Un singur lucru poți face în lumea asta: SĂ FII! - Nopțile albe ale filmului românesc la TVR

Noaptea Albă a Filmului Românesc la TVR Cultural continuă... pe 1 aprilie 2023, începând cu ora 20:30 puteți viziona 3 lungmetraje (Moartea domnului Lăzărescu, Sieranevada și Malmkrog) și un scurtmetraj (Un cartuș de Kent și un pachet de cafea) într-o noapte dedicată regizorului Cristi Puiu.


Claudia Nedelcu Duca: Toate filmele tale sunt interesate, încă de la Marfa și banii, de document, de propria ta biografie. E definitorie această abordare pentru întregul tău portofoliu cinematografic. Ai reușit să inițiezi acest tip de investigații emoționale legate de identitatea individului, de propria lui conștiință, săpând adânc în zona raționalului, folosind cinema-ul ca pe un instrument de cercetare? Ce e pentru tine cinema-ul?
Cristi Puiu: Este o întrebare complicată. Adică este o întrebare fără răspuns. Să spui ce e cinemaul este foarte greu. Dacă m-aș folosi de propria mea subiectivitate la maximum, aș spune că pentru mine cinemaul este un soi de instrument de care mă folosesc luat în ansamblu cu tot ce înseamnă el, o experiență, o nevoie. Nu știu ce este cinemaul, nici măcar pentru mine, dar când te apuci să faci un film, plecând de la zero, de la redactarea scenariului, îți imaginezi fel de fel de lucruri nu doar legate de povestea pe care o scrii în general ci și despre felul în care se vor derula ulterior lucrurile. Nu există vreun regizor în lumea asta care să nu își fixeze undeva ștacheta. Eu aleg să o fixez foarte sus, pentru că sunt un om foarte leneș. Nu mă dau jos din pat. Simplu. Nu vreau să fac nimic. Vreau să stau la mine în casă să îmi văd de ale mele. Am cărți de citit, filme de văzut, am foarte multă treabă. Dacă ne renovăm casa de la Buzău, o să stau la țară. Sunt multe de făcut în grădină. Prin urmare, dacă mă ajută Dumnezeu, o să fac din ce în ce mai puține filme. Am multe de făcut, iar cu vârsta îmi pierd și abilitățile fizice. Un film reclamă un soi de investiție fizică nebănuită. Și, cum am spus, dacă nu îmi așez ștacheta foarte sus, nu mă mișc. Dacă o așez sus, mă mișc greu, pentru că îmbătrânesc. Cedez nervos foarte ușor. Nu o să mai fac filme.

Lăsând paranteza asta la o parte, cinema-ul pentru mine nu e altceva decât un foarte serios și chiar, pe alocuri, o violentă coliziune cu propria mea conștiință. Conștiință, din poziția cea mai comună a conștiinței, care te mustră. Există o analiză personală, e o cercetare cât se poate de personală și, în absolut orice tip de astfel de cercetare, bineînțeles că sunt prinși o mulțime de alții pentru că te miști între oameni. Ajungi să îți revizitezi propria viață, propria poziție. Dincolo de dorința de a spune o poveste se află dorința de a arunca afară din corp un rău și atunci procesul devine foarte costisitor în perspectivă morală, energetică. Altfel, însă, nu aș face. Nu spun asta ca să mă plâng. Este un bun prilej de examen personal și aleg să merg până la capăt. Apoi, tot ce vine, tot ce are legătură cu forma, ajunge să se așeze, să se subordoneze acestui curent central care este analiza personală.

C.N.D.: Povestești deseori că după ce termini un film ți se face rău fizic. După Marfa și banii povesteai că ai vomat sânge.
C.P.: Am zis așa ca să impresionez poporul.

C.N.D.: În ce cheie privești aceste dureri? E un catharsis...
C.P.: E... cum să spun? În primul rând, nu vorbesc despre organismul meu, ci despre sufletul meu. Vorbesc despre ceea ce mă locuiește. Atunci când vorbesc despre suferință, mă refer la cea interioară care nu are legătură cu organele și aparatele, sistemele din care sunt eu compus ca organism. Ele răspund, bineînțeles, și în plan fizic. Atunci când s-a întâmplat la Marfa și banii, când am vomitat sânge, a fost un întreg concurs de lucruri. A fost foarte greu de făcut filmul. A fost greu să obțin bani. Mai apoi, pentru a-l putea termina, pentru că producătorii cu care lucrasem păpaseră banii, m-a ajutat Pintilie care a intervenit și a asigurat finanțarea pentru toată post-producția. A fost o presiune și la montaj dată de o mulțime de factori care nu erau neapărat legați de cinema. Uite, de exemplu, Ines Barbu, cu care montam atunci, era într-o căutare personală care dura de foarte multă vreme. Era într-o fierbere foarte personală. Nu a putut să înceapă montajul filmului fără să se consulte cu duhovnicul ei pentru că filmul era plin de înjurături. Plângea în fiecare zi la montaj. Și am zis: "Ines, ori îți iei un bărbat, faci o familie, copii ori lași povestea asta cu montajul și te duci la mănăstire. Trebuie să alegi!" Înainte să terminăm montajul filmului, a plecat la mănăstire. Nu pentru că am zis eu. Ce vreau să spun e că exista un soi de tensiune subterană, necunoscută mie, trăită de mine direct. Stresul acumulat de-a lungul filmării și tot ce a trebuit să mătur sub preș pe durata filmării au fost împovărătoare. A fost un moment de mare umilire, nu doar a mea, a tuturor celor care erau implicați în mod real în realizarea acestui film. A fost un proiect foarte greu, din motive care nu au legătură cu cinemaul. După ce am terminat montajul, a fost un interval de pauză. În ziua în care i-am rupt turta Ilenei, fetița noastră mijlocie, am vomitat sânge. Erau lucruri care se adunaseră. Am ajuns la urgență, la Elias. Ulterior a devenit un soi de punct de sprijin pentru Moartea domnului Lăzărescu. Asta nu înseamnă că la urgență, cu tuburile alea prin mine, gândindu-mă că o să mor, îmi notam replici pentru scenariul meu viitor. De ele mi-am amintit ulterior. L-am întrebat pe doctorul care mesteca gumă dacă e grav. Și a zis "Da, mă, o să mori!" Chestia asta nu m-am gândit să o pun în film. Atitudinea asta autoritară a medicului m-a întărit. Am și scăpat. Iată, sunt aici și vorbesc. Faptul că stresul, consumul, toate astea răspund și în corpul fizic în multe feluri nu e o noutate, am trăit-o direct. Nu îmi propun să îmi fac viața ușoară, nu îmi propun să îmi fac viața grea, dar dacă vreau să fac un lucru și mă duc către el știu că o să fie greu.

C.N.D.: Ți se face dor de aceste cazne?
C.P.: Nu, absolut deloc, dar nu pot, nu mă împac bine cu rutina.

C.N.D.: Viața la Buzău cum ți-o imaginezi? Vei putea să lucrezi în grădină, să ai un ritual cu sau fără rutină. Ești un citadin, nu? Născut și crescut în București.
C.P.: Nu, nu sunt, Nu sunt un citadin, nu sunt absolut deloc citadin. Sunt prima generație încălțată. Taică-meu și maică-mea vin amândoi din Moldova. Mama a venit mai târziu, tata a venit pe la opt ani din cauza foametei din Moldova. Pe mama s-a dus tata să o ia din Botoșani. Am copilărit la Botoșani, la bunici. La Nicșeni și la Botoșani, la Tulbureni și la Dorobanți, pe unde am mai fost pe la rude, pe la unchi, mătuși. Sunt un bucureștean de import, sunt un emigrant, un moldovean, o sârmă! Cum să spun? Dacă reușim să ne facem casa la Buzău, mă întorc la pictură. Relația pe care o poți avea cu pictura versus relația pe care o ai pe platou cu oamenii cu care lucrezi are altă natură. Nu am de dat socoteală nimănui. Sunt liber să pictez ce vreau. Povara este cu adevărat mult mai grea, dar nici nu o fac ca să câștig bani. Aș face-o pur și simplu, pentru că asta este natura mea. Toți anii ăștia pe care i-am petrecut în cinema sunt ani care m-au ținut departe de pictură. M-au ținut departe de fapt de ocaziile, singurele ocazii, de pace pe care eu le-am trăit întotdeauna și le trăiesc atunci când sunt în atelier și pictez sau fac o gravură sau fac un obiect sau mă gândesc la niște obiecte bidimensionale, tridimensionale pe care le pot cuprinde cu propria mea minte și nu am nevoie de încă 7-10 mâini, cum se întâmplă pe platou. Tot procesul ăsta, toată relația pe care regizorul ajunge să o aibă cu oamenii cu care lucrează, este o relație definită de comunicare și de justa traducere a intențiilor. Eu spun un lucru folosindu-mă de dicționarul meu. Cel care mă aude se folosește de dicționarul lui ca să traducă ceea ce eu spun. De foarte multe ori pe platou auzi: "Dar ai zis că...". "Îți zic eu exact ce am zis. Hai să vedem ce înseamnă ce am zis." Nu e legat de reaua intenție a colaboratorilor ci de faptul că nu există posibilitatea de a-i cerne pe acești colaboratori în raport cu propria lor istorie. Perspectiva pe care fiecare dintre noi o avem asupra lumii și asupra lucrului la un film are legătură cu propriul parcurs. Ai avut o experiență de un fel. Eu am avut o experiență de alt fel. Trebuie să ne punem de acord asupra acestor lucruri. E absolut necesar. Trebuie însă să vrea fiecare lucru acesta și chiar dacă vrea fiecare, pariul oricum nu e câștigat, pentru că o să apară fel de fel de nuanțe. Din cauza asta ajungi să te înțelegi mai bine cu oamenii cu care deja ai avut experiențe comune. Eu am cunoscut-o pe Luminița Gheorghiu - Dumnezeu să o odihnească! - la Marfa și banii. Eu nu am îndrăznit să chem la casting o actriță așa de mare. Stelian Stativă, care era secund la filmul meu, mi-a zis că o sună el. Nu îndrăzneam să o sun. A sunat-o și a venit. Nu avem nevoie să vină la casting. Voiam pur și simplu să mă întâlnesc cu ea, sa ii spun că mi-ar face o mare onoare să joace în filmul meu. Mi se păruse atât de bună în Moromeții, eram atât de îndrăgostit de ea.... A acceptat să joace. Foarte serioasă. Asta m-a deformat pe mine ulterior.

C.N.D.: În relația cu ceilalți actori?
C.P.: Da. Rar mi s-a întâmplat să mă întâlnesc cu "soldați" atât de buni. Foarte rar. Avea textul învățat. Nu avea nici o problemă dacă o întorceam de 10.000 de ori din drum. Motiv pentru care nici nu era nevoie să o întorc. Era foarte atentă. La al doilea film, din priviri ne înțelegeam. Ziceam doar "mai încet", "mai tare".

Eram în Elveția și am fost o dată cu un prieten să își ia o sculă audio. Am ajuns într-un magazin din Lausanne unde se vindeau fel de fel de rackuri. Erau Technics, Pioneer, Sony... Proprietarul a intrat în vorbă cu noi și, probabil ca să ne impresioneze, ne-a adus în subsol. Erau acolo niște scule extraordinar de impresionante, nu auzisem în viața mea de ele: Aura, mi-a rămas în cap, McIntosh era o chestie care avea amplificatorul sub un capac de sticlă prin care se vedeau lămpile. Ne-a așezat în fotolii, lângă niște boxe lucrate manual. Super, super scump. Cea mai scumpă piesă pe care o avea costa ceva de ordinul a 500.000 de franci elvețieni. Ne-a zis că o piesă ca aia au Prince, Madonna și nu mai știu cine. Ne-am uitat și am văzut că nu are equaliser. "Cum nu are? Nu putem să umblăm noi la frecvențe? Asta nu are sens!". Și el ne-a zis, nu mai știu cum ni s-a adresat, corespondentul lui "măi, flăcăi": "O sculă ca asta n-are nevoie decât de două butoane: power și volum."

C.N.D.: Așa era Luminița.
C.P.: Da. Așa e atunci când lucrezi cu actori mari. Ce înseamnă actori mari? Înseamnă oameni care sunt dedicați în primul rând drumului pe care l-au ales și, aproape în mod reflex, aleg să se investească fără să cântărească cât fac, cât dau. La Lăzărescu, spre exemplu, Luminița de la început i-a zis lui Fiscu: "Domnu' Fiscuteanu, ca să nu ne mai încurcăm, eu o să vă zic tot filmul Domnu' Lăzărescu. Haideți să repetăm, domnule Lăzărescu!" Îl lua deoparte și repeta textul cu el. Fiscuteanu avea de atunci probleme de sănătate și funcționa, în relație cu partenerul, după un model care nu știu dacă aparține generației lui - avea replicile lui pe un caiet, fiecare replică era introdusă de ultimul cuvânt din replica partenerului și ieșea pe primul cuvânt din replica partenerului. El știa că trebuie să își spună replica în momentul în care aude cuvântul "casă" sau cuvântul, habar n-am, "pisică".

C.N.D.: Cum lucrezi cu un astfel de actor?
C.P.: E foarte greu, pentru că pe mine mă interesează adevărul replicii. Nu mă interesează ordinea cuvintelor. Deși aud des: "Bă, nu te du la ăla la casting! Vrea să știi textul la perfecție!" Vreau să vibrezi la perfecție cu spiritul textului. Poți să o faci fără cuvintele alea? Poți să o faci doar dacă înțelegi spiritul textului. Dacă înțelegi spiritul, cuvintele se pot reorganiza diferit și tu poți face recurs la sinonime. Și nu am o problemă. În momentul în care unul din partenerii domnului Fiscuteanu ajungea să substituie vreun sinonim cuvântului din text sau schimba ordinea, el nu pleca pentru că nu auzise cuvântul. Luminița a făcut corp comun cu filmul ăsta.

C.N.D.: Cum e pentru un scenarist - la Lăzărescu ești co-scenarist cu Răzvan Rădulescu, dar îți scrii scenariile pentru toate filmele tale - în momentul în care ajunge pe set și mare parte din ce a gândit și ce și-a dorit să comunice e alterat sau modificat de aceste asumări parțiale ale personajelor, situațiilor. Are loc o negociere acolo? Evident modul tehnic și mecanic de a construi, de a reproduce personajul, e unul care sigur nu e congruent cu modul în care faci tu film, cinema.
C.P.: Nu există această posibilitate de a te întâlni cu propria ta jumătate, ca să zic așa. O jumătate fiind toată echipa cu care lucrezi și cealaltă jumătate o reprezinți tu. Nu există. Și nu există nici situația în care, fără nici un fel de efort, să poți ajunge să fii pe aceeași lungime de undă cu ceilalți. În cinema și în aproape orice fel de muncă de echipă oamenii trebuie să coopereze, să ajungă la un numitor comun și în chestia asta e clar că vorbești despre concesii. Cam așa funcționează. Te adaptezi, dar te adaptezi doar în momentul în care merită. Și de multe ori te poți înșela. Ai impresia că actorul ăla va putea face. Filmezi două zile și îl dai afară pentru că nu poate, deși la casting părea că poate. Te mai și înșeli. E foarte multă frică. Noi trăim într-o lume în care frica definește aproape toate comportamentele și atitudinile și alegerile noastre. Autoritatea de orice culoare ar fi ea, roșu, galben, verde, mov cu dungulițe cu picățele, orice fel de SRC, PCR, USL sau cum s-or chema, face recurs la frică. Nu este un lucru nou. Părinții te cam carotează când ești mic, îți dau peste degete și tu, la rândul tău, mai tâmpit, faci exact aceleași greșeli și faci același lucru propriilor tăi copii - nu pune mâna acolo că nu știu ce, nu face aia, că nu știu ce. De fiecare dată există o amenințare. Te scutește de foarte multe explicații. Și tu vrei să îți trăiești și tu viața, nu? Cam așa se întâmplă să ajungi fără să îți dai seama în momentul în care, la adolescență, alegi să ai propriile tale opinii, să faci de unul singur omleta, adică să te așezi încet, încet, așa, cătinel, pe picioarele tale. Nu fac psihologie aici, la botul calului, dar frica este prezentă peste tot. Și apoi în meseria asta, la ora asta, într-o lume centrată la modul cel mai diabolic cu putință pe ego - selfie! selfie! - pe propriul tău buric, e cu atât mai greu să faci un pas pentru că frica te definește. Orice alegere vei face, va fi definită de această spaimă că, dacă se întâmplă să te duci stânga, dreapta, imaginea ta va suferi. Pozele de profil cu tine la mare sau la munte sau oriunde sunt mișto, dar nu spun nimic despre tine, spun despre felul în care vrei tu să fii perceput de către ceilalți și îți îngrădești libertatea de expresie. Când vorbim despre film și despre actor, pentru că el primește scuipatul direct pe obraz, nu e ca în cazul picturii sau al poeziei, el, actorul, este opera, corpul lui, figura lui și el primește înjurăturile. Pe platou relația cu oamenii ajunge să fie alterată de această frică.

C.N.D.: Dar e și un privilegiu să fii până la capăt un personaj cum în viața de zi cu zi ți-e frică să fii.
C.P.: Privilegiu sau nu, este rațiunea fiecăruia să decidă. Dar uite, tu ce cauți acolo, în afara cadrului? Vino aici? Aparatul de filmat e o mitralieră. De ce stai acolo? Știu de ce nu vrei să te vezi. E mult mai confortabil. Înțeleg. Înțeleg.

C.N.D.: Nu e doar asta.
C.P.: Este asta, în primul rând. Gândește-te la niște oameni care fac meseria asta și se duc în fiecare zi, nu la filmare pentru că nu prea se fac filme, nu sunt bani, dar sunt angajați în teatru, se duc pe scenă. Când ești la cinema, imaginea ta este înregistrată. În momentul în care tu te afli în procesul ăsta de răpire a adevărului despre personajul tău, de jaf la cutia cu adevăr, s-ar putea să te încurce oamenii în echipă, dacă nu sunt atenți, dacă vorbesc, ceea ce se întâmplă întotdeauna pe platou, pentru că în momentul în care tu repeți cu actorii, toată lumea vorbește. Nu e liniște, dar doar atât, că după aceea tu rămâi pe peliculă. La teatru te sui pe scenă în fiecare zi. Eu unul nu merg la teatru din cauza asta, mi se pare că este un viol. Nu suport lucrul ăsta. Mi-e foarte greu. Mi-e foarte greu să merg și la cinema, dacă aud un telefon, mă enervez. La teatru uneori joacă prost, de foarte multe ori spectacolul alunecă. Toți știu asta. După patru, cinci reprezentații spectacolul se degradează progresiv și tu, actorul, te duci în fiecare seară și o lună, două, nouă, 9 ani, 20 de ani și așa mai departe. Normal că îți iese pe urechi. Sau poate nu. Unii sunt mai rezistenți, dar în tot cazul, pentru fiecare actor, reacția spectatorului acolo în sală e supradimensionată. De asta, pentru a te proteja, tu, ca actor, trebuie să uiți că sala e acolo. Trebuie să fii tu singur acolo, pe scenă, tu cu partenerul. Punct. Cum spunea Michael Caine referitor la ce înseamnă să joci, ce înseamnă actoria - "Înseamnă să te uiți în ochii partenerului și să îi spui adevărul" Poți să faci chestia asta făcând abstracție, dând delete tuturor - spectatori, sală. Nu ești aici, ești cu omul ăsta. E foarte complicat și când ești tu singur sau tu în cuplu, tu cu el, tu cu ea, dar cu public?! În viața reală este greu. Ce vreau să spun cu asta este că tu, ca regizor, în situația asta, nu prea poți să faci recurs la vreun model. Toate modelele la care eu ajung să fac recurs sunt de fapt ipotetice, teoretice sau de-a dreptul povești, efectiv povești - basme ca atare sau filme de la Hollywood care tot povești sunt... Și spui: "uite, ai văzut acolo? ai văzut acolo?"... mici fragmente, pentru a-i spune de fapt: "băi, nu-ți fie frică!" Un singur lucru poți face în lumea asta: SĂ FII! Este foarte greu să fii indiferent de consecințe. Când începi și evaluezi consecințele îți limitezi libertatea de exprimare, de expresie. Vii în întâmpinarea celuilalt ca să fii acceptat, ca să te mângâie pe creștet, de când ești mic, la școala. E un coșmar pentru toți cei care sunt activi în domeniile astea ale artei interpretative de orice fel, cu public. Mă gândesc că este foarte greu pentru un pianist să audă pe unul care își suflă nasul când el ar trebui să fie acolo cu muzica lui. E mai simplu la rockăreală. La muzica rock publicul e ca un val de energie, bună sau rea, mai degrabă rea decât bună. Este un haos și volum, putere, timpane țăndări. Toate astea ascund mai ușor reacțiile adverse.

C.N.D.: Sunt alegeri conștiente atunci când decizi să fii pe scenă. Și școala te pregătește pentru momentul ăsta...
C.P.: Nu fi așa convinsă. Noi, dacă suntem în punctul ăsta, suntem pentru că școala e proastă, nu în România, peste tot. Nu există școală care să îi pregătească pe artiști. Pentru că există școală pentru toate celelalte domenii, trebuie să fie și pentru asta. Actorii erau pregătiți în trupele ambulante, creșteai în familie. Cine să te pregătească să înveți pictură? Înveți în atelierul unui maistru, poate nici nu e ăla care îți place ție pentru că nu te-a primit. Lucrezi acolo cu el și meseria se fură. Așa se învață.

C.N.D.: Tu de unde ai furat?
C.P.: Toți facem chestia asta.

C.N.D.: Ce te-a învățat școala în sistemul din Elveția cu care te-ai intersectat la începuturi? Cu ce ai plecat de acolo?
C.P.: Cu ce pleacă absolut orice om care este onest cu sine însuși. Nu vorbim despre premianta sau premiantul clasei, vorbim despre oameni adevărați care se asumă și care nu se ascund, nu își pun imagini frumoase la poza de profil. Cu aia am plecat și eu. Adică un profesor (poate) și discuțiile cu colegii. Pentru asta școala e bună, altfel nu ai cum să te aduni la un loc cu alți oameni și să vorbești despre ceea ce faci. Apoi, dar nu are legătură cu școala - să petreci timp în bibliotecă. Întâlnirea cu cinemaul se poate face în foarte multe feluri.

C.N.D.: Distanța între filmele tale e una mare. Nu faci filme o dată la doi ani.
C.P.: Pentru că sunt leneș.

C.N.D.: Ți se face dor între un film și celălalt de platoul de filmare?
C.P.: Nu.

C.N.D.: Ești un cineast mare la nivel european, cu certitudine, filmele tale s-au făcut remarcate și pe alte continente. Dacă tu ai renunța să mai faci film și te-ai refugia în îngrijit grădina și în pictură la Buzău, simți că ai vitregi eventualii cinefili și iubitori ai filmelor tale de întâlniri relevante cu un anumit tip de emoție, cu o formă inedită, curajoasă și dureroasă de a spune adevărul? Filmele tale se transformă în evenimente cinematografice în momentul lansării.
C.P.: Exagerezi!

C.N.D.: Deloc. În "agricultura" cinematografică de la noi, un film cu o estetică puțin exersată, o apariție care îți propune un alt tip de raport cu cinema-ul - mai puțin comod, deloc comercial, cu elipse care fac dificil de reconstruit puzzle-ul poveștii... este un eveniment.
C.P.: Nu e un eveniment, dar înțeleg ce vrei să spui. Nu te bănuiesc de absolut nimic, dar este exagerat. Gândește-te, este exagerat! Am vorbit cu un prieten acum recent căruia i-am spusă că, din exterior, pare că e așa o chestie... Cinema-ul nu e o mare chestie. E una printre alte chestii, să nu supradimensionăm. Vrei să îți dau eu ordinul de mărime al interesului pe care îl am eu față de acest domeniu? Lăzărescu a fost invitat la 120 de festivaluri internaționale. Puteam să văd planeta cu un film. Totul plătit. Un film! M-am dus la cinci. Înțelegi? Vreau să stau acasă. Sunt bine. Mi se par importante filmele. Sunt filme care sunt importante pentru mine - și nu ale mele! -, filme la care țin și am regretul că oamenii nu se uită la ele. Am regretul că eu n-am văzut alte filme, că eu n-am citit alte cărți, dar și că oamenii din jurul meu n-au citit cărțile care pe mine m-au format, dar care reprezintă, cu adevărat, cum zici, un eveniment. Niciodată nu m-am gândit că filmele mele reprezintă un eveniment, chiar dacă, la modul teoretic, matematic vorbind, e posibil ca pentru unii oameni să însemne asta. Eu, din poziția mea, nu am cum să integrez povestea ca atare. E simplu - sunt in, nu sunt out. N-am cum să am reculul ăsta. Se vorbește mult despre Moartea domnului Lăzărescu. De ce? Pentru că a fost un moment de început iar oamenii se atașează de chestia aia. Nu este cel mai important film al meu. Cel mai important este ăsta pe care îl subtitrez acum. Întotdeauna a fost așa. Și întotdeauna va fi așa. Când eram în școală, în '95, în anul III, am făcut un film. Cei de la școală l-au trimis la Locarno, la festival, la o secțiune de scurtmetraj. Eu m-am întors în țară, pentru că în '94 se născuse Smaranda și am venit să stau cu ea. M-au anunțat să mă duc la Locarno și am refuzat pentru că am vrut să stau cu copilul. Nu m-am dus. M-am bucurat, m-a onorat. Poate că ăla a fost momentul care a dat tonul. Eu nu am știut foarte bine să gestionez chestia asta cu festivalurile. Era important să fie recunoscut ceea ce fac. Recunoașterea internațională e importantă, dar oamenii uită că este un cadou otrăvit. E un cadou otrăvit pentru că îți taie aripile, iar apropierea de faimă și de glorie, oricât de perisabile ar fi astea, te poate arunca de pe șine foarte ușor și cariera ta se poate duce în cu totul altă direcție. Sunt exemple multe chiar în cinema. Soderbergh a făcut bine că a ales să facă ulterior film comercial. Te duci cu primul film la Cannes - Sex, Lies, and Videotape, iei Palme d'Or și atunci tu ești îngropat ca autor de film. Acum face film comercial. Bine a făcut. Momentul a fost, cred, nu știu sigur, dificil. Știu ce înseamnă și ce a însemnat pentru mine după Lăzărescu, și mai ales după Aurora și Sieranevada. Nu vreau și nu o să fac niciodată tipul ăsta de concesie. Nu o să le cânt oamenilor în strună, nu o să le spun lucruri pe care vor să le audă. Nu o să le spun lucruri pe care nu vor să le audă. De unde știu eu ce nu vor ei să audă? Dar putem presupune cam ce vor ei să audă. Cam așa vorbesc oamenii ăia care fac filme comerciale și umplu sălile de oameni, care se duc la cinema pentru că au nevoie să se destindă, să se recreeze. Există un corespondent al poziției ăsteia în filmele de festival, care creează un soi de elitism, de o stupizenie fără margini. Nu mă interesează nici una, nici alta. Cei mai mulți oameni care fac filme de festival nu fac altceva decât să reîncălzească o aceeași ciorbă, on and on and on. Creația înseamnă, în primul rând pentru tine ca autor, să te pui în pericol, nu să îl pui în pericol pe spectator, ci pe tine să te coste. Nu să sari în cap, nu să faci cascade, deși why not? Poate că așa a înțeles și Sergiu Nicolaescu - Dumnezeu să îl odihnească! - că face film de autor dacă își face el singur cascadele, se pune pe pericol pe sine însuși.

C.N.D.: Apropo de temele care sunt rostogolite de dragul festivalurilor, tu de ce nu ai atins problema comunismului în filmele tale? Temele care au făcut remarcat filmul românesc în festivaluri au fost legate, unele dintre ele, de comunism. Tu de ce ai ocolit-o?
C.P.: Din amintirile mele legate de noul val, nu țin minte ca vreun film despre comunism să fi pus cinemaul românesc pe hartă. Oamenii au devenit atenți în doi timpi la noul val: Marfa și banii și Lăzărescu. Nu au legătură cu comunismul decât indirect. După aceea s-a creat această impresie pentru că au mai fost făcute câteva filme care vorbeau direct și indirect despre momentul comunist. Este important să se facă filme despre momentul ăla. Doar că este foarte important să se facă la modul serios. Eu n-am făcut filme despre epoca de aur din motive care sunt legate de restituirea momentului. Este aproape de mine, m-am născut în '67. Am crescut în România. Prima oară când am ieșit din țară a fost în '90 când am fost în Elveția. Nu am ieșit din țară, venea străinătatea la noi pentru că mătușa mea, sora lui taică-meu, era căsătorită în Anglia, venea o dată pe an și ne aducea chestii. Aveam un fel de legătură cu lumea aia, cu mirosurile din Anglia. N-aș putea să o fac pentru că este o sarcină foarte greu de ținut. Amintirile noastre legate de viața noastră ajung să fie ajustate de propriile noastre interese. Și, în mod obligatoriu, mințim. Spunem povești despre noi care nu sunt tocmai alea. Așa se întâmplă lucrurile. Aș putea face un film despre o epocă mult mai misterioasă pentru mine, mai puțin cunoscută, fie măcar pentru faptul că n-am traversat-o, mă refer la epoca aia de dinainte de nașterea părinților mei - o vezi doar prin fotografii, prin filme documentare. Îți faci fel de fel de gânduri, idei. Epoca aia e mai racordată la ficțiune decât la realitate. Și atunci și tu poți să zburzi în voie. Poți face orice, câtă vreme este verosimil, câtă vreme este convingător.

C.N.D.: De ce nu ar fi convingătoare o poveste pe care ai trăit-o și nu e atât de departe în timp?
C.P.: Problema nu este că nu e convingătoare. Problema este că, fiind foarte aproape și angajându-mă direct...

C.N.D.: Ar putea fi mult subiectivism?
C.P.: Nu mult. Întrebarea este: ce e adevărat în ce spun? Dau un exemplu - când mergeam la școală, traversam livada de nuci și livada de meri ca să ajungem la Școala 149 cu gladiole și garoafe. Toamna. 15 septembrie. Miroase într-un fel combinația asta cu garoafe, cu un vânt rece dimineața și e imposibil să nu mă plonjeze în propria mea copilărie. Eu aș putea să le iau pe astea să le scriu, dar o poveste, adică un film așa cum fac eu film narativ, trebuie să stea pe ceva solid, povestea să fie solidă. Am o mulțime de povești de spus despre epoca aia. Ceea ce și fac și frate-meu o face când ne întâlnim. Cineva, dacă ar sta pe margini și ar asculta, ar putea nota, ar putea scoate scenariu după scenariu, dar filmele alea nu vor însemna nimic, nu vor fi nimic. Nu te poți mărturisi cu adevărat decât dacă procesul ăsta se petrece la timpul prezent. Iar mărturisirea va fi legată cu totul de momentul nașterii ei. Toată povestea asta, toată mărturisea mea, este alterată, de fapt, de drumul pe care l-am parcurs de atunci încoace, chiar dacă eu vreau să spun sau caut să spun adevărul despre momentul ăla. Adevărul ăsta pe care voi reuși să-l articulez nu va fi corect decât în linii mari. E posibil ca enunțul să sune de așa manieră încât să reușească să declanșeze nu știu ce senzori în spectator, în ascultător. Voi crea, dacă voi face apel la tot ce înseamnă astea cinci simțuri și va căpăta un soi de consistență care te va face să spui că lucrurile chiar s-au petrecut așa.

C.N.D.: Toate filmele tale pornesc de la niște lucruri aparent banale. Nu sunt evenimente care să răstoarne situații și să genereze conflicte exterioare spectaculoase. Majoritatea conflictelor personajelor tale sunt conflicte interioare. Cum e să transformi banalitatea unui subiect într-o poveste care definește identități puternice? Cum îți alegi aceste banalități care devin vârfuri de lance pentru ce crezi și pentru ce simți?
C.P.: Nu știu dacă eu aleg. Cred că mi se arată. Cred că tuturor ni se arată. Nu stau să caut. Sunt un om care a terminat liceul în 7 ani, corigent, exmatriculat, repetent, armata cu pușcăriași... Am văzut chestii care din exterior par excepționale, dar nu sunt. Asta e doar o poveste. Oamenii care trăiesc și sunt racordați la timpul prezent nu aud distanța asta de care beneficiază spectatorii atunci când se duc la cinema sau la teatru sau cititorii atunci când citesc Robinson Crusoe. Dar săracul Robinson, dacă a ajuns acolo, nu se gândea nici la spectaculos, nici la nimic. Citind memoriile din pușcăriile comuniste afli că s-au întâmplat lucruri de o atrocitate fără seamăn, dar ei acolo în focul ăla al torturii și al mizeriei, al umilinței erau racordați altfel la real, într-un fel care este foarte specific condiției lor de acolo. Ai impresia că, citind textul ăla, și înțelegi ce a trăit omul ăla acolo, dar realitatea este că el când a scris textul deja a intervenit pentru că s-a folosit de cuvinte căutând să denumească lucrurile cât se poate de corect. El a făcut-o pentru cel care era el atunci când redacta memoriile, nu pentru cel care era el atunci când era bătut în pușcărie. Distanța asta n-ai cum să o micșorezi. Chestia asta mă ține departe de povestea asta foarte dureroasă a închisorilor comuniste. E ceva ce ține de mine și de exigențele mele față de mine însumi. Nu vorbesc despre ce ar trebui să facă oamenii. Fiecare e liber să aleagă să facă ce vrea. Trăim într-o lume liberă. Fiecare poate să facă ce vrea: să-și povestească amintirile, să se apuce să scrie romane de capă și spadă, să facă filme fiecare despre ce vrea. Eu nu pot. Eu nu zic că eu nu pot și e bine că nu pot. Eu nu pot să pun muzică în film. Mă uit la Hitchcock, îmi place de mor, are muzică cât cuprinde. Am o problemă cu muzica de acolo? Absolut deloc. Niciuna. Nu confund lucrurile, dar eu nu pot. Trebuie să înțeleg de ce o fac. Ca să înțeleg acest proces trec printr-un alt proces de cântărire, evaluare a tuturor acestor detalii care ajung să compună în final un film sau un tablou, o fotografie. Atunci când ești îndrăgostit și ți se cere să pui în cuvinte, sună dogit. Nu ai cum să acoperi lucrurile astea. De ce fac film, știind bine că lucrurile stau așa? Filmul nu se face așa, doar proștii fac filme așa, de asta sunt și o mulțime de filme proaste, o mulțime de filme moarte. Nu poți confunda instalarea ta la pescuit cu pescuitul ca atare. Sunt pescari care cred că dacă au ultimele scule o să pescuiască foarte bine. Nu! Asta nu ține de sculă, de felul în care te așezi tu acolo, deși lucrurile astea sunt importante. Este important ca tu să ridici schela, dar ceea ce vei construi nu ține de schela ta. E nevoie ca eu să mă trezesc dimineața, să mă duc pe platoul de filmare, să construiesc mizanscena. E nevoie ca eu să scriu scenariul. Nu aș putea să fac un film după scenariul altuia. O vreme am crezut că pot, dar nu pot. Astea sunt lucruri obligatorii, dar filmul nu se face așa. Din cauza asta greșesc cei care fac confuzia și asociază nașterea filmului cu facerea filmului, indiferent de pe ce poziție ar vorbi, că e vorba de regizor, că e vorba de scenarist, că e vorba de operator imagine, operator sunet, oamenii deștepți știu despre ce vorbesc. Filmul se naște, nu se face. Și ceea ce contează pe platou nu este indicația ta de trei castane. Contează nașterea, atenția, racordarea la timpul prezent, la ceea ce se întâmplă și captarea adevărului din privirea, din gesturile, din respirația oamenilor, celor care se află în fața aparatului de filmat - actorii. Asta contează, nu contează imaginea, nu contează lumina, sunt necesare, dar nu ele fac filmul. E importantă viața din omul ăla de care nici el nu e conștient. Mi-a zis un actor după o dublă bună că a înțeles ce trebuie făcut. Dacă ai înțeles înseamnă că următoarea dublă o să iasă și mai bună. L-am invitat să facem un experiment. Zece duble proaste! Toate. Când se întâmplă, se întâmplă și nu cu voia ta.

C.N.D.: Cum provoci nașterea acestui adevăr?
C.P.: Cum știi tu. Nu există o rețetă. Te pregătești: te trezești la ora trei, te duci pe baltă cu undițele, arunci în baltă și aștepți. Prinzi sau nu prinzi. Punct. Nu ține de tine, tu faci eforturi, faci recurs la ceea ce ai învățat tu că ar trebui să faci într-o situație sau alta. Cu mai multă știință vei putea evita eșecul absolut, dar asta nu înseamnă un film. Corect e punctul de plecare. Cei mai mulți cred că au reușit dacă au făcut un film corect. Ăla e punctul de plecare, de acolo pleci, de aici trebuie să decolezi, să te duci unde tu nici măcar nu știi că o să ajungi. Dacă fiecare pleacă de la premisa asta, atunci înțelege absolut tot ce trebuie înțeles pentru a face un film. Înțelege care-i sensul acestui proces creator care nu e filmul. Filmul este întotdeauna un efect secundar al unui proces creator. Tu nu faci film ca să faci filmul ăla, deși fără ăla tu nu ai încotro să te îndrepți, nu știi unde te duci, tu te duci către ăla, dar ajungi în altă parte, tu aterizezi pe un alt aeroport. E valabil în toate domeniile. Când Braque spunea că în momentul în care ești în fața șevaletului, tu ai în cap o idee despre ce trebuie să fie pictura, dar ce ajunge să fie nu se va suprapune niciodată peste ceea ce a fost gândit la început. Pentru film este de zece ori mai valabilă. În momentul în care scrii ai în minte niște actori, pe unii îi găsești, pe alții nu-i găsești, dar deja chimia se schimbă, Locațiile nu sunt întotdeauna cele la care te-ai gândit când ai scris. La Lăzărescu am filmat acolo unde am putut să filmăm. Pentru rolul principal eu mi l-am dorit pe Costică Drăgănescu, să fie un bucureștean, un tablagiu, machitor... Am modificat scenariul și l-am adus pe Fiscu de la Târgu Mureș.

C.N.D.: E atât de aventuros procesul tău de creație, încât mi se pare că nu vei putea niciodată să te lași de film.
C.P.: Poate nu o să mă las, dar să fac așa îmi vine greu, chiar dacă fac o dată la 5 sau 6 ani. Dacă nu este o poveste pe care să vreau să o spun, nu vreau să încurc oamenii și apoi sunt o mulțime de regizori fac filme. Dacă filmul ăla nu este necesar...

C.N.D.: Cui să fie necesar?
C.P.: Tu socotești că filmul ăla este necesar. E un lucru care trebuie spus, care trebuie făcut. Aici vorbesc despre povestea din film, dar sunt o mulțime de lucruri care nu mai au legătură cu povestea din film, ci au legătură cu felul în care te uiți la lume. Din cauza asta am schimbat și voi continua să schimb operatorii de imagine pentru că oamenii nu se uită. Atunci când le ceri să se uite la cineva, să își asume, dintr-o dată el, în virtutea exercițiului pe care îl are, o să facă o compoziție frumoasă de carte poștală. Eu nu vreau o compoziție urâtă, dar vreau ca tu să stai cu sufletul la gură. Filmul e un document, dincolo de toate. Ei sunt preocupați de încadratul frumos, nu de omul care are o istorie, are o suferință. Operatorii se tem. Operatorii din România știu foarte bine ecleraj, acordă foarte mare importanță luminii, ceea ce e foarte bine, dar aparatului nu. Nu știu ce să facă cu camera, cum să se ducă pentru că interesul lor față de ceea ce înseamnă filmul narativ din perspectiva asta a spunerii poveștii cu ajutorul imaginii e cvasi inexistent. În realitate tu ce faci? Sunt de pus niște întrebări. Doi oameni vorbesc. Unde se uită aparatul? La cel care îți dă replica sau cel care primește replica? Există cel puțin patru răspunsuri: ia-i pe amândoi deodată, pe el, pe ea, pe niciunul. Faci alegerile în funcție de tot întregul. Sunt oameni care înțeleg încă de la începutul filmului ce e de făcut și ăia sunt îngerii tăi păzitori. E suficient să ai doi-trei oameni care au înțeles despre ce e vorba și faci filmul. Nu îi ai pe ăia? Nu faci! Tendința grupurilor este de a se dezintegra, nu de a se solidariza. Un grup, cum este o echipă de filmare, tinde să se desfacă, nu există această dorință de a crește, cum se spune. Posibilitatea de a crește coeziunea unui grup este zero. Pe durata unei filmări de 42 de zile e ca o sinusoidă, iar în momentul în care filmarea se apropie de sfârșit, atunci, ca un miracol, crește coeziunea. E o chestie foarte stranie, ca un organism viu. În momentul în care se termină filmarea, oamenii plâng ca după o experiență cu adevărat grea. Nu plâng pentru că au scăpat ci abia din punctul ăla ei pot face mai departe. La Malmkrog a fost același grup de actori tot filmul cu câteva intervenții mici ici-colo. Acest grup, pe măsură ce ne apropiam de sfârșit, era tot mai bine. E incredibil, dar asta se întâmplă pentru că, de fapt, moartea se apropie, moartea evenimentului care era această filmare. Știi că vei pleca acasă de la Sighișoara, dar nu pentru că nu vrei să ajungi acasă, dintr-o dată ți se arată că ai fi putut face mai mult. Apar regretele ca atunci când mori, e clar că toți vom avea regrete și te gândești că ai fi putut face mai mult.

C.N.D.: Vreau să mă întorc la relația ta cu camera de filmat. La Marfa și banii și la Moartea domnului Lăzărescu camera era într-o continuă mișcare, urmărea personajele, apoi ai pus camera pe trepied la celelalte filme și a părut că intrăm într-o altă etapă a lui Cristi Puiu în relația cu aparatul de filmat, iar la Malmkrog avem pentru prima oară plan - contraplan în filmele tale. Care e dialogul pe care îl ai tu cu operatorul înainte de a începe filmarea?
C.P.: Situația ideală ar face ca omul care se află la cameră să aibă conștiința morții și a importanței vieții și așa nu mai e nevoie de indicații. Este suficient să spui: "Iată, asta-i povestea!". Citești povestea și trebuie să vedem cum o povestim cel mai bine. Mi-ar plăcea în delirul meu ca filmul să se nască de la sine, adică curat, direct în relație cu ceea ce suntem în fața aparatului. Ca atunci când trăiești o poveste de dragoste. Nu îi ceri partenerului sau partenerei să îți spună că te iubește, cum să ți se adreseze, ce să facă pentru că așa vei ajunge să îl controlezi și să devină o păpușă pe ațe. Nu e OK. Oamenii trebuie să se miște liber. Îți dorești de fapt, în realitate, să vină de la el. "Mi-a adus flori fără să îi spun." Eu îmi doresc același lucru - operatorul să fie atent la ce se întâmplă acolo, să intre în rezonanță cu oamenii din fața aparatului. Zic oamenii ăia pentru că oamenii mă interesează, nu funcția vremelnică de actor. Lucrez cu profesioniști și neprofesioniști. Pentru mine sunt toți la fel. Chiar dacă actorii se urzică atunci când mă aud spunând lucrurile așa, să fie sănătoși! Actoria nu este o meserie, este o misiune și la fel poziția din spatele aparatului de filmat este o misiune și fiecare trebuie să caute să vadă care este sensul acestei misiuni și ce înseamnă ea. Deși lucrurile par să fie așa imposibile, în realitate nu sunt imposibile, pentru că totul trebuie să se nască din nou. On and on. Și atunci operatorul chiar trebuie să țină seama de această indicație și anume că aparatul de filmat nu anticipează. În gândirea cinematografică tradițională, aparatul trebuie să îl țină în cadru pe personaj. Pe mine nu mă interesează să îl ții în cadru. Tu intri în rezonanță cu el și nu trebuie să arăți că știi unde se duce. Tu știi unde se duce pentru că ai citit scenariu și știi că intră și iese prin stânga. Nu doar că ai citit scenariul, dar ai făcut încă trei duble înainte și știi că o să o ia în stânga. Atunci vezi operatorul cum cadrează vag, ca să nu deranjeze pe nimeni și când actorul iese în stânga, îl ține în centrul imaginii. Nu! Eu vreau să te uiți la el. Ce înseamnă să te uiți la el? Să te uiți în sufletul lui prin ochi. Chiar dacă el, la fiecare dublă anterioară, iese din cadru pe acolo, tu o să fii devansat de el. Apoi, actorul, dacă mă ascultă și dacă este acolo cu adevărat, nu va trăi la fiecare dublă la fel, nu se va racorda, să zic așa, de la același ventil al vieții. Ceva se va modifica în expresie, fără ca el să își propună să modifice. Trebuie doar să intre în relație cu ceea ce se întâmplă acolo. Ce se întâmplă acolo? Păi, uite, ia o cană de ceai de pe masă, ia o gură și se uită pe fereastră. Este un lucru foarte greu de făcut. Actorii vin la mine și mă întreabă: "Eu la ce mă gândesc? "Îmi pare rău, asta ține de bucătăria ta. Dacă tu mă întrebi asta, înseamnă că tu mă inviți în bucătăria ta să gătesc o mâncare pe care tu pui eticheta și spui că ai făcut-o tu. Nu ai făcut-o tu! Am făcut-o eu! Eu vreau ca tu să o faci. Asta ține de bucătăria ta. Nu mă întreba! Eu vreau să te cred!" Aparatul trebuie să facă exact chestia asta, să se uite la omul ăla. Dacă te uiți la omul ăla, de fapt, ce înseamnă? Înseamnă că tu, operator, te gândești că acolo e chiar un om, un om. Ce înseamnă un om? Îi bate inima, are probleme acasă, are probleme de sănătate sau nu are, are niște suferințe? Să faci lucrurile astea la modul serios apoi sigur vei fi atent. Atunci această lipsă de anticipare a mișcărilor și a gesturilor va fi naturală, pentru că atenția ta nu se va duce doar acolo unde spune textul ci și în altă parte, în mod autonom. Dacă ar fi să fac o comparație cu ceea ce există în cinema, tipul ăsta de filmare este proprie documentarului observațional, acolo unde filmezi zile în șir, ore în șir și urmărești oamenii cu ce fac, nu știi ce o să facă. Înregistrezi viața, secundele alea care se scurg și nu știi ce va urma să facă sau dacă nu va interveni un accident astfel încât tu să fii pregătit să prinzi accidentul. Vei fi întotdeauna luat prin surprindere, cum ești luat prin surprindere în viața reală. Ceea ce îmi doresc să se întâmple la mine pe platou este ca operatorul să se așeze și să înregistreze aceste adevăruri. Zicea Bresson în textul lui că un film de ficțiune este și un documentar despre felul în care actorul respectiv a creat personajul. Deci partea sa de adevăr și de realitate, dacă rezonează în tine, lasă să rezoneze până la capătul filmării și înregistrează acest moment de viață.

C.N.D.: E destul de dificil, pentru că și operatorul intră într-o convenție, cea propusă de film. Are deja, cum spuneai, scenariul și decupajul. Atunci când faci un observațional, în mod evident rolul tău e altul și camera e un martor.
C.P.: Fragilitatea care ne definește, care este consubstanțială ființei noastre, ne determină să ne bulucim în turmă, să fugim de responsabilități. Ăsta e un mare păcat și o mare capcană. Dincolo de asta, nu există niciun alt fel de argument. Cinemaul observațional nu este făcut de extratereștri. Nu te ține nimeni să te îmbogățești, să te uiți, să vezi ce înseamnă camera și care e funcția aparatului. Doar că lenea domnește și nimeni nu își face temele. Nu trebuie decât să existe așa un minim de curiozitate - să te întrebi care sunt limitele acestei meserii, a acestui domeniu în care activezi și să îl supui unui tir constant. Nu faci asta! De ce nu o faci? Pentru că știi că se va nărui. Care este sensul vieții tale? Păi ăsta e sensul! Tragi de toate să vezi cât ține aia, cât ține ea. Și ce o să rămână? Ce o să rămână, ăla-i adevărul despre lumea asta. Ce spun aici este o chestie care ține de propria ta relație cu lumea. Relația pe care o ai cu lumea nu este doar mediată de mâinile tale, corpul tău, simțurile tale intră în relații cu lumea, dar și mintea ta și sufletul tău, inima îți bate într-un fel. Când știi că a filmat bine operatorul? Singura formulă pe care am găsit-o ca răspuns la această întrebare a fost asta: știi că e bine atunci când bătăile inimii tale se sincronizează cu bătăile inimii omului pe care îl filmezi. Restul nu mă interesează. Poți să pui camera cum vrei, poți să îi filmezi papucii. Punem pariu că dacă tu intri în rezonanță cu ceea ce filmezi acolo, dacă cu adevărat ești acolo, imaginea pe care o înregistrezi mă va face pe mine să plâng chiar că filmezi tocul ușii? Nu are legătură cu încadratura, este altceva. Lumea este foarte misterioasă. Să ai impresia că tu vei putea explica și să suferi din cauza faptului că nu există o explicație..., trăiește taina asta vieții. Ce e prostia asta? Nu te poți bucura de asta?! Nu vorbesc aici din poziția unui creștin. Sunt în consonanță cu Richard Feynman care, la întrebarea "crezi că există o ecuație susceptibilă de a explica lumea?" el răspunde că dacă există o explicație - e bine, dacă nu există nicio explicație - iarăși e bine. Mie îmi place să descopăr lumea și dacă lumea este ca o ceapă infinită și mai dau o foaie de pe ea, eu mă bucur. E o carte foarte mișto - The Pleasure of Finding Things Out. Feynam este un om de știință, mare fizician, laureat Nobel care vorbește despre taina universului, taina lumii, taina vieții. Punct. De ce tu - operator, actor, regizor, scenarist sau ce ești tu în echipa de filmare - începi să trepidezi, să te sperii că nu știi și nu înțelegi? Hold your horses! Bucură-te, uită-te, caută!

C.N.D.: Una dintre definițiile date cinemaului este că e o artă a elipselor. În filmele tale duci asta la extreme. Scoți informații, detalii din poveste, din evoluția personajelor creând un soi de mister.
C.P.: Îți forțezi norocul cu afirmația asta.

C.N.D.: Nu aș vrea să forțez nimic pentru că mi-ar plăcea să continuăm discuția.
C.P.: Tu nu creezi nimic!

C.N.D.: Ba da, în mod intenționat alegi să omiți anumite lucruri.
C.P.: Tu alegi să faci niște lucruri foarte concrete, asta spun și, de acolo, se întâmplă sau nu se întâmplă ceva. De exemplu, îți propui să faci un film din cadre fixe și fiecare cadru să arate exact ca o fereastră prin care să privești lumea, iar mizanscena să se creeze din felul în care personajele se apropie, se îndepărtează de acea fereastră. Nu e sigur însă că dacă tu recurgi la această convenție, ea va și produce sens.

C.N.D.: Mă întorc un pic la ce îmi doream să te întreb. Te gândești, atunci când scrii, când construiești filmul, că spectatorul ar putea obosi să reconstituie puzzle-ul poveștilor tale și ar putea pleca din sală? Am la îndemână exemplul din Aurora când Viorel intră undeva și întreabă de Andreea. Noi nu aflăm cine e această femeie decât dintr-un interviu de-al tău în care spui că e o prietenă a fostei soții.
C.P.: Eu nu am văzut oameni mai necredincioși ca ăia care manevrează banii în industria filmului. Spectatorul trebuie să înțeleagă, producătorii, de regulă, cer asta. Nu e doar lipsă de încredere în oameni, ci cu adevărat necredință la modul cuprinzător, lipsă de credință. Pentru că tu, acolo, în poziția în care te afli, ajungi să faci niște afirmații care nu au niciun fel acoperire. Tu nu poți produce argument pentru afirmația asta. Dar o faci! De ce o faci? Pentru că frica te stăpânește perpetuu. Ai vrea ca oamenii să nu iasă din sală și te gândești că dacă ar fi filmul mai explicit, oamenii ar sta. De fapt, de multe ori se întâmplă exact invers. Cu cât este filmul mai misterios, cu atât stau oamenii mai mult în sală. Asta e altă discuție și ne ducem într-un alt capitol. Ce vreau să spun aici este altceva - ai zis că nu sunt detalii, sunt detalii, dar detaliile și toată imaginea trebuie să aparțină spectatorului.

Cred că Hitchcock are dreptate când spune că spectatorul este mai deștept decât regizorul, dar dacă spectatorul este mai deștept decât regizorul, atunci nu ai de ce să te temi. Dacă spectatorul este însă mai leneș, se va ridica și va pleca sau, poate, nu mai leneș, dar nu are chef să vadă atunci. Să crezi că la filmele alea care fac încasări lumea se duce și toți sunt așa într-o sâmbătă și o veselie... nu există așa ceva, nu există asemenea film. Există situații în care filmul comercial te umple de scârbă. Este foarte adevărat că filmul de autor, adică ceea ce de fapt numesc eu fiind de autor, este filmul în care autorul cu pricina este chiar un autor, iar autor este cel care ascultă, nu cel care vorbește. Adică omul care a făcut filmul s-a așezat în ascultare și a înregistrat. A captat ca un burete semnalele care vin dinspre creația lui Dumnezeu, asta în care ne aflăm, și caută să o restituie, să o povestească semenilor lui. Asta face autorul. Pentru asta ai nevoie de condiții speciale, dar nu mai speciale decât, cum să spun, răbdare și tutun. Te așezi frumos acolo și te uiți și nu ai înțeles. Dar de ce vrei tu să înțelegi așa repede? Cine ar putea înțelege așa repede, dintr-o dată? Intri într-o galerie de artă, artă abstractă - exemplul cel mai comun. Lumea spune că oricine ar putea să facă chestia asta. Este foarte adevărat că ar putea să facă lucrurile alea. Dacă se uită la ele, ar putea să le facă. Dar nu, dacă nu se uită la ele. Tu nu vrei să intri în rezonanță cu lucrurile pe care le vezi, să stai acolo, să te uiți sau să te minunezi. Poate că de fapt e bine să te uiți la un tablou cu totul și cu totul alb sau să vezi niște obiecte din astea cu totul și cu totul ordinare, banale. Nimic cu nimic pe pâine. Poate ele funcționează ca niște oglinzi care te întorc către tine. Poate că e nevoie de asta. Dacă a lăsat Dumnezeu, înseamnă că toate au sens și trebuie să te întrebi mai serios de ce și cum, dar nu vrei să faci exercițiul asta. Vrei să ai răspunsuri la toate întrebările, pentru că frica te omoară și e mai simplu să zici lumea e verde și albă, în conflictul din Ucraina, Putin are dreptate sau Zelensky are dreptate? Nu, bă, că sunt implicați americanii. Nu, bă, turcii și tătarii și maghiarii. Toată lumea vrea să aibă un răspuns. Dar în realitate, dacă îl întreb pe fiecare om în parte o să zică: "Nu știu. Așa mi se pare." Nimeni nu știe cu adevărat și singurul lucru pe care îl pot spune cu adevărat este că habar nu am, dar îmi doresc mult să nu fie răul ăsta în lume. La mine în cartier, un băiat, vagabond, bătăuș cu ștate vechi, a văzut Marfa și banii la televizor. M-am dus la mama și m-am întâlnit cu el. Mi-a spus că a văzut filmul la televizor și l-am întrebat dacă i-a plăcut. Zice: "Dă-o, bă, în pula mea, cum vorbesc ăia?!" "Păi, tu cum vorbești?" "Lasă-mă, frate,-n pace, ăla e film, ăla tre' să fie frumos!" Mi s-a părut foarte tare. Mi s-a părut foarte mișto. A rezonat în mod adevărat cu filmul, adică nu a fost o fentă - vezi, Doamne, că a fost filmul la Cannes!. Cu siguranță la el în casă o să vezi fel de fel de lucruri pe care el le socotește frumoase, puse în valoare și casa transformată, poate la limită, într-un show room în care intri așa speriat, ocolești obiectele. Ăsta este un fel de a vedea lume. E bine, e rău, e o discuție, dar răspunsul lui m-a ajutat infinit mai mult decât orice altă cronică scrisă despre film. Mi s-a mai întâmplat ceva similar. Pe amazon apăruse DVD-ul cu Moartea domnului Lăzărescu, ediția americană. Am intrat ca să comand câteva pentru cadouri. Erau date stele. Unul îmi dăduse o stea sau zero și zicea să nu cumpere nimeni filmul că "e o porcărie, o nenorocire, cel mai prost văzut în viața mea, să nu cumpărați! Ba nu, cumpărați-l și dați-i foc! Un DVD mai puțin din this piece of shit:" Asta e un lucru bun. Bă, nene, iată un om care a suferit. Uite, un text de-adevăratelea. E OK. Nu ți-a plăcut? E perfect! E foarte bine! Nu trebuie să îți placă. Nu trebuie să ne placă toate lucrurile. Nu ai vibrat, nu ai intrat în rezonanță cu el? E OK. E mai bine decât să începi să faci fețe, să îți construiești o imagine raportată la ce au zis alții.

C.N.D.: Apropo de opiniile și de analizele făcute filmelor tale. Din scurta noastră discuție telefonică anterioară acestei întâlniri am apucat să vorbim puțin despre critica de film pe care nu pui prea mare preț. Cum a fost pentru tine să povestească la modul laudativ Martin Scorsese despre cum ai construit microuniversul din Siernevada?
C.P.: Martin Scorsese nu numai că este un mare cineast, e un cineast pe care l-am avut drept model până să îl cunosc pe Cassavetes. Prin natura lucrurilor, Scorsese ajunsese la mine, fiind un cineast de mainstream ale cărui filme circulau și care a ajuns să aibă parte de fel de fel de premii importante. Și atunci, bineînțeles că și drumul pe care l-a făcut către noi, în România, a fost mai ușor decât al lui Cassavetes, care a ajuns să fie modelul meu și care, ulterior am descoperit, a fost și modelul lui Scorsese însuși. Interesul pentru cinema-ul ăsta numit realist a ajuns la mine în școală. Până atunci aveam modele alți autori mai interesați de dimensiunea asta apolinică, sună foarte pretențios, pe Kurosawa sau Kubrick sau Hitchcock, toți acești cineaști care acordau foarte mare atenție imaginii, armoniei, poveștii, structurii eminamente armonice, unui soi de clasicism. Și filmul noir și westernul, toate astea conduceau către un singur răspuns posibil, adică un obiect controlat în toate etapele sale de o singură minte, cum faci pictură. Atunci când am dat de Cassavetes lucrurile s-au schimbat la modul foarte violent. Dintr-o dată nu mai era importantă mâna regizorului și ceea ce se întâmplă acolo era captarea inefabilului care se face fără voia regizorului. Scorsese vorbește despre lucrurile astea și eu nu mă pot gândi la altceva decât că am fost în consonanță cu el atunci și unul și celălalt, el mult mai devreme, eu ani mulți după, l-am ales drept maestru pe Cassavetes. Eu am luat-o așa ca pe o încurajare de la Scorsese. Scorsese nu este un critic de film, este un regizor.

Cu critica este o altă poveste. Mă interesează critica în măsura în care ea este critică. Mă mai interesează critica în măsura în care este literatură. Nu mă interesează bâlbâielile. Din păcate, la noi, cei mai mulți se bâlbâie, se bâlbâie cu morgă și asta e grav. E foarte grav. Capacitatea unor critici de la noi de a spune nimic cu ajutorul cuvintelor este impresionantă și cu adevărat dacă te interesează să afli cine, ce mai scrie pe planetă cu sens, e bine să îi citești pe unii critici de la noi, pentru că textele lor sunt împănate de citate venite de la autori străini. Tu, ca regizor, nu pentru critici faci filme sau eu nu fac pentru ei. Fac pentru oamenii pe care-i iubesc și pe care nu-i cunosc.

C.N.D.: Poți să iubești oameni pe care nu-i cunoști?
C.P.: Bineînțeles. Este dincolo de puterea ta de înțelegere relația pe care o stabilești cu cei pe care îi iubești. Ai tendința să crezi că nu poți să îl iubești pe un om decât dacă îl cunoști. E suficient ca cineva de la celălalt capăt al planetei să scrie ceva bine despre tine și să îl iubești fără să îl cunoști. Bine, poate afli după aceea că e un criminal în serie și atunci te temi puțin. Cum poți să îl iubești, de fapt?

C.N.D.: E iubire? Poate e apreciere, poate e altceva. Nu e foarte mult spus iubire?
C.P.: Bineînțeles că este mult spus. Este o umbrelă foarte încăpătoare și cine aude, înțelege. Faptul că există un semnal care îți parvine de la oameni pe care nu-i cunoști, e un semn. Stai în casă cu un om o viață și descoperi că nu îl cunoști. Din asta este făcută lumea. Drumul către celălalt este un drum foarte complicat. Drumul către celălalt nu te angajează pe tine cu ce crezi tu că ai.

C.N.D.: E mai complicat drumul către celălalt decât cel către tine însuți, către tine însăți?
C.P.: Sunt legate. Drumul pe care îl faci către tine însuți este un drum care îți va descoperi la capătul lui și pe celălalt sau invers. Lucrurile aste sunt legate, dar devin legate și nu le poți dezlega cu vorbe, nici nu le poți trece pe o foaie de hârtie și să spui: iată rețeta. Nu se întâmplă așa. De asta e bine ca oamenii să se ducă la biserică, să citească și alte cărți. Sigur că toți se tem. Ce înseamnă asta? Nimeni nu știe despre ce vorbești, dar toți scuipă. Biserică? Bine, mă, nu te duce la biserică! Stai acolo acasă, dar măcar deschide și tu cărțile alea. Atunci începi să îți pui niște întrebări pe care nu le-ai pus niciodată sau pe care n-ai îndrăznit să ți le pui. În pandemie am citit cartea unui părinte din Athos, Vasilios Gondikakis care se cheamă Împăratul slavei, una dintre cele mai frumoase cărți pe care le-am citit în viața mea. Măcar pentru chestia asta să citești, după aceea vezi tu ce faci cu restul. Nu vreau să dau sfaturi de lectură, nu sunt Dan C. Mihăilescu, dar e un lucru de care oamenii ar trebui să fie conștienți. Ei nu sunt conștienți pentru că nu sunt atenți. Dacă s-ar uita puțin cu atenție, ar vedea că nu au cum să facă abstracție de faptul că omul din față a făcut alt drum. Tu, știindu-te pe tine cât de cât, poate că e bine să taci din gură, să îl asculți pe celălalt că poate a făcut ceva ce nu știi. Lipsa de dragoste este atât de constantă, atât de prezentă aici la noi, încât toată lumea vrea să se audă, toți vor să vorbească și oamenii nu se mai întâlnesc niciodată. În momentul în care te gândești la film și privești drumul pe care îl faci către ceea ce crezi că trebuie spus și prins în cuvinte și imagine, sunet etc. și le așezi acolo unde trebuie, vei vedea că el se suprapune în varianta lui câștigătoare peste o scrisoare de dragoste pe care tu o adresezi iubitului sau iubitei în care tu nu-l angajezi pe celălalt și te livrezi total. Și poți muri din asta, îl poți pierde pe celălalt și asta este datoria ta de autor. Tu transmiți această scrisoare de dragoste spectatorului, nu îi cânți în strună. Trebuie să te lași purtat de această dragoste, să o livrezi. Apoi unii o să te scuipe, unii o să te bată, alții o să te iubească, alții o să vadă, alții o să audă, alții nu. Sau, în varianta câștigătoare, tu ai reușit să pui împreună vorbele alea, astfel încât scrisoarea chiar să păstreze urma acestei vibrații. Asta o să fie doar o urmă. Nu e sigur că vei reuși. Dacă lucrurile nu funcționează, nu e vina spectatorului, nu e nici a regizorului, dar sigur o problemă, o disfuncție, o ceva dezarticulat, o imperfecțiune s-a strecurat undeva și ea se poate să se fi strecurat chiar în ceea ce spui acolo. Poate că te-a lovit frica la un moment dat și ai făcut o chestie pe care nu trebuia să o faci, o chestie care alungă totul. Trebuie să filmezi o secvență, ții la ea, are sens în ansamblu. Zece ani mai târziu descoperi că aia strică totul, ca o muscă în lapte. Nu mai bei, arunci instinctiv. Murdărești cumva ceea ce ai făcut acolo, declarația de dragoste. Spunea cineva, îmi place foarte mult exemplul ăsta, care e diferența dintre sublim și grotesc: îndrăgostiții stau pe vârful muntelui, răsare luna, vine cerbul care se proiectează pe discul lunii. Ea îi spune lui: "Cât de mult te iubesc!" - asta-i sublimul și grotescul este: "Nici nu știi cât de mult semeni cu fostul meu soț!". E bună.

C.N.D.: Se poate întâmpla ca în montaj să descoperi că dublele pe care le-ai apreciat ca fiind bune pe set să nu ți se mai pară potrivite cu mesajul tău. Cum determini că un cadru filmat nu e potrivit cu aceste adevăruri pe care le cauți și pe care le pui pe seama, mai degrabă, a întâmplării și a accidentului fericit decât a construcției raționale.
C.P.: Nu e întâmplare. Este foarte serios și este mai important decât poți să-ți imaginezi tu că e. Așa se naște obiectul artistic care este poemul sau tabloul sau filmul. Controlul pe care îl exerciți tu este exact echivalentul pregătirii pentru pescuit. La pescuitul ca atare nu mai ai niciun fel de participare. Ți-ai făcut temele și ai aruncat undița în baltă. Cine nu înțelege chestia asta, nu înțelege absolut nimic. Când zice Truffaut "faire du vrai avec du faux", vorbind despre cinema, adică să faci adevărul din minciună, este un fel de a spune filmul nu se face, se naște. O operă de artă se naște, nu se face. Și adevărul, mai ales adevărul, el este, nu îl faci tu.

C.N.D.: Cum ajungi la el?
C.P.: Nu există chestia asta. Trebuie să îți vezi de chinul tău. Nu există o rețetă. Nu există un sistem de semne de circulație sau coduri de orientare montană. Cum ajungi la el? Îți pui întrebările și vei ajunge la el doar prin simplul fapt că îți pui întrebările. Să spui cum ajungi la adevăr deja înseamnă să îl definești, să îl situezi cumva. Și atunci știi cum să te duci către el. Să cauți un lucru pe care l-ai rătăcit, nu are legătură cu adevărul, dar despre lucrul ăla putem să vorbim. Dacă eu mi-am rătăcit stiloul la voi o să întreb dacă a văzut cineva stilul meu vișiniu cu bordură aurie. În mintea fiecăruia apare acest obiect instantaneu și îl cauți. Nu vii cu o pungă de plastic și zici: "Iată stiloul tău!" pentru că l-ai definit. Când cauți un lucru care nu poate fi definit - că nu poate fi definit! - tu nu știi încotro te duci, atunci ai efectiv ceea ce faci în procesul ăsta de creație. Te întrebi la nesfârșit legat de foarte, foarte multe lucruri și te minunezi de ceea ce vezi, de ceea ce simți, de ceea ce gândești, de ceea ce îți este dat, de ceea ce primești de la ceilalți. Încerci să stai în starea asta de mirare permanentă... care nu are cum să fie permanentă, pentru că apar tot felul de probleme care te scot din starea asta. Dar atâta cât e posibil, poți să te rogi. Nu este ca o rugăciune, pur și simplu este o întoarcere către sine. Lucrurile cad diferit când treci prin etapa asta foarte dureroasă care este filmarea. Efectiv te afli în alt sistem de coordonate. Din cauza asta eu sunt un fel de bau-bau pentru foarte multă lume, pentru că eu chiar mă transform acolo. Nu am cum să fac altfel.

C.N.D.: Când intri în postproducție, ce se întâmplă cu tine?
C.P.: Iarăși mă transform. Mă transform în foarte multe feluri. Sunt în foarte multe feluri. Și nu doar eu, toți regizorii.

C.N.D.: Cum lucrezi în post-producție?
C.P.: Nu există post-producție. Astea sunt niște chestiuni administrative. Și eu vorbesc, iată, despre filmare sau despre montaj, dar dacă vorbesc despre lucrul la film, despre procesul de creație, culisele creației încep înainte de scenariu și se termină, după lansarea filmului, în celălalt film. Apare un soi de morfism și se transformă. Tu, de fapt, toată viața nu faci altceva decât să lucrezi la un singur și același film. Asta-i tot. Oamenii zic de scenariu. Nu există scenariu sau participarea scenaristului. Bullshit! Nu există scenarist! E o etapă pe un parcurs. De altfel, și statutul de scriitor este foarte discutabil. Eu, de bine, de rău, din poziția pe care o am, îi trec pe oameni pe generic, ceea ce face că ei sunt acolo și semnează. Tabloul îl semnez singur, dar nu-i OK. Nu-i corect ca romanul să îl semnezi singur, pentru că opera nu se naște așa. Tabloul și filmul și romanul și poemul nu se nasc din mintea unuia. Te duci la restaurant, bei o cafea și auzi pe cineva discutând ceva. Nu le furi povestea, dar, dintr-o dată, intri într-un alt mood. De asta spun că un autor este cel care ascultă. Intră în rezonanță cu viața. La opera ta participă foarte mulți și dacă poți să le mulțumești tuturor, o faci, iar eu asta fac. La capătul filmelor mele apar tot felul de mulțumiri. Mă întreabă oamenii care se regăsesc acolo cum m-au ajutat. Și le amintesc despre o discuție dintr-o dimineață oarecare când au venit la mine. Nu am cum să nu îi trec. Tu, ca regizor, nu ești mai mult decât un milițian în intersecție. Asta le spun actorilor: "Eu sunt aici ca să te dirijez. Nu mă urc la volan ca să îți conduc ție mașină! Ai grijă, îți dau amendă?" Ești ca un dirijor. Nu iei vioara ca să cânți în locul ăluia. Tu ești urechea, ochiul. Ești acolo pentru ei. Tu le întorci sprijinul ăsta absolut necesar. Nu ai cum să întorci ceva dacă de la tine nu vine ceva. Ei trebuie să transmită niște lucruri și atât. De fapt, ce se întâmplă exact? Spune Celibidache: "Ce înseamnă o repetiție? O infinitate de NU și un singur DA." Actorii se supără când le spun "nu". Îmi pare rău! Așa am fost crescut eu, așa am fost crescut. Eu nu pot să zic "da". Sunt regizori care fac asta și le iese. Nu pot să fac asta, că mi-e scârbă de mine. Eu te văd și zic: "Prost. Foarte prost! Cel mai prost! Rău! Zero!"

C.N.D.: Poate să motiveze o astfel de atitudine?
C.P.: Cum adică să motiveze? Nu sunt la examen. Tu ca actor sau operator ar trebuie să te bucuri când vezi chestia asta. Când te îmbolnăvești, ce faci? Pui termometrul și vezi acolo 40 de grade. Ce faci? Zici: "Ia zi, domnu' termometru, cum motivați această temperatură?" Nu faci asta! Dacă eu sunt regizorul, sunt ochii și urechea filmului și spun "Prost! Vă repliați! Nu e bine! Nu te cred!" Tu crezi că actorii nu știu când e rău? Crezi că operatorii nu știu când e rău? Oamenilor le e frică nu de ceea ce ei nu știu și vor auzi, ci de ceea ce ei știu și le va fi confirmat. Ei știu deja că e rău, când e rău. Slavă Domnului, nu toți fac așa! Așa am ajuns să fac filme. Dacă ar fi făcut toți așa, n-aș fi făcut film, pentru că acest consum pe discuții stupide te trimite direct la balamuc. Toți cred că sunt tari și pot să facă. Vorba unui prieten, Emi Pârvu, actor, face filme: "Bă, dacă actorii ar face filmele, dacă sunt atât de buni operatorii, hai să montăm filmele cu prima dublă." Eu pot să mă întorc la Moartea domnului Lăzărescu și îl fac numai din prima dublă. O să moară oamenii de inimă. Este o muncă împreună și e foarte important regizorul, foarte important, extraordinar de important. De altfel, filmul e al lui, nu e al nimănui. Performanța actorilor e a actorilor, imaginea, eclerajul e al operatorului, sunetul - asistenței de sunet și fiecare face așa o bucățică. Dar filmul, privirea de ansamblu care cuprinde toate elementele astea și le asamblează e al regizorului. Regizorul nu face filmul. Regizorul e omul care fură filmul. Tu când faci filmul, furi filmul echipei și îl furi vieții. Asta faci. Ceea ce rețin eu este ceea ce scapă controlului exercitat în mod conștient de fiecare minte care e acolo. Aia mă interesează. Se naște greu și nu se naște după rețetă. Și nu se naște tot timpul. Nu-i nevoie de foarte mult. Dacă tu într-un film ai câteva momente în care ai captat inefabilul, ceea ce nu poate fi exprimat cu adevărat, dar intră în rezonanță cu tine. Inefabilul nu poate fi definit, dar îl recunoști când se întâmplă. Restul e balast, mult balast, dar e mult balast în foarte multe din cele pe care le facem. Nu este acolo pentru că el este rău, este pentru că el este necesar. Foster vorbește despre personaje plate, care există și în literatură și în film. Ele, dincolo funcția pe care o au, mai au și rolul de a le pune în valoare pe cele sferice, pe cele tridimensionale, principale. Actorii fug de rolurile mici. Ele sunt la fel de importante ca rolurile principale. Cine spune altceva e un idiot. Dacă nu înțelege lucrul ăsta, nu înțelege nimic. Este ca în enunțul ăla zen - vasul dă formă golului pe care îl conține. Dacă nu le pui împreună pe toate și vidul și plinul, nu iese nimic. E o carte foarte frumoasa Vid și plin. Limbajul pictural chinezesc de Francois Cheng, mi-a dat-o Matei Șerban să o citesc, undeva prin anii '80 și de atunci a rămas cu mine. Ce ai tu de făcut este să gestionezi, să faci tot posibilul pentru a gestiona cât se poate de just liniștea și cuvântul, adică gestul și absența gestului, pauzele. E o echilibristică.

C.N.D.: Ce ai descoperit despre actorie atunci când ai jucat rolul lui Viorel în Aurora?
C.P.: Oamenii abia așteaptă pe platou ca regizorul să întoarcă privirea în altă parte pentru a fugi care încotro, precum potârnichile. Am învățat că sunt singur. Foarte singur. La un moment dat Pintilie m-a rugat să fiu secund la După-amiaza unui torționar. I-am spus că eu nu știu să fac meseria asta. Mi-a zis că o să fiu ce vreau sa fiu. M-a pus consilier artistic. Își dorea să aibă cu cine să vorbească, să mai întrebe câte ceva, să discute despre film. Toți avem nevoie atunci când suntem regizori pentru că tu ca regizor ești singur. Ca actor povestea este alta, pentru că tu, ca actor, nu ai de gestionat filmul. Decizia în ceea ce privește filmul nu este a ta. Mareșalul Foch a avut ca sarcină să apere Parisul în Primul Război Mondial. După război au apărut fel de fel de articole prin presă care spuneau că Mareșalul Foch a fost un mediocru și că Parisul a fost apărat grație Statului Major, pentru că erau generali foarte competenți. El le-a răspuns așa: "Nu știu cine a apărat Parisul, dar dacă îl pierdeam, eu îl pierdeam" Punct. În momentul în care faci un film și filmul iese, toată lumea o să se laude cu ce a făcut la filmul ăla. Dacă filmul nu iese întotdeauna o să spună că "boul ăla de regizor e de vină". Regizorul e singur!

C.N.D.: Întrebam dacă ai descoperit ceva despre actorie...
C.P.: La Aurora eu nu eram actor. Pentru toată lumea care era acolo, eram regizorul. În România este foarte greu să depășești obișnuințele oamenilor. Oamenii au foarte multe obișnuințe și foarte multe inerții, dar asta tot din nesiguranță și din frică. Cinemaul s-a născut de pe scenă, nu din culise. Oamenii care au făcut film la început erau oameni care stăteau cu relaxare în fața camerelor. Chaplin era în fața aparatului de filmat. Se făceau foarte multe filme în epoca în care regizorii nu erau în fața aparatului de filmat. Regizorii care puneau în scenă spectacole ambulante, erau actori. Marii regizori erau actori - Cassavetes. Erau acceptați. Invers însă... Oamenii pun etichetă - ești regizor... M-au înjurat, m-au bălăcărit... ca și cum rolul ar fi cuprins toți actorii din România care ar fi putut, ipotetic, să joace un rol. Istoria filmului îți arată că sunt regizori-actori și sunt mulți. Chiar și oamenii din echipă aveau aceeași raportare și asta face ca singurătatea să fie dublă. Când pornești un proiect, oamenii au un fel de entuziasm sau în mintea ta reacțiile lor sunt citite așa pentru că de fapt îți dorești foarte tare să faci filmul și nu vezi în reacțiile lor altceva decât ceea ce îți dorești să vezi. Cu timpul te mai îmblânzești, te mai maturizezi... sau nu. Dacă te maturizezi nu mai pui așa mare preț pe efuziunile astea de entuziasm ale oamenilor care urmează să intre în proiectul tău. Descoperi la filmare imediat că fiecare își vede de treaba lui. Și nu numai că își vede de treabă, vei descoperi lucruri și mai urâte, actorii carotându-se reciproc. Actorii pot povesti mai bine despre asta. La teatru se întâmplă de multe ori. Așa e lumea asta a filmului - e făcută din foarte multe faulturi. Straniu pentru că în realitate premiza de la care pleci este că această echipă care face acest film este solidară, unită. Și nu e așa. Dar de ce ar fi așa? Nici viața nu-i așa. Nici măcar propria ta familie nu-i așa. Dacă înțelegi chestia asta, te calmezi și nu mai hrănești false așteptări. La Aurora, în momentul în care eu intram în scenă, era nevoie de foarte puțin pentru ca eu, actorul, să decroșez. Și asta s-a întâmplat de foarte multe ori, la fiecare cadru s-a întâmplat.

C.N.D.: Cum simțeai că ai atins adevărul fiecărei stări, fiecărei situații pe care o jucai? Cum atingeai acest adevăr esențial pentru filmele tale?
C.P.: Chestia asta cu adevărul este o părere. Când ești la filmare ți se pare că ai făcut ceva, la montaj descoperi că alte lucruri sunt importante pentru că tu ești altul. La montaj nu mai ești cel de la filmare. La filmare tu nu ești ăla de la scenariu. Regizorul care a scris scenariul se apucă să îl filmeze și, dacă vrea să filmeze exact cum l-a scris, greșește. Ca să nu spun că e un dobitoc pentru că pur și simplu îi pune pe toți în pericol. Înainte de a-i pune pe ceilalți, se pune pe sine în pericol. Tu ești alt om acolo. Iei și te raportezi la scenariu ca la o materie vie. El se poate mișca, se poate transforma și tu trebuie să îi vezi acest potențial. Trebuie să-l fi sădit deja. Să fi fost atât de inteligent încât să îți fi lăsat o margine. Dacă lucrurile stau așa, atunci filmul este gata cu adevărat când a început lucrul la celălalt proiect. Din momentul ăla, dacă se întâmplă să privești retrospectiv la filmele pe care le-ai făcut, vei descoperi că nici lucrurile alea care păreau bine la montaj, nu mai sunt bune acum pentru că distanța care te separă de film a crescut și vei descoperi că alte lucruri sunt cu adevărat importante. E ca atunci când, avansând în vârstă, te mai părăsesc hormonii și descoperi că nu ceea ce credeai tu că este important e important, ci alte lucruri. Este poezia lui Blaga: Trei fețe: "Copilul râde: / "Înțelepciunea și iubirea mea e jocul!" / Tânărul cântă: / "Jocul și-nțelepciunea mea-i iubirea!" / Bătrânul tace:/ "Iubirea și jocul meu e-nțelepciunea!"." Poezie de oracol, dar e adevărată pentru că alte lucruri devin importante, ele fiind acolo toate prezente doar că se schimbă prioritățile. Dacă filmul mai are să îți ofere ceva, înseamnă că nu ai ratat.

C.N.D.: Cum e când te uiți la filmele pe care le-ai făcut până acum?
C.P.: Crezi că-s nebun?!

C.N.D.: Nu ți-ai revăzut niciunul?
C.P.: Doar fragmente. Nu pot.

C.N.D.: Ajungi să le negi imediat după ce îl începi pe următorul?
C.P.: Nu le neg, dar cu voia mea să mă duc să scot DVD-ul să-l pun și să mă uit - nu!

C.N.D.: Nu te vei uita la Noaptea albă cu filmele tale?
C.P.: Nu.

C.N.D.: Cum e filmul la care lucrezi acum?
C.P.: Foarte tare.

C.N.D.: Nu ne zici nimic mai mult?
C.P.: Pot să spun despre geneză. În 2021, Dragoș Bucur cu Dorian Boguță și cu Alexandru Papadopol, care au o școală de actorie, mi-au propus să fac un workshop. Am acceptat să fac unul așa cum făcusem în Franța. Nu poți învăța actorie de cinema altfel decât jucând. Și ne-am propus să facem un film. Am hotărât ca toți banii pentru plata cursului să se ducă în film, inclusiv onorariul meu. Cu tot ce s-a strâns, pentru că bugetele unui film nu sunt mici, am început să lucrăm. Dragoș a trebuit să mai facă podul de sus și roata și încă niște tumbe ca să strângă și alți bani, la fel și noi la rândul nostru, dar am avut șansa de a lucra cu niște oameni extraordinari care au pus bani, unul dintre actori, neprofesionist, Florin Țibre, care joacă în film, ne-a ajutat foarte mult - am putut să cumpărăm, grație lui, piesa de pe genericul final.

C.N.D.: Ai muzică?
C.P.: Am muzică în toate filmele mele.

C.N.D.: Pe genericul final.
C.P.: Nu numai. Și Sieranevada este plină de muzică... diegetică. Piesa asta costa foarte scump. Workshopul a durat 4 săptămâni. Filmarea s-a făcut într-un timp record, pentru că oamenii erau foarte pasionați, doritori să facă. Am ajuns la niște chestii super spectaculoase. A fost filmat în 12 zile, două ore jumate de film.

C.N.D.: Ce îi înveți pe studenții cu care te intersectezi?
C.P.: Habar n-am. Le spun lucruri. Am avut norocul să lucrăm cu un operator rus din Moldova - Ivan Grincenko, un om extraordinar de devotat- și cu Silviu Stavilă. În final au ieșit opt filme de 30-40 minute, patru într-un film, patru în altul. Sunt două filme, acum lucrez la primul. Nu au fost bani, trebuia să fie gata anul trecut, în 2022.

C.N.D.: Te gândești vreodată sau ai coșmaruri cum că ai putea coborât din zona metafizică a filmelor tale către filmul comercial?
C.P.: Filmele mele sunt foarte comerciale, au mult umor și nu sunt metafizice deloc, decât implicit. Filmele mele sunt filme cu oameni despre oameni, despre viață, despre lume. Știi care este marele avantaj atunci când mergi la film? Avantajul tău, al celui care își pune întrebări legate de felul în care funcționează lumea sau lucruri mai adânci? Tu, acolo, nu ești în niciun fel angajat în acțiuni. Tu privești de la distanță restituirea justă a adevărului unei povești; adevărul e un cuvânt foarte greu, privești restituirea unei pulsații juste. Dăruindu-se, actorul, fiind la timpul prezent, reafirmă adevărul existenței. Ție nu îți place neapărat povestea, poate reții niște replici sau nu, dar dacă te raportezi cu adevărat la ceea ce se întâmplă pe scenă sau pe ecran vei primi confirmarea că lumea asta e de-adevăratelea, nu e un bullshit. Asta nu o să o poți exprima. Asta te locuiește, te hrănește pentru foarte multă vreme și tu nu o să știi de ce. O să te întâlnești cu prietenii și o să le spui că ai văzut un film cu Brad Pitt care-i foarte bun. Dar nu Brad Pitt este bun ci ceea ce se întâmplă în întâlnirea dintre privirile oamenilor care apar acolo, atunci când se naște ceva. Eu le spun actorilor: nu există niciun fel de posibilitate ca tu să faci ceva controlat și eu să fiu impresionat. Nu ai cum, sunt imun. Ce mă interesează este cât îmi dai tu mie din ceea ce este în tine și aia nu se vede pentru că îți miști tu fața, faci grimase, faci gesturi, construiești tu personajul. Bullshit! Nu există "construiești personajul", ești tu cu vorbele altuia, exact cum spune Jean-Pierre Léaud în La maman et la putain: "A fi actor înseamnă să fii cu vorbele altuia". Nu poți interveni conștient asupra privirii, poți să intervii asupra mușchilor care îți controlează ochiul sau fața, dar nu privirea - ai acolo ce s-a adunat în istorie și tu nu poți minți. Privirea nu minte niciodată. Tu o poți sabota, tu te poți sabota pe tine pentru că te închizi în tine și nu te livrezi, nu te dai acelora care sunt acolo, în sala de spectacol, fiind acolo, pe platou, în fața aparatului și spunându-i adevărul partenerului tău. Adică dragoste. Ce e dragostea? Uită-te în sufletul tău și vei ști exact ce este. Știi cum zice Papacioc: "Cine a venit să spună că n-a știut?" Toată lumea știe când face un lucru rău. Știi? Știi! Uneori știi și înainte să îl faci și totuși îl faci. Deci știi ce înseamnă dragostea pe care o dai celuilalt. Nu te pune pe tine în centru, ci pe celălalt. Dacă celălalt face din tine centru și tu faci din el centru, este ca în povestea aia cu o mână spală pe alta. Știi lucrarea aia a lui Rodin care se cheamă Catedrală și ai două mâini. Foarte frumoasă! Se întâmplă foarte rar lucrul ăsta.

C.N.D.: Ai împreună cu Anca Puiu, soția ta, casa de producție Mandragora. Cum alegeți filmele pe care le produceți acolo?
C.P.: Eu sunt cu numele. Casa de producție e a ei. La modul serios. E atât de mult ei încât eu, când fac filmele mele, mă cert cu ea. Dacă ar fi fost a mea, nu m-aș certa cu mine, aș lua deciziile și gata. Dar ceea ce îmi doresc, nu e posibil întotdeauna. Ea se ocupă de toate filmele care sunt produse acolo. Dacă cineva îmi cere părerea și dacă pot să i-o dau, i-o dau. În ultima vreme mă feresc de asta. Oamenii îți cer părerea așteptând ca tu să le spui că e bine ce au făcut. Înțelegi? Uite faptul că tu acum te-ai strâmbat, mă confirmă. Când se transcrie interviul pentru LiterNet trece și asta pentru că exact asta ai făcut - tu mi-ai confirmat acum că am lovit acolo un punct nevralgic. Și știi că știu. Așa este.

C.N.D.: Nu cred că un regizor care vine la Cristi Puiu să îi ceară părerea despre scenariul lui așteaptă să fie mângâiat pe creștet.
C.P.: Despre ce vorbești tu acum? Ce am spus eu rămâne bătut în cuie. Nu am timp să negociez chestia asta. E un fapt. Sunt sătul să o iau pe ocolite, să îl pamperizez pe omul care vine la mine. Și atunci nu o fac. Nu citesc. Nu vreau. Este ABC-ul vieții. Te duci să ceri părerea și aștepți să ți se spună: "Da, mă, extraordinar! Mi-a plăcut!". Nu te duci să spui: "Vai, uite, am făcut un rahat!" Nu o să spui asta. Te duci încredințat că ai făcut un lucru bun și te rogi, îți dorești să fie bine. Crezi că eu nu am fost acolo?! Crezi că am picat din lună? Așteptările tale reale sunt ca ăla care citește să zică: "Bă, foarte mișto, îmi place!". În realitatea însă trebuie să fii atent la ăia care nu zic că nu le place pentru că de fapt și tu din poziția de lector ai o problemă - nu vrei să îți faci un dușman și atunci pui batista pe țambal. Strategia cea mai bună este să alegi să pui întrebări. E foarte posibil să ți se fi părut ție puțin disonant ceea ce nu ai înțeles, să fie, de fapt, o problemă la tine. Dar, în primul rând, nu vrei să îți faci un dușman. Eu mi-am făcut mulți. Problema în situațiile astea este că ar fi simplu, pentru absolut oricine s-ar afla în fața mea, de partea cealaltă a mesei, să audă că i-am zis că-i prost și să nu-i argumentez. Ar fi o bifă. A câștigat. Ar putea pune afirmația mea pe seama invidiei, dar eu în momentul în care spun, nu menajez. O iau de la A la Z cu ce nu merge. Atunci omul ăla o să mă urască. Înțelegi? Tu vorbești despre oamenii care trimit scenarii. Cine sunt aia? Sunt oameni care vor să facă film, cum am fost și eu odată. Dar oamenii nu se așază toți la fel în poziția asta. Unii se așază în poziția de om care încă are lucruri de învățat, iar unii se așază în poziția în care nu au nimic de învățat. Dacă ar fi după mine, casa asta de producție ar sta în trei filme și atât. Asta este valabil pentru toți regizorii acestui nou val. Nu cred că există vreun regizor care să-și fi dorit să se facă producător. Poate cu excepția lui Tudor Giurgiu care are un profil antreprenorial, are și un festival. În realitate nimeni nu vrea să facă asta. Eu am avut o experiență sumbră la Marfa și banii cu producătorii care erau puși politic la casa de filme CINEROM condusă de Daneliuc. A fost dat jos Daneliuc și au fost aduși ăștia care i-au schimbat numele în RO FILM - Duloiu, Surcel și Cîrjan. Erau puși politic de Convenția Democratică. Toți am avut niște speranțe, am sperat ca lucrurile să se întâmple. Ca să pot să termin Marfa și banii, am ajuns la șeful de la Sector 3, la PNȚ, să mă rog de el să mă ajute. Este tulburător. Este șocant să vezi cum ne-am pus votul greșit. Am trăit chestia asta din interior. Nu am stat cu mâinile în sân să mă uit la peisaje și la cum trece trenul. Oamenii erau puși politic. Nu aveau nicio treabă cu filmul. Faptul că Anca și Alex Munteanu s-au încumetat să facem împreună această casă de film, pe mine m-a ajutat să pot face Lăzărescu care a fost respins la CNC. M-au făcut albie de porci prin presă atunci. Proiectul ăsta respins a inventat noul val românesc și a pus România pe harta cinematografiei. Când privești retrospectiv, nu ai cum să nu vezi că, de fapt, și noul val s-a născut dintr-o serie de aproximări, încurcături, carotări din interiorul cinematografiei. Luați listele să vedeți cine a câștigat atunci cu Lăzărescu. E interesant nu pentru o anchetă, dar așa, pur și simplu, ca un tur de orizont.

Ceea ce spui este pus sub semnul întrebării pentru că este foarte dureros. Oamenii nu vor să accepte. Cei mai mulți dintre noi alegem să nu spunem nimic. Iar eu spun și îmi încasez partea de otravă pentru că mă gândesc că dacă un om aude, e deja un câștig. Până la urmă trebuie să plătești obolul, trebuie să te scuipe lumea, să te caroteze. Dacă spui adevărul, asta se întâmplă. Și cu asta basta. Nici măcar nu este o lecție. Nici măcar nu este un lucru nou. Este atât de comun ceea ce spun, atât de știut de toată lumea, încât mi-e și rușine să îl exprim. Câteodată trebuie să le spui așa cum sunt ele. În lumea reală în care se fac filmele, oamenii se faultează.

C.N.D.: Cum îți alegi subiectele pentru filmele tale?
C.P.: Dacă mă întrebi pentru fiecare film în parte, aș putea să îți dau un răspuns. În perioada cu Sieranevada, eram băgat foarte tare în teoria conspirației și citeam foarte multe din zona asta. Murise și taică-meu în 2007. S-a întâmplat în felul următor: m-a sunat Anca de la Sarajevo, de la festival, în 2012, era cu Marianne Slot - producătoare franceză, a produs, printre altele, filmele lui Lars von Trier - și cu Miro - directorul de la Sarajevo cu care suntem prieteni și mi-a spus că va fi o sesiune la Sarajevo, la CNC-ul bosniac care va fi urmată de o sesiune în Croația, că s-a deschis posibilitatea de coproducții - lucruri din astea pe care eu nu le știu, dar ea cu asta se ocupă, le cunoaște foarte bine și că trebuie să depunem un scenariu. I-am zis că nu am nimic și m-am apucat de scris Sieranevada, dar nu era ca și cum ar fi venit de niciunde. Era o chestie la care mă gândeam, dar nu pentru că voiam să spun povestea parastasului. Punctul de plecare era relația falsă pe care spectatorul o stabilește cu filmul în momentul în care spune "ăla e film de acțiune" și, prin urmare, interesant, atrăgător. Lord of the Rings e în categoria aia pentru că ai foarte multe peisaje exterioare, niște bătălii, în vreme ce la un film de apartament nu le ai. Ăsta era challenge-ul. În realitate, în Sierranevada, performanța regizorală, actoricească, imagine, tot ce se întâmplă acolo, se află la același nivel cu cel mai complicat film de război. Just name it! Saving Private Ryan! De ce? Pentru că tu, ca regizor, îi dirijezi pe actorii principali. Să ai la cadru 16 actori deodată nu e puțin. Atunci când sunt secvențe de luptă ele sunt gestionate de echipa secundă. Regizorul le pune împreună, își dă acordul. Un film de apartament poate căpăta anvergura unui film de război? Având în vedere schimbarea de locații care se întâmplă în mod uzual în filmele astea, te întrebi cam câte locații ar putea exista într-un film astfel încât dinamica asta a noului să fie redată în cât mai multe secvențe. Într-un film de apartament trebuiau să fie redistribuite funcțiile locațiilor în sublocații. Să spui: aceasta este Franța lui Napoleon, în bucătărie suntem în dormitorul lui Napoleon, în sufragerie suntem pe câmpul de bătălie de la Waterloo. Schimbând locațiile venim cu partea de noutate și construim în adâncime. Referințele la adâncime se află în cameră la mama lui Larry, la Dana Dogaru în dormitor, pe perete se află un tablou al lui Caspar David Friedrich unde personajele se află pe o corabie și privesc în adâncime, personajele sunt cu spatele la privitor, așa cum actorii stau de multe ori cu spatele la cameră. În living se află un tablou de Aivazovsky. Tablourile deschid către un exterior care este inexistent cât stai acolo în apartament. Era un pariu care ținea mai mult de cinema-ul propriu-zis, nu de povestea spusă. Putea să fie o aniversare, un revelion, orice.

C.N.D.: Cât timp îți ia să construiești un scenariu astfel încât să te apuci să faci castingul și locațiile la care visezi?
C.P.: Nu visez absolut deloc! Sunt lucruri pe care le imaginez, un scenariu se scrie cu ajutorul imaginilor. Construiești din imagini așa cum un cititor citește o carte, un roman oarecare și construiește imagini. Când citești în carte că Raskolnikov are părul roșcat, nu ai în cap niște cuvinte, tu vezi un tânăr roșcat. De aici și problema când vezi un film și spui că ți se pare mai bună cartea. Corect ar fi să spui: mi-a plăcut mai mult filmul pe care mi l-am imaginat eu decât filmul pe care și l-a imaginat regizorul. Lucrez cu imagini. Redactarea textului ca atare nu durează mult - o săptămână, două, poate trei. Pe ultimul l-am realizat în două săptămâni - Sântandreiul lupilor. Până să mă apuc să scriu, durează cam o lună. Îmi iau notițe, trebuie să găsesc numele personajelor, trebuie să găsesc titlul filmului. La Marfa și banii a fost nasol. Răzvan a zis haide să punem un titlu de lucru. Am acceptat și, pentru că am inerția mare, am rămas la titlul ăsta, care nici mie, nici lui nu ne-a plăcut. Nu mai știu el acum cam cum se gândește la filmul ăsta, dar mai mult îmi place Marfa și banii decât titlul francez (Le Matos et la Thune) și cel american (Stuff and Dough), care mi se par oribile.

C.N.D.: Ți-au depășit așteptările filmele tale?
C.P.: Nu. Cum adică?

C.N.D.: Au obținut mai multe premii, aprecieri, vizibilitate decât ai sperat?
C.P.: Nu pot să vorbesc despre ele la modul general pentru că erau etape diferite ale vieții mele. Mi s-a părut că este absolut obligatoriu ca Marfa și banii să ia Camera d'Or la Cannes. Mi s-a părut absolut obligatoriu ca Lăzărescu nu doar să fie în competiție pentru Palme d'Or ci să și ia Palme d'Or. Lucrurile astea se întâmplă pentru că întotdeauna, atunci când ești la început și când pleci cu toate motoarele aprinse ai impresia că meriți. De multe ori crezi că meriți mai mult decât meriți, dar ți se dă exact atâta cât meriți, dar nu cât meriți tu pentru ceea ce ai făcut atunci, ci cât meriți tu pentru ceea ce ești atunci. E mare diferență. M-au ajutat premiile pe care le-am primit de-a lungul carierei de până acum, cred că sunt ceea ce trebuiau să fie, dar nu în raport cu valoarea. Sunt două domenii distincte: filmul e una, povestea cu premiile, alta. Cine face amalgamul ăsta sunt persoane care nu știu. Gândirea asta biciclistică funcționează și e operantă pentru că oamenii se ocupă de chestia asta din foarte multe motive. Istoria cu premiile este recentă, începe în secolul XX. Resuscitarea Jocurilor Olimpice ține de secolul XX. Nu vreau să intru în adâncimea subiectului, dar e de ajuns să spunem asta și e de ajuns să adăugăm Campionatele Europene, Mondiale de fotbal și apoi toate sporturile, să adăugăm Oscarul pe undeva prin 1929, apoi Veneția, Cannes, premiile literare. Dostoievski nu scria pentru premii. Secolul XIX nu cunoaște prosteala asta. E un mecanism care îți poate aduce bani. Știi că este o prostie, în mare măsură, dar... care ar fi soluția ca aceste filme să ajungă la public? Și vezi că asta cu festivalurile și premiile ar putea fi o soluție. Am recurs la asta, dar ceva e în neregulă și acest lucru ține mai mult de tine, cel care evaluează lucrurile și care pune un semn de egalitate între valoare și premiul câștigat. Exemplul cel mai curat, cel mai limpede, este Danemarca. Danemarca nu s-a calificat la Campionatul European de fotbal din '92. Serbia însă, din cauza războiului din Iugoslavia, nu a putut pleca de acasă și atunci a mers următoarea clasată. Danemarca s-a dus și a ieșit campioană europeană. Tipul ăsta de răsturnare ar trebui să dea oamenilor de gândit, să vadă, de fapt, unde este valoarea. Cea mai frumoasă echipă din '82 a fost Brazilia lui Socrates și nu s-au dus nici măcar în finală, dar a câștigat Italia. Acum mă bucur, dar atunci nu mă bucuram chiar așa, deși țineam cu Italia. Înainte sau după ce a căzut Ceaușescu, nu mai știu, Laurențiu Ulici a publicat Nobel contra Nobel. Acolo e menționat cine a luat premiul în anul cutare, cine ar fi putut să ia. Vezi că de fapt este cam fifty- fifty. Afară sunt ținuți niște autori foarte importanți care fac istoria literară a secolului XX: Proust, Kafka, Joyce, Tolstoi - moare în 1910 - ar fi putut să primească... Cred că un raport fifty-fifty este corect în ceea ce privește relația dintre distincția primită și calitatea operei.

C.N.D.: La modul pragmatic, Ancăi îi e mult mai ușor să adune finanțări pentru filmele tale în urma acestor premii pe care le obții.
C.P.: Da, pentru că așa e modelul după care funcționăm azi, dar realitatea este că dacă eu aș face film comercial, ar obține mult mai ușor bani. Aș fi putut zice "da" lui Robert Newman în 2006 când m-a contactat și mi-a zis că pot face orice scenariu în America. Am zis "nu"! Nici gând! Nu mă duc să încurc lumea pe acolo. Și cu siguranță Mungiu, Porumboiu au primit oferte de la agenți americani. Ăsta este în continuare agentul lui Iñárritu și a altor regizori importanți. De atunci am mai fost curtat pentru fel de fel de proiecte. Nu mă laud cu chestia asta, spun că am niște limite. Astea sunt unele dintre ele. Nu pot să fac asta. Sigur că dacă îmi pui pistolul la ceafă și zici: "Mori sau faci un film cu vampiri"...

C.N.D.: E "nu pot" sau "nu vreau"?
C.P.: Nu pot. Practic nu pot. Ar trebui să fac un mare efort. E nevoie de un soi de cinism. Oamenii care fac filme comerciale nu sunt proști, dar au doza de cinism necesară. Eu nu o am.

C.N.D.: Cum sunt filmele tale?
C.P.: Făceam puțină ordine la birou și am revizitat making of-urile de la Aurora, de la Sieranevada, Malmkrog și mi-am reamintit de niște secvențe. Rămâne puțin, dar puținul ăla este suficient pentru mine. Ceea ce-mi place mie la filmele mele nu este ceea ce le place celorlalți. Lucrurile cele mai importante din filmele mele, alea care au valoare cu adevărat, nu le-am pus eu acolo. Asta este un fapt. Cine vrea să facă film - poate se nimerește să fie și vreun tânăr care citește chestia asta și dacă nu s-a întâlnit cu mine în viața asta - să rețină: lucrurile cel mai importante nu le pui tu acolo. Ce trebuie să faci tu este să te racordezi la viață - să fii acolo, să fii mereu acolo la timpul prezent, cu multă bucurie, care sigur nu durează, apar probleme, stres, se scurg secundele, vezi că pică lumina și te apucă leșinul... În realitate, filmele bune se nasc în mintea spectatorului. Datoria ta este să faci de așa manieră încât să stimulezi asta. Nu e chiar o datorie, e rolul tău, poziția ta acolo. Trebuie să pui pe masă ceea ce ești. De asta zic că e o mărturisire. Această mărturisire, prin natura lucrurilor, va declanșa un compozit de gânduri și emoții în celălalt, care îl vor conduce către ceva. Nu doar filmul ca atare, ci omul ăla cu toată viața lui și toată bogăția pe care o deține de dinainte de a intra în sala de cinematograf. Filmul se va adăuga și el acolo cu o șansă oarecare, ca o picătură mică, mică, mică, dar nu aia care face să dea pe afară paharul. O mică participare, ca o carte pe care o citești, ca o discuție... Dacă tu ca spectator nu ești acolo, atunci degeaba există și filmul. Mi-ar plăcea foarte mult ca oamenii care se uită la ce spun eu să înțeleagă că cele mai multe obstacole le punem noi în calea noastră. Suntem noi, cu adevărat, proprii noștri inamici!

Eu nu aparțin lumii ăsteia. De regulă meseria se pasează. Sunt mulți oameni care vin din cinematografie, copiii fac filme sau sunt actori. Eu sunt din Balta Albă, taică-meu era planificator principal la spitalul Colentina, maică-mea era învățătoare la Școala Ajutătoare nr. 2. Am fost săraci, trei copii. Îmi doream să fac pictură cu adevărat. Ăsta a fost un detur.

C.N.D.: Ai vrea ca fetele tale să vină spre regia de film?
C.P.: Nu. Dacă cineva ar vrea să o ia pe drumul ăsta, l-aș pune să cântărească cu mare, mare atenție implicațiile pe care poziția asta de regizor le presupune. Sunt regizori care acordă foarte mare importanță imaginii și mai puțină importanță jocului actorilor. Eu sunt, din păcate, în categoria ailaltă, actorul e foarte important. Relația cu actorul este foarte ambiguă din foarte multe motive care au legătură cu structura noastră intimă. Relația pe care o stabilești cu actorul este o relație care trece pe canalele astea ale șarmului reciproc. El te șarmează pe tine, tu îl șarmezi pe el. Ajungi în vecinătatea celor mai sumbre păcate, dacă poți să-ți imaginezi lucrul ăsta. Oamenii vorbesc despre ceea ce se întâmplă în lumea artei, că e teatru, că e film. E o replică în Noaptea americană, soția directorului de film croșeta și face o criza la un moment dat și zice: "Sunt sătulă de cinema-ul vostru unde toată lumea se culcă cu toată lumea!" Asta nu-i foarte departe de adevăr, nu în forma asta - nu toți se culcă cu toți, dar din pricina faptului că tu intri pe un anumit tip de vibrație, se întâmplă ceva acolo și e foarte ușor să aluneci pe coaja de banană. Apoi, de multe ori m-am gândit că meseria asta este făcută pentru un soi de damnați. Regizorii de film și oamenii care sunt activi în lumea asta ar fi bine să fie priviți drept ceea ce sunt. Sunt oameni torturați cu adevărat, chiar și ăia care o joacă lejer sunt oameni chinuiți de fel de fel de demoni care au legătură cu amorul propriu foarte mult.

C.N.D.: Și care ar fi lucrurile pozitive pentru care ai putea face această profesie?
C.P.: E ca în povestea cu Three uses of a knife. Cu cuțitul ăsta tai pâinea, mă bărbieresc ca să mă fac frumos înainte de a veni acasă și cu el o să te omor dacă mă înșeli. Nu e de vină cuțitul, de vină ești tu care folosești cuțitul? Cum folosești cinema-ul? Folosește-l exact așa cum trebuie. Ia-l de toarte. Cinema-ul nu este bordel, dar poate deveni foarte ușor asta. Și atunci, de fapt, ce este cinemaul? De ce am avea nevoie de chestia asta? Personal, eu cred că cinema-ul are această funcție foarte serioasă atunci când se întâmplă bine. Filmul, povestea de pe ecran îi poate prilejui spectatorului o întâlnire... e mult spus cu sine... o întâlnire cu un anumit tip de... părere. Cum să spun? Mă gândesc la filmele alea care mă mișcă pe mine foarte mult și care nu-s ale mele, bineînțeles, la care îmi dau lacrimile, nu-i de neglijat lucrul ăsta! Există un film la care plâng și spune Zoe: "Tati, iar ai pus filmul ăla la care plângi?".

C.N.D.: Care e filmul?
C.P.: It's a Wonderful Life, îl pun de Crăciun. La Jesus Christ Superstar iarăși îmi dau lacrimile. Mă lovește cu maximă violență. Și mai sunt filme din astea, nu știu cum să le descriu, sunt ca un soi de reminder, ca un gust de paradis.