Alex Bogdan: Eu când mă raportez la tine, după atâta timp cât ne cunoaștem, mi se pare că urmăm cumva, aceeași traiectorie. Cariera ta de actor, cu care te-ai lansat, a început să aibă mai multe ramificații. Scris, regie de film și teatru... Aș vrea să structurez acest interviu ca în filmul Split. Să vorbesc cu cele trei entități din tine: actorul, scriitorul și regizorul. Tu desigur nu ești limitat doar de aceste particularități artistice. Spune-mi cu cine vrei să începi...
Andrei Huțuleac: Cu actorul, că el a fost primul... (râde)
A.B.: Uite, eu sunt într-o perioadă în care n-am prea mai jucat pe scenă și sunt foarte curios de cum te raportezi tu la actul tău de pe scenă. Pentru cine joci, Andrei? Asta ar fi prima mea întrebare.
A.H.: Eu joc pentru public. Răspunsul este sincer și nu e superficial. Dacă aș avea o capacitate mai bună de a sintetiza... Simt foarte exact în timp ce joc ce parte din povestea pe care o joc, sau ce parte din personaj, îmi doresc să ajungă la public. Dintr-o suită de replici, de exemplu, știu exact pe care mi-aș dori ca publicul să o audă cel mai bine. Mă preocupă să transmit un anumit mesaj. Dacă mă iei acum la bani mărunți și mă întrebi ce mesaj, nu știu exact să îți spun... Cred că depinde de spectacol. Uite, îmi vine în minte Părinți și copii (producție T.N.B. regia Vlad Massaci) în care joc un nihilist, un extremist avant la lettre, un dogmatic. Și îmi place foarte mult să arăt publicului în ce constau forța și slăbiciunea unui astfel de personaj. Adică după perioada de repetiții, în care parcurg o zonă de explorare care este a mea, în care înțeleg, în care văd despre ce-i vorba, ce mă interesează pe mine la rol, de ce mi se pare mie interesant, ce vrea regizorul, ce fac colegii, după aia, când ajung la public, mă interesează să sintetizez tot ce am înțeles eu, cu colegii actori și cu regizorul, în timpul procesului, pentru spectator. Asta mă preocupă sută la sută. Sunt atent la public, îl aud în sală, îl simt...
A.B.: Ce înseamnă că simți publicul?
A.H.: Simt că atunci când publicul tace, tace cu mine, și simt serile în care eu nu sunt stăpân pe mine, și când tac, publicul nu tace cu mine. Deși în momentul ăla al spectacolului, ar trebui s-o facă. Dar pentru că eu am intrat nesigur, oscilant, tremurând, nu la tonul și intensitatea care trebuie, publicul mă pierde din vedere. Simt că nu-i cu mine.
A.B.: Și atunci, ca actor, ce crezi că faci bine de poți capta atenția publicului?
A.H.: Nu știu dacă ține numai de actor... Cred că o mare artă în a direcționa atenția publicului, o are și regizorul. Ca actor, dacă regizorul nu a orientat atenția spectatorilor unde trebuie, nu știu dacă ai ce să faci. Probabil că poți să dezvolți niște mecanisme. Poți dobândi un soi de experiență. Poți să te impui, dar nu cu forța, că nu merge așa, să-i iei fața colegului... Dar uite, sunt seri în care simt că intru foarte agitat și dezechilibrat în scenă, și atunci publicul e ca și mine, pe pereți... Adică nu reușește să urmărească povestea. Pentru că eu nu fac pauzele cum trebuie, sunt agitat, și el nu știe unde să se cableze. Și atunci o soluție, pentru mine, este mai degrabă s-o iau mai încet decât să mă grăbesc. Dacă intru agitat într-un spectacol, în loc să sacrific tot spectacolul, mai bine sacrific începutul, frânând un pic, și reamintindu-mi unde sunt, ce am de făcut și apoi crescând așa, decât să distrug tot spectacolul căzând în capcana de a accelera de panică, până când spectacolul se termină și n-am rezolvat nimic. Mă rog, mi se par niște discuții tehnice, și nici nu știu dacă am neapărat dreptate până la capăt. Sunt niște dileme pe care le am și eu. Ce poți să faci ca actor ca publicul să te urmărească în poveste...
A.B.: Sfaturi pentru un actor la început de drum...
A.H.: Dar știu ce mă pierde la un spectacol dacă mă duc. Mă pierde dacă nu aud actorii. Eu cred că la teatru trebuie să se vorbească clar și tare, punct. Și, în general, să nu se miște mai mult decât trebuie.
A.B.: Dar în experiența ta de peste 12 ani pe scenă, care e nuanța aia pe care tu o simți, că în momentul în care ai călcat pe scenă, îl face pe spectator să fie investit în spectacol?
A.H.: Aș zice contrapunctul. Schimbarea bruscă de ritm. Dar nu tehnică. Oamenii care se uită la tine să te vadă râzând și peste două secunde să vadă că ți-a dat o lacrimă. Și să nu înțeleagă ce ți s-a întâmplat. Și deodată se ridică în scaune, pentru că această formă de contrapunct le atrage atenția. Zic: "Auleu, am pierdut ceva? Am ratat ceva? Omul s-a schimbat..."
A.B.: E vorba de confuzie? Ia uite-l... râdea și acuma plânge?
A.H.: (râde un pic) Să-i iei prin surprindere, dar nu forțat. Nu să forțezi un contrapunct. Să identifici momentele din text unde se poate petrece o schimbare. Cred că schimbarea de ritm e cea mai bună formă de a atrage atenția spectatorului, sincer. Și cred că e valabil și la film, și la regie de teatru, și la scenaristică. Cred că e un punct comun al acestor meserii de spunere de povești. Schimbarea de ritm.
A.B.: Uite, eu am văzut de când a începutul anul, vreo 15 spectacole de teatru, și ce simt, dar probabil e doar percepția mea, e că foarte multe spectacole tind să se îndepărteze cumva de misiunea de a capta publicul. E o întâmplare că sunteți și voi în sală. Vă place nu vă place, eu ca regizor așa am gândit. Ție cum ți se pare că trebuie să fie echilibrul ăsta? Are nevoie publicul de a veni spre tine, sau te cobori tu spre el?
A.H.: Cred că adevărul este undeva la mijloc. Dar m-aș lega de ce ai spus tu apropo de spectacolele ghidate de filosofia "Așa am simțit eu. Întâmplarea face că tu ești aici și trebuie să te uiți." Mi se pare că reflectă o filosofie deja existentă în societate. Vorbeam recent despre asta cu regizorul Vlad Cristache. Și mi se pare că el a formulat foarte deștept când mi-a explicat că lumea a migrat de la o filosofie în care noi aveam un adevăr exterior, fie că era el religia, maternitatea, niște concepte din astea de nestrămutat, la care ne raportam cu toții, spre o filosofie a adevărurilor personale. Suntem în epoca în care eu am adevărul meu, tu ai adevărul tău, și fiindcă ne-am pus de acord asupra acestui fapt, întru coexistență, nu mai putem avea neapărat o dezbatere. Pentru că nu am ajunge niciodată la capăt. Nu mai putem defini clar adevărul, și cred că asta se reflectă și în teatru. Eu consider asta alintul unor societăți ultra-civilizate. Cred sincer că trăim într-una din cele mai civilizate perioade din istoria lumii. Și dovada e că oamenii au protestat seara în Franța, și a doua zi dimineața, angajații de la salubritate strângeau după protestatari. Ți se pare ceva mai poetic și mai înalt decât asta? O societate atât de avansată, de organizată, încât îți permite să protestezi și îți pune la dispoziție și infrastructura conform căreia niște angajați ai statului strâng după acei protestatari.
A.B.: Dacă vin a doua zi protestatarii, să găsească curat...
A.H.: Eu dacă aș face vreodată un spectacol de teatru social, aș face despre acei angajați la salubritate. Care, pe salariu, strâng după cei care au dreptul să protesteze. Și atenție, nu sunt ironic prin ceea ce spun. Spun doar fapte. Deci trăim în cea mai civilizată perioadă, și asta ne face și un pic alintați. Un copil alintat ce face? Face ce simte. Se manifestă, pe principiul: "Eu mă manifest și tu trebuie să te uiți la mine". Și e adevărat că e în natura artistului să facă ce simte. Dar cred că adevărul e undeva la mijloc. Artistul trebuie să-și satisfacă propria chemare, dar nu trebuie să uite că chemarea lui e în strânsă legătură cu publicul care privește. Asta nu înseamnă că trebuie să devii vreodată un pervertit care ține cont doar de chemarea publicului, dar nici nu înseamnă, după părerea mea, că ar trebui să fii ca Grotovski care își încuraja actorii să joace cu sala goală pentru că teatrul e o experiență personală.
A.B.: Te-ai simțit vreodată foarte departe de o viziune regizorală? Să fii în capătul celălalt și să fii obligat să joci într-un spectacol în care nu crezi deloc?
A.H.: Întâmplarea face că atunci când am simțit asta, am plecat. (râde) Trebuie spus asta, pentru oamenii care citesc: nu sunt actor care are experiență cu foarte mulți regizori. Eu am lucrat la debut cu Lia Bugnar spectacolul O piesă deșănțată, care mi-a adus foarte multe bucurii, mai ales ca ritm de exploatare. Cu alte cuvinte am jucat atât de mult acel spectacol că mi-a devenit, el, o școală în sine. Și apoi cu Felix Alexa, la Teatrul Metropolis. După care am avut o colaborare de lungă durată cu Victor Ioan Frunză. Un regizor din categoria celor care servesc dramaturgul. Adică își impune unghiul subiectiv asupra operei, dar servește în același timp partitura. Acum, la T.N.B., am lucrat cu Vlad Massaci, care, la fel, cel puțin în cazul acestui spectacol, a respectat direcțiile autorului și a încercat să pună textul așa cum a fost scris. Deci nu am experiență cu regizori care nu sunt neapărat tributari textului dramaturgic. Dar recunosc, prin formație, nu sunt nici vreun mare fan al regizorilor care deconstruiesc. Deci, probabil, dacă aș fi actor în relație cu un regizor care inventează mult, paralel cu ceea ce a scris dramaturgul, atunci prima mea întrebare ar fi: de ce ai mai ales textul? Scrie-ți tu unul.
A.B.: Și atunci cum te raportezi la relația de subordonare actor-regizor?
A.H.: Cred că este necesară în lucru. Trebuie să existe o ierarhie, în facerea de teatru, de film, de orice. Trebuie să existe cineva care ia decizii și care își asumă produsul final. Dar cred că, pe măsură ce trece timpul, și democratizăm procesul, trebuie să existe și un consens asupra lucrurilor pe care le facem. Sunt dintre cei care nu susțin regizorii tirani. Și ca să mutăