simt mai liniștit, mi se pare că anul a fost câștigat deja, că, în următoarele luni, pot să-mi acord mai mult timp pentru lecturi și călătorii...

Am scris teatru într-un ritm constant, o piesă sau două pe an, iar pe alături altele scurte... Cu anii, s-au adunat, iar unii ar putea să mă considere un autor prolix. O strategie pentru a mă motiva: am tot timpul mai multe piese în șantier, pentru că nu se știe niciodată care dintre ele devine o urgență. Îmi place să mă compar, ca tip de disciplină, cu țăranul român care se scoală devreme în fiecare zi ca să-și lucreze pământul sau să-și hrănească animale. Și eu lucrez în special dimineața pe terenul minat al cuvintelor și îmi hrănesc cu diverse note disparate fantasmele ficționale.

Scriu pe mici carnete chiar și în metrou, în tren sau în avion... Notez impresii, idei, frânturi de viață, fraze auzite într-o cafenea. Aceste rânduri notate uneori în fugă, aceste mici schițe sau fraze fără cap și coadă, stau apoi cuminți în "banca mea de date". Ele rămân acolo și dospesc timp de un an, doi, trei... Orice fragment de text lăsat în suspensie germinează, tinde să-și caute un loc într-un ansamblu. Când am revelația unui subiect incitant, a unei situații dramatice importante pe care trebuie neapărat să o dezvolt, atunci micile texte-fărâme, materia colectată și risipită prin carnete, îmi lansează semnale... Fragmentele, frazele disparate, notațiile fulgurante simt că pot face parte dintr-un ansamblu, că pot constitui un întreg, că pot participa la construirea unei arhitecturi. Toate aceste rânduri se pun atunci în mișcare, ies din memoria mea și din zecile mele de carnete și se târăsc pe furiș spre noul edificiu, se lipesc de el...

Pentru mine, o zi câștigată este o zi în care am putut scrie măcar o oră. Încerc deci să delirez în numele literaturii câte puțin în fiecare zi, uneori chiar și în metroul care mă duce spre Radio France Internationale, unde mă așteaptă alt delir, altă întâlnire cu cuvintele... Literatura și actualitatea se întâlnesc aproape zilnic în ființa mea, și una și alta îmi cer să le dau cuvinte. Diferența este că toate cuvintele pe care le scriu pentru doamna Literatură au șansa de a trăi mulți ani la rând, în timp ce toate cuvintele pe care le scriu pentru doamna Actualitate mor după 24 de ore.

Sunt și un mare colecționar de fapte diverse (în așteptarea revelației literare, bineînțeles)... Pentru că o mare idee de piesă de teatru nu se naște cu ușurință. Imediat ce "simt" forța unei situații dramatice sau a unui conflict (pentru că o piesă trebuie să fie un conflict și o devenire, adică devenirea unor personaje), piesa se scrie apoi singură, dar și cu ajutorul materiei pe care o am deja în banca mea de date.

Îmi dau seama uneori că eu sunt, ca dramaturg, și spectatorul scrierii pieselor mele. Mă minunez, de fapt, scriind, de cât mister poate exista în acest act al scrierii care este în același timp muncă și revelație, motivație și căutare. Iar multe lucruri rămân inexplicabile în acest context, iraționale, sau țin de legi care nu pot fi cântărite, nici de teoria literară, nici de critica literară. Conceptele diverselor discipline filologice nu pot capta, de exemplu, modul de funcționare al busolei literare pe care cred că mai toți artiștii o au în ei înșiși. Personal, ori de câte ori scriu o piesă, îmi dau seama că este bună numai când, în adâncul meu, începe să se agite acul busolei. Nu știu prea bine unde este localizată această busolă, în stomac, în creier, în inimă... Dar o simt că începe să se agite de fiecare dată când o piesă este bună, când ating un anumit nivel de emoție și de coerență. Iar dacă acest nivel de construcție, de împlinire, nu este atins, nu e nimic de făcut: indiferent de câte ori reiau textul, indiferent de cât muncesc, busola rămâne tăcută. Acul extrem de sensibil, dar, în primul rând, extrem de onest al busolei mele interioare nu arată nordul decât în caz de reușită totală. Și atunci pot să exclam: am terminat piesa, și un frison irațional mă străbate pentru că simt cum am scos din neant o felie de frumusețe, am participat cu forțele mele la consolidarea frumuseții și a armoniei în univers.

Mi s-a întâmplat, cum spuneam, să încep piese și să le termin foarte repede, să scriu deci aproape într-o stare de revelație, ca și cum mi s-ar dictat totul. Mi s-a întâmplat însă să încep câte o piesă și să o pot continua doar peste câțiva ani. Într-un fel, îmi spun, textul este viu, el are logica sa internă, liniile sale de forță. Nu poți strivi un text viu obligându-l să crească mai repede decât prevăd energiile sale interioare. Nu are niciodată rost să brutalizezi un text viu care crește în fața ta, prin tine. Dimpotrivă, trebuie să-l asculți, să vezi ce are el de spus. Mi s-a întâmplat de mai multe ori ca, în anumite piese, în timp ce le scriam, unele personaje secundare să devină, treptat, personaje principale. Aș spune că, uneori, asist la un fel de luptă interioară între personaje: unele încep să-mi spună: "Noi putem da mai mult, vrem mai mult spațiu, avem mult mai multe lucruri de spus, acordă-ne mai multă atenție". Așa se face că, uneori, un personaj secundar începe să fie din ce în ce mai activ, să se agite, să dea din mâini, să ceară spațiu, să vrea să mai intre o dată în acțiune și apoi încă o dată... pentru a deveni treptat personaj principal. Și aceasta în timp ce unele personaje principale, sau pe care le consideram eu capabile de a fi principale, se osifică treptat, rămân modeste, mai puțin interesante până la urmă. Cum să numești aceste conflicte interne din creșterea unui text decât viață?

L.M.: Cum vă raportați, ca scriitor și dramaturg (român), la propria generație literară, în care ați fost considerat adesea drept un "optzecist atipic"? Dar la scriitorii din generația '60, care au practicat și dramaturgia?
M.V.: M-am format în aerul rarefiat al literaturii generației șaizeciste. Am avut șansa, fiind student la București, să devin, în 1986, membru fondator al Cenaclului de Luni. Aici mi-am citit piesele (în ritmul de două ori pe an). Am frecventat însă și alte cenacluri, precum cele conduse de Constanța Buzea, de Ovid. S. Crohmălniceanu sau de Florin Mugur, ori cel de dramaturgie, al Uniunii Scriitorilor, condus, la acea oră, de Paul Everac. M-am împrietenit cu câțiva dramaturgi din generația mai vârstnică, în special cu Iosif Naghiu. În mod ciudat, generația '80, din care făceam parte, era mai puțin interesată de teatru ca gen literar; ea a excelat în poezie, proză, eseu, critică.

Am avut, în acei ani, prietenii puternice cu unii poeți ai Cenaclului de luni. I-am stimat pe toți, iar unii mi-au fost mai apropiați decât alții, cum se întâmplă în viață. Ce mi se pare interesant acum este sentimentul comun pe care îl aveam, la acea oră, noi, toți optzeciștii, legat de importanța luptei noastre estetice. Era important să construim o alternativă, chiar sub formă metaforică, la gândirea oficială, la discursul puterii, la ideologia marxistă... Era important să dinamităm, prin ironie, toată constipația mentală și ideologică a regimului, tot imobilismul său istoric și tot delirul său comportamental. Fiecare victorie stilistică la nivelul poeziei, fiecare "găselniță", fiecare invenție, fiecare act de curaj, la nivelul explorării limbajului poetic, erau tot atâtea forme de dinamitare a prostiei și a obtuzității oficiale, precum și a ceremoniilor patriotarde care ne otrăveau viața.

L.M.: Cum vă situați față de categoria / formula / direcția "teatrului absurdului", în care multe dintre piesele dvs. au fost adesea integrate, atât de către critici români, cât și străini?
M.V.: Am declarat, într-un interviu din 2002 ("Rădăcinile mele sunt în România, iar aripile în Franța", Lumea Magazin, 2002, nr. 2): "Teatrul meu a străbătut mai multe etape. În perioada în care am început să scriu teatru, am fost foarte marcat de Ionesco, de Beckett, și m-a prins această formulă de teatru al absurdului. Nu trebuie uitat că, în România, la ora aceea, absurdul era, de fapt, realitatea... Pentru mine, absurdul nu a fost chiar absurdul estetic al lui Ionesco și Beckett, a fost mai mult un absurd marcat de grotesc".

Unii critici m-au plasat în categoria absurdului, pentru a mă plimba apoi și prin alte categorii, de la oniric la grotesc, și de la fantastic la realism magic... Alții au considerat că teatrul meu este un amestec de poezie și de suprarealism, iar ultimele mele piese au fost considerate fie istorice, fie realiste sută la sută, dar ținând de un realism chirurgical (și probabil că lista nu se va opri aici).

Pentru Ionescu și Beckett simt o mare dragoste. Ei m-au scos din monotonia literaturii clasice și realiste, când aveam vreo 14 sau 15 ani. Ei m-au ajutat, de asemenea, să înțeleg un lucru fundamental: și anume că literatura poate explica mai bine omul și contradicțiile sale decât filozofia, sociologia, psihologia, pedagogia și toate celelalte științe care țin de om. Pe Beckett l-am citit prima dată când a apărut Așteptîndu-l pe Godot, în excelenta revistă Secolul XX, pe care o conducea, la acea epocă, Dan Hăulică. Iar cel care mi-a pus în mână atunci acel număr din Secolul XX a fost un profesor de română din Rădăuți, el însuși scriitor, Ion Filipciuc. Citind aceste texte, m-am simțit atras de această "familie" de scriitori. După cum m-am simțit atras de Kafka, de Edgar Allan Poe, de Dostoievski, de Oscar Wilde, de Urmuz sau de Hemingway... Teatrul absurdului era însă, pentru mine, o formă de luciditate și de lectură realistă a lumii, întrucât absurdă mi se părea mai degrabă realitatea istorică în care mă plonjase destinul.

Iată motivul pentru care am scris, la început, piese în cheie absurdă, dar am fost atras și de alte "chei" (onirice, fantastice, grotești...). Iubeam, de fapt, tot ce putea să-mi ofere literatura, cu excepția realismului socialist impus de regim. Aproape toate piesele mele erau deci scrise într-o cheie provocatoare pentru acea oră.

Mai târziu, am scris însă și piese în cheie realistă, drame istorice, drame inspirate din spațiul jurnalismului... De exemplu, am scris Angajare de clovn (povestea a trei clovni bătrâni care caută de lucru) într-un moment când eram obosit de alegorii și de limbaje codate, voiam, într-un fel, să scriu o piesă realistă, umană, adevărată. Îmi doream, oarecum, prin trecerea la realism, să scap de teribila manipulare în care mă simțeam prins. Pentru că, scriind mereu cu gândul de a demasca ceva, îmi simțeam literatura alterată. Aveam și o slăbiciune pentru clovni, de fapt, o veritabilă pasiune, încă din copilărie, când eram fascinat de venirea circului, o dată pe an, la Rădăuți. În anii liceului, m-a marcat profund un film al lui Fellini intitulat Clovnii, o poveste extrem de emoționantă cu o echipă de filmare plecată pe urmele unor clovni bătrâni deveniți niște veritabile epave umane în diferite orășele din Italia. Din toate aceste motive și din altele, am scris Angajare de clovn ca pe un omagiu adus artistului marginalizat, indezirabil, pus pe tușă de o societate mult prea grăbită și chiar deranjată de privirea critică a clovnului sau de râsul său necruțător.

Pentru mine, clovnul este un personaj care râde plângând și plânge râzând, urmașul bufonilor din Evul Mediu - singurii având dreptul sacru de a-și bate joc de rege, de nobili și de prelați. Văd în clovn și în personajul nebunului care spune adevărul, măscăriciul capabil să pună în fața lumii o oglindă nu întotdeauna ușor de acceptat. Și, întrucât clovnii se ciondănesc tot timpul, ei mai sunt și niște ecouri târzii ale gladiatorilor... În definitiv, nu ne transformă viața pe toți, uneori, în clovni debili, obligându-ne să jucăm marea comedie socială?

Consider Angajare de clovn o piesă absolut realistă, o piesă despre cruzimea vieții de zi cu zi, dar, mai ales, despre cruzimea încrustată în sufletul a trei artiști făcând eforturi pentru a supraviețui. Între timp, Angajare de clovn s-a jucat în aproape douăzeci de țări. O confirmare că demersul meu de a mă elibera din punct de vedere literar de povara de a fi un "rezistent" fusese legitimă și dăduse roade. Piesa m-a însoțit în peregrinarea mea de exilat, de la est la vest, când am trecut de la o lume la alta, de la limba română la limba franceză, în căutarea unei noi identități. Am scris-o în 1986, în România, am rescris-o la Londra, în 1988 (lucram pe atunci la BBC), am tradus-o imediat în franceză sperând să dau lovitura cu ea în spațiul francofon... În acest moment, pot spune că Angajare de clovn este una dintre piesele mele cele mai jucate în Europa și nu numai... Ea a traversat cu bine trei decenii și foarte multe frontiere. Am avut șansa de a vedea personal montări cu această piesă în România, Moldova, Franța, Germania, Statele Unite, Portugalia, Italia, Turcia... Altele, pe care nu le-am văzut, au avut loc în Polonia, Rusia, Georgia, Finlanda, Danemarca, Austria, Spania, Argentina, Peru, Brazilia... Această piesă mi-a adus enorm de multe prietenii, revelații, proiecte, călătorii, cronici bune, comparații cu Beckett...

De asemenea, Frumoasa călătorie a urșilor panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la Frankfurt este o piesă oarecum atipică în panoplia mea de dramaturg. Tema iubirii, a inițierii prin dragoste, nu mi se păruse o "urgență", pe când scriam în România. Ceea ce mi se părea atunci ca fiind o misiune nobilă pentru mine, ca scriitor, era demascarea monstruozității sistemului totalitar. Mi-au trebuit deci ani mulți de reflecție și de muncă pentru a recupera genul realist și unele teme care nu mi se păreau importante. Călătoria urșilor panda este, de fapt, o piesă filozofico-lirică invadată de fantastic, situată foarte departe de orice tentă absurdă.

Am început să scriu Povestea urșilor panda la Londra, unde, între august 1988 și octombrie 1989, am lucrat ca ziarist la Secția Română de la BBC. Bineînțeles că, în paralel, vedeam enorm de mult teatru și îmi puneam noi probleme... Trebuia oare să mă adaptez peisajului teatral anglo-saxon și să scriu piese... realiste? În orice caz, am încercat. Așa s-a născut prima scenă din Urșii panda..., realistă aproape în sensul teatrului de bulevard. Îmi plăcea ideea unei povești de dragoste cu un început aproape banal prin aspectul fantasmatic masculin: un bărbat se trezește într-o bună dimineața cu o femeie frumoasă și necunoscută în patul său. Numai că, după scrierea primei scene (în limba română), mașina inspirației s-a blocat. Situația dramatică mi se părea interesantă, dar toate încercările mele de a o dezvolta în registru realist nu duceau la nimic.

Așa se face că am lăsat această primă scenă să se "odihnească" vreo patru ani. Între timp, m-am instalat în Franța, unde dimensiunea latină a vieții culturale mi se părea mai aproape de gusturile mele. Mă apucasem să învăț franceza ca un școlar și, prin 1992, am fost în stare să scriu prima mea piesă în franceză. Se întâmpla ceva miraculos cu teatrul meu, în acea perioadă. Limba franceză îmi impunea un exercițiu stilistic teribil: eram oarecum obligat să spun cât mai mult cu mijloace cât mai reduse. Faptul că nu stăpâneam destul de bine limba franceză mă obliga să recurg la stilul condensat: replici scurte, fraze aerate, accentul pe valoarea intrinsecă a cuvântului... În schimb, puneam accentul, mai mult decât de obicei, pe construcția dramatică, pe forța situației dramatice, pe emoția emanată din situație și imagini. Așa am scris, prin 1994, și Urșii panda... Obsesiile legate de misiunea literară, de adaptarea la peisajul literar occidental, de realism sau anti-realism dispăruseră total. Duceam doar o luptă cu limba franceză și cu dorința de a scrie un teatru care să-mi placă în primul rând mie.

Piesa Despre sexul femeii - câmp de luptă în războiul din Bosnia a însemnat o altă etapă, ea nu are nimic de-a face nici cu oniricul, nici cu absurdul. Este o piesă scrisă în urma experienței mele de ziarist, ca și altele, de altfel. Cu trecerea timpului, paleta mea s-a diversificat destul de mult. În orice caz, încerc, pe cât pot, să nu mă repet la nivel stilistic în piesele mele, întrucât detest confortul manierist. Atunci când scrii, farmecul scriiturii constă tocmai în căutare, să cauți și să te cauți. Cel mai greu lucru, ca scriitor, este să devii tu însuți.

L.M.: Cum ați descrie relația dumneavoastră cu cenzura totalitară din România?
M.V.: Am scris poezie ca un nebun. Pentru mine, pentru alții, pentru a explora libertatea pe care mi-o dădeau cuvintele, pentru a demola sistemul totalitar... Sigur, până la urmă, nu poezia a dărâmat comunismul, dar ea ne-a permis, într-o mare măsură, să nu ne sufocăm psihic, estetic, intelectual. Forța metaforei a fost mai puternică decât forța cenzurii, acest lucru mi se pare evident.
 
Cât despre teatru, l-am considerat o formă de interpelare a puterii. Când trăiam în România, înainte de căderea comunismului, am avut întotdeauna sentimentul că puterea se temea mai mult de teatru decât de alte forme de creație artistică: film, literatură, pictură, muzică... (Am abordat în mai multe piese tema legată de forța teatrului. De exemplu, într-o manieră grotescă, în piesa Richard al III-lea se interzice, sau Scene din viața lui Meyerhold.) În definitiv, era și normal, întrucât teatrul, ca artă vie, poate căpăta foarte repede caracterul unei dezbateri publice. De fapt, la teatru, niște oameni vii (actorii) se adresează, cu îndoielile și dilemele unui conflict dramatic, altor oameni vii (spectatorii). Emoția creată în cursul unui astfel de dialog riscă să incite mai repede la revoltă decât lectura unei cărți de poezie sau a unui roman. Cărțile, fie ele oricât de incendiare, sunt citite de oameni în singurătatea lor, fiecare în fotoliul său sau în casa sa. Teatrul însă se adresează mulțimilor, iar mulțimile pot deveni primejdioase pentru putere: emoția colectivă este o scânteie și poate produce explozie, revoltă. De fapt, într-un context totalitar, pe o scenă de teatru, chiar și momentele de tăcere pot fi periculoase sau denunțătoare...

Să nu uităm însă că sistemul comunist, înainte de 1989, nu a fost niciodată monolitic. El era format din mii de oameni, iar mulți jucau un joc dublu și îl sabotau astfel din interior. Generația mea a publicat poeme nonconformiste, ironice, demolatoare pentru regim, chiar și într-o revistă purtând titlul ingrat de Convingeri comuniste. Iar în ultima sa fază, regimul era pe cât de agresiv, pe atât de fragil...

L.M.: Regizorul este, la rândul lui, o figură de autoritate. Cum colaborați cu el?
M.V.: Mi s-a întâmplat de multe ori să-mi văd piese prost montate. Dar eu nu fac niciodată "scandal". Niciodată nu mă exprim imediat după spectacol, când actorii sunt încă sub imperiul emoției, transpirați și obosiți, și când vor, mai degrabă, să audă un cuvânt de apreciere. Sunt situații când, uneori, regizorii îmi descifrează piesele plecând în... contrasens. Văd de la bun început că acel regizor n-a înțeles foarte bine textul meu și că a vrut să fie el mai "subtil" decât autorul.

Pot spune acum că am trăit toate situațiile posibile. Nu mă sperii niciodată când un regizor mă anunță că vrea să taie "puțin" din piesa mea. Am avut spectacole extraordinare cu piese în care regizorul a mai "tăiat", și am avut spectacole proaste cu piese de-ale mele în care regizorul n-a tăiat, respectând până și virgulele. Raportul cu regia și cu spectacolul este mult mai subtil decât târguiala în jurul unor replici sau a unor pasaje. Întrucât eu nu am fost niciodată nici regizor și nici actor, le "acord" o libertate totală tuturor regizorilor interesați de piesele mele. Pentru mine, regizorul este un artist-partener (egalul meu) și trebuie să-și asume responsabilitatea estetică și morală față de textul semnat de mine. Dacă el "simte" textul, îl respectă și merge în același sens cu mine, atunci e perfect! Dacă nu merge, degeaba îl biciuiesc și-l scutur eu ca autor, înseamnă că oricum nu eram făcuți să ne întâlnim. Când se adună, cu anii, multe spectacole în viața unui dramaturg, pierderile și ratările devin oarecum insignifiante, în sensul că ele formează doar un procent mic dintr-o masă de experiențe interesante, fiecare în felul ei.

În Franța, am scris deseori piese "la comandă". Uneori, vin la mine regizori sau actori care mi-au văzut sau mi-au citit piesele și-mi spun că ar dori să lucreze cu mine, îmi cer să le scriu un text nou. Uneori mă las incitat și scriu pentru respectivele companii sau regizori, alteori, când nu-mi place maniera în care lucrează ele (sau ei) și când nu am o legătură estetică solidă cu universul lor, îi refuz. Totul depinde de contactul uman, dacă sunt sau nu stimulat, de inspirația de moment și dacă mi se acordă sau nu o mare libertate. Când mi se cere, de exemplu, în termeni extrem de preciși, o piesă despre SIDA, cu trei personaje, cu obligativitatea ca două dintre ele să fie femei, și cu o limită de timp constrângătoare (să nu dureze piesa mai mult de o oră și zece minute), refuz... Nu-mi plac constrângerile când sunt prea multe. Când mi se cere să scriu o piesă cu oricâte personaje vreau și despre ce vreau eu, doar pentru faptul că o companie dorește să lucreze neapărat cu mine, atunci lucrurile se schimbă. Am avut plăcerea să scriu piese interesante pentru că am fost incitat de oameni interesanți.

Mi s-a întâmplat deseori, în Franța, să scriu piese având ca motivație o comandă. Nu eram obișnuit, în România, cu acest demers, și îmi spuneam că un autor scrie despre ce vrea, când vrea, în ce ritm vrea și cum vrea. Și totuși, motivația unei montări este enormă. La un moment dat, un regizor din Lyon, Philippe Clément, director de teatru în zona aglomerației lyoneze, mi-a cerut să-i scriu o piesă pentru... 7 femei și un bărbat. Insolită cerere! Omul preda și actorie într-o școală de teatru și avea un grup compus din șapte actrițe și un actor. Iar pentru sfârșitul anului de studii dorea să creeze un spectacol. Am jucat jocul și am scris atunci o piesă respectând perfect respectiva exigență: am imaginat tot o situație legată de dramele războiului, dar, de data aceasta, de primul război mondial; am imaginat o poveste cu șapte femei așteptând scrisori de pe front, scrisori aduse de un poștaș. Cele șapte femei primesc scrisori (unde unele rânduri sunt cenzurate de către autoritățile militare și se cer citite deci printre rânduri), dar și scriu scrisori, încercând să-și încurajeze soții, tații, frații sau fiii. În franceză, titlul piesei sună foarte frumos, Personne n'a le droit de traîner sans armes sur un champ de bataille. Ceea ce ar da, în românește: Nimeni nu are dreptul să stea fără arme pe un câmp de bătălie, dar nu sună la fel de muzical ca în limba lui Molière.

De la regizorul Philippe Clément am mai acceptat o provocare: el mi-a propus să scriu o piesă pornind de la... improvizații. Am acceptat experimentul și m-am instalat în teatrul său pentru o lună. Philippe își alesese 5 actori, trei bărbați și două femei. Timp de două săptămâni, i-am privit cum lucrează fără să scriu un rând. În fiecare zi, Philippe făcea cu ei ședințe de improvizație, altfel spus, le dădea o temă (de genul gelozia, sau bănuiala, sau întâmplări în recreație, sau viața la birou, sau scene de bistrou etc.). Eu urmăream apoi, timp de ore și ore, ceea ce reușeau să creeze actorii la nivelul emoției corporale. Ei nu aveau voie să pronunțe cuvinte, cel mult unele onomatopee, dar erau stimulați, în căutările lor în sala de repetiții, de diverse secvențe muzicale propuse de Philippe. Așa s-a născut deci un spectacol, dar și o piesă, printr-un demers oarecum inversat în ce privește scrierea. Nu eu am imaginat personajele, actorii și le-au găsit, eu am scris doar cuvintele potrivite, susceptibile să acompanieze, să amplifice, să dea și mai multă carne unor situații dramatice. Din numeroasele propuneri emoționale propuse de actori, la nivelul expresiei corporale și al relațiilor dintre personaje, eu și Philippe am ales câteva situații și am creat o poveste: cinci ființe umane sunt urmărite, în evoluția vieții lor, în mai multe momente "existențiale": școala, dragostea, biroul, bistroul... Acest experiment mi-a dat o lecție specială: am învățat să adopt o atitudine de modestie, chiar de umilință, în fața actului de creație artistică. Am scris cuvintele pentru această piesă (intitulată Partiturile frauduloase) fără să-mi arog însă integral dreptul de a spune "totul a ieșit din capul meu".

Drumurile care duc la un text de teatru pot fi, deci, extrem de diferite, de aventuroase. Spre deosebire de alte genuri literare, teatrul este, în mare măsură, și o aventură, o serie de întâlniri care te motivează. În România, scriam deja, înainte de 1987, gândindu-mă la marii actori care mă fascinau: Gheorghe Dinică, Mircea Diaconu, Alexandru Repan, Virgil Ogășanu, Ion Caramitru, Horațiu Mălăele, Valeria Seciu, Ioana Crăciunescu... Mai târziu, unii dintre ei chiar au jucat în piesele mele, spre marea mea satisfacție secretă.

L.M.: Ce piese ați scris/publicat și care dintre ele vi s-a jucat în România până în 1987, când v-ați stabilit în Franța?
M.V.: La ora la care plecam în Franța, în septembrie 1987, aveam 31 de ani, în jur de șapte sute de pagini de teatru scrise, nejucate și nepublicate. Dau acest număr întrucât, după căderea comunismului, le-am publicat la Cartea Românească, în două volume, intitulate Păianjenul în rană și Groapa din tavan. Unele erau piese scurte, precum Păianjenul în rană sau Ultimul Godot. Cele mai multe erau însă piese în două sau trei acte, precum Angajare de clovn, sau Spectatorul condamnat la moarte, sau Caii la fereastră.

Aceste piese fac parte dintr-o perioadă pe care aș numi-o a uceniciei în meseria de dramaturg, a căutărilor și a febrilității. O perioadă de inițieri și de mari descoperiri începută în 1976, odată cu sosirea mea la București, unde reușisem la Facultatea de Filozofie. Totul era nou și fascinant, cursurile cu profesori cărora și astăzi le apreciez competența și pasiunea, noile prietenii, multitudinea de cenacluri literare, spectacolele din teatrele bucureștene... Au fost anii când, la Cenaclul de Luni, dar și în alte cenacluri, citeam deseori poezie, și încercam să public cât mai des și pe oriunde se putea, în presa națională, în presa studențească, în almanahuri. În paralel însă, scriam teatru, oarecum pe ascuns, fascinat de o anumită libertate pe care mi-o dădea în primul rând genul literar pe care îl numim dramatic.

Prima piesă de care am fost efectiv mulțumit este monologul Sufleurul fricii (1977). Nu-mi amintesc exact ziua sau luna când am terminat-o, nu aveam obiceiul să marchez întotdeauna, după cuvântul "sfârșit", și data când textul devenea demn de a fi citit în public sau trimis unor actori și regizori. Îmi amintesc însă perfect că locuiam într-o cameră de subsol, de vreo șase metri pătrați, pe strada Galați, lângă Piața Rosetti. Eram poate în anul doi sau trei de facultate și începusem să fiu recunoscut ca poet. Când am citit piesa la Cenaclul de Luni, am fost privit cu oarecare surprindere, dar textul a plăcut și am reușit chiar să-l public în revista Arlechin a Teatrului Național din Iași. Ulterior, textul a fost publicat și în revista Viața Românească (numărul din februarie 1983).

Ușa este a doua mea piesă de care am fost mulțumit și pe care am încercat să o "promovez". O piesă cât se poate de ionesciană, dar și sartriană. Când am scris-o, eram însă marcat și de Kafka, și probabil că nuvela sa Colonia penitenciară a lucrat în subconștientul meu. Ușa a fost montată, în premieră absolută, abia după căderea comunismului, la Teatrul "Mihai Eminescu" din Botoșani, în regia lui Ovidiu Lazăr (data premierei: 21 martie 1993).

Călătorul prin ploaie este o piesă pe care am terminat-o exact pe data de 24 ianuarie 1982. Manuscrisul original dactilografiat cu prețioasa mea mașină de scris Erika poartă această mențiune pe ultima pagină. Data mă ajută să-mi reconstitui acum acel moment. Aveam deja un volum de poeme publicat (La noapte va ninge, Editura Albatros) și mă luptam să-l public pe al doilea (Orașul cu un singur locuitor). Mă duceam aproape seară de seară la restaurantul Uniunii Scriitorilor și căutam cu febrilitate oameni având acces la mașini de fotocopiat ca să-i rog să-mi multiplice piesele (iar, de multe ori, plăteam pentru acest serviciu). Credeam din ce în ce mai mult în destinul meu de dramaturg, deși continuam să scriu poezie cu o furie bine alimentată și de competiția stilistică în care ne aflam, noi, optzeciștii...

Manuscrisul piesei Bine, mamă, da' ăștia povestesc în actu' doi ce se-ntîmplă-n actu'-ntîi nu poartă nici o mențiune în privința datei. În această piesă, fără îndoială, răzvrătirea mea literară la acea oră a atins gradul cel mai incandescent. Cred că mi-am propus atunci să scriu o piesă de teatru cum nu se mai scrisese încă în limba română. Ea a început să circule imediat în mediul literar, datorită unor scriitori care îmi erau și prieteni: Ion Drăgănoiu, Ioana Crăciunescu, Virgil Mazilescu. Niște veritabile somități (filozoful Mihai Șora, criticul Alexandru Paleologu) mi-au citit-o și au răspândit "zvonul" că Matei Vișniec era un dramaturg formidabil, o voce. Actorul Alexandru Repan a încercat să o propună la Teatrul Nottara (unde era director Horia Lovinescu), iar Ion Caramitru și-a declarat și el, într-un interviu, încântarea de a fi citit această piesă. Și acest text a fost montat însă abia după căderea comunismului, iar primul spectacol a fost realizat de Nicolae Scarlat, la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț (data premierei: 18 mai 1990).

Artur Osînditul este o piesă datând din 1985. Cu ea m-am "luptat" mult, în sensul că mi-a ieșit mult prea lungă și stufoasă. Îmi amintesc cât de mult am suferit când am început să o "tai", ca să o reduc de la 120 de pagini la măcar 80... A fost un exercițiu important, dar am învățat câte ceva din el, și anume că o operă dramatică are nevoie de o anumită suplețe, de un anumit ritm, și că un veritabil dramaturg trebuie să se gândească și la cei care vor transpune piesa pe scenă. Or, regizorului și actorilor trebuie să le lași, chiar din text, spații de respirație, momente de tăcere, pauze pentru gest și improvizație...

Cum, în 1983, eram deja membru al Uniunii Scriitorilor, am propus această piesă Secțiunii de dramaturgie (condusă, la acea oră, de dramaturgul Paul Everac), care a organizat o lectură publică, la Teatrul Giulești. Actorii au fost formidabili și au citit cu o poftă nebună: Ion Anghel, George Bănică, Radu Panamarenco, Gelu Nițu, Mircea Constantinescu, sub bagheta regizorală a Getei Vlad. Toate aceste detalii figurează într-o cronică apărută în revista Teatrul, semnată de Mircea Rareș.^[i] Nu am uitat niciodată cum, unul dintre actori, după terminarea lecturii, m-a întrebat în șoaptă: "Cum ați avut curajul să scrieți o asemenea piesă?". Ceea ce m-a flatat enorm, pentru că, de fapt, chiar voiam acest lucru, să scriu piese subversive, dar și mai mult doream ca ele să fie piese bune, ofertante, de natură să-i incite pe actori să joace cu voluptate în ele. Primele montări cu Artur Osînditul au fost, una la București, la Teatrul Foarte Mic (data premierei: 30 ianuarie 1992), în regia lui Mihai Lungeanu, și alta la Teatrul Național din Târgu-Mureș, în regia lui Dan Alecsandrescu, în stagiunea 1992-1993.

Groapa din tavan este nedatată, dar cred că a concentrat în ea o anumită furie a unor ani când viața în România era tot mai grea și sentimentul de umilință tot mai mare. Aceasta a fost poate piesa mea cea mai "neagră" din acei ani, tema războiului fiind doar un pretext pentru a denunța un fel de imposibilă evadare. Mai târziu, când a izbucnit războiul din Bosnia și a început un măcel inter-etnic practic la frontiera cu România, am avut impresia că realitatea se inspira din piesa mea. Cred că prima montare a acestui text a fost una radiofonică, realizată, la Radio București, de Mihai Lungeanu (data difuzării: 21 februarie 1995). Un spectacol extrem de tăios și crud, dar inspirat și credibil, a fost realizat, la Sfântu Gheorghe, la Teatrul de Stat "Andrei Mureșianu", de către Bogdan Voicu.

Păianjenul în rană este o piesă atipică în cariera mea de dramaturg, pentru că are un subiect religios. Am scris-o în 1987, marcat de scena răstignirii, dar mai ales de un detaliu peste care am dat, citind și recitind Biblia: și anume că, în momentul agoniei, cei doi "tâlhari" îl insultau pe Hristos. Acest detaliu a explodat în mintea mea cu zeci de întrebări. Oare, într-o situație limită, omul își pierde total umanitatea sau, dimpotrivă, și-o poate regăsi? Am scris apoi piesa dintr-o suflare, ca și cum mi-ar fi fost "dictată". În România, prima montare (și am impresia că și unica) a acestui text a fost semnată de Attila Vizauer, la Teatrul "Fani Tardini" din Galați, în 1997.

În fine, Ultimul Godot datează din 1987, am scris-o la incitarea lui Dan Hăulică, directorul prestigioasei reviste de literatură universală Secolul XX. Dan Hăulică tocmai pregătea un număr special dedicat lui Beckett și mi-a propus să scriu un articol despre marele dramaturg irlandez, laureat al Premiului Nobel pentru literatură. Am acceptat cu plăcere, dar brusc mi-a venit ideea de a scrie, mai degrabă, o piesă scurtă în care Beckett să-l întâlnească pe Godot... În România, prima montare cu Ultimul Godot a fost semnată de Nicolae Scarlat, la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț, în noiembrie 1991.

În toți acei ani, deci până în septembrie 1987, am încercat tot posibilul pentru a-mi pune piesele în circulație și a provoca montări în teatre profesioniste. Mi-am fotocopiat piesele în zeci de exemplare și le-am făcut să circule printre actori și regizori. Am bătut la ușa multor directori de teatru, iar unii m-au primit și m-au ascultat, deși, până la urmă, nu mi-au montat piesele.

Multă lume a încercat atunci să mă ajute. Actori precum Ion Caramitru, Alexandru Repan sau Ioana Crăciunescu. Regizori precum Nicolae Scarlat. Piese mele circulau în mediul literar și am avut, în acei ani, ecouri extraordinare din partea unor nume importante precum Nichita Stănescu, Alexandru Paleologu, Mihai Șora. Îmi amintesc de un "elogiu" special, pe care mi l-a adus filozoful Mihai Șora după ce a citit piesa mea Bine mamă... Mi-a spus, într-o zi, când ne aflam la restaurantul Uniunii Scriitorilor: "Domnule Vișniec, v-am citit piesa aseară și am râs de unul singur...".

De fapt, în România, înainte de 1989, am reușit doar să public în reviste literare piese scurte sau fragmente din piesele mai lungi: în Viața Românească, în revista studențească Amfiteatru, într-un almanah realizat de Ion Cocora... Autoritățile culturale comuniste au refuzat sistematic să accepte montarea pieselor mele în teatre profesioniste. Tentativele unei montări cu Bine mamă, da' ăștia povestesc în actul doi ce se-ntîmplă-n actul întîi (o piesă cu titlu destul de insolit) n-au dat nici un rezultat, la vremea aceea, adică prin '83, '84, '85. Ion Caramitru nu a reușit s-o "plaseze" la "Bulandra", deși declarase chiar în presă că dorea s-o monteze. Alexandru Repan i-a citit-o directorului de pe atunci al Teatrului "Nottara", dramaturgul Horia Lovinescu, cu intenția de a-l convinge s-o accepte. Regizorul Nicolae Scarlat a încercat să o monteze la Piatra Neamț, dar nu a reușit decât după decembrie 1989 (a fost, de altfel, prima piesă montată după căderea comunismului). Faptul că piesa n-a fost acceptată de cenzură nu m-a mirat niciodată: cum să fie acceptată, când era vorba de o revoltă pe marginea unei gropi de gunoi gigantice dotată cu darul vorbirii?

Înainte de căderea comunismului, am avut o singură producție profesionistă. Este vorba de Sufleurul fricii. La Timișoara, în cadrul Casei de Cultură a Tineretului, regizorul Diogene Bihoi a reușit, prin 1984, să monteze acest monolog cu un actor profesionist în rolul principal (Mircea Meglei) și cu actori amatori în figurație. Compania sa de teatru THESPIS a prezentat apoi spectacolul, între 1984 și 1986, în diverse orașe din țară, mai ales în mediul studențesc. Una dintre reprezentații a fost dată și la București, la Complexul Studențesc de la Lacul Tei, în cadrul cenaclului literar condus, la acea epocă, de criticul Mircea Iorgulescu. Același monolog, Sufleurul fricii, a fost prezentat, în 1986, la Festivalul tânărului actor de la Costinești de către actorul Constantin Avădanei de la Teatrul Național "Vasile Alecsandri" din Iași (al cărui director era Mircea Radu Iacoban). Juriul (care cred că era prezidat de criticul Valentin Silvestru) i-a acordat curajosului actor un premiu improvizat pe loc, pentru "promovarea dramaturgiei originale".

O a doua piesă pusă în scenă la un teatru profesionist ar fi putut fi Caii la fereastră, de care se leagă foarte strâns momentul plecării mele în Franța. Datorită tenacității regizorului Nicolae Scarlat, în toamna anului 1987, a fost cât pe ce să debutez la Teatrul "Nottara" cu această piesă. Timp de aproape doi ani, Nicolae Scarlat a făcut atunci eforturi pentru a-l convinge pe directorul teatrului, scriitorul Ion Brad, să accepte două dintre textele mele, ele urmând să fie asociate într-un spectacol coupé. Una dintre piese este Caii la fereastră. A doua se numea Chiparosul pitic, dar, de fapt, niciodată nu mi-a plăcut prea mult și nu am inclus-o în nici o antologie și în nici un volum. (Am încercat ulterior să o rescriu, în Franța, dar nici acolo nu am fost mulțumit de rezultat.) Distribuția spectacolului se anunța fabuloasă: Alexandru Repan, Margareta Pogonat și Victor Ştrengaru. Spectacolul era presimțit ca un eveniment, numai că... în vara anului 1987, mi-a ieșit, ca prin minune, și pașaportul. A fost momentul când trebuia să iau, de fapt, o decizie importantă, să aleg între debutul meu (și el se anunța strălucit!) pe o scenă bucureșteană sau plecarea în Occident. Mărturisesc că nu am ezitat, deși știu că i-am rănit pe acei oameni minunați care se luptau să mă aducă în fața publicului, ca dramaturg. Pe 23 septembrie 1987, am plecat la Paris, iar la sfârșitul lui septembrie am aflat că repetițiile de la Nottara fuseseră sistate, direcția teatrului așteptând, bineînțeles, întoarcerea mea. Eu însă am preferat să cer azil politic în Franța și să încep oarecum totul de la zero. Spectacol a fost interzis.^[ii]

Așadar, cu singura excepție amintită, practic toate piesele mele scrise între 1976 (anul când am venit la facultate, în București) și 1987 (anul plecării mele în Franța) au fost jucate după 1990, în România și aproape toate în străinătate. Toate aceste piese de teatru au fost piese de sertar, în sensul că adevărata lor viață a început după căderea lui Ceaușescu.^[iii] Ele nu au stat însă numai în sertarele mele, ci, mai ales, în zeci de alte sertare, sertare ale multor actori și regizori, pentru că, în toată acea perioadă, le-am distribuit neobosit. Din prima clipă când montarea lor a fost posibilă, textele au trecut din sertare pe scene cu o rapiditate uluitoare.

Am revenit, în 1990, în țară ca să văd ce se întâmpla cu România debarasată de comunism, când totul devenea posibil, dar când totul rămânea complicat. Am revenit și ca să-mi văd, în sfârșit, prima piesă montată pe o scenă profesionistă. Regizorul Nicolae Scarlat îmi monta, la Piatra Neamț, piesa Bine mamă, da' ăștia povestesc în actu' doi ce se-ntîmplă-n actu'-ntîi. Multe dintre alte montări cu piesele mele nu le-am văzut însă, întrucât eu eram deja angajat într-un alt pariu, la Paris: acela de a scrie în limba lui Molière.

Acest text face parte din volumul Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate, apărut la Editura Presa Universitară Clujeană, volum care poate fi achiziționat de la libraria.ubbcluj.ro/produs/sa-nu-privesti-inapoi/.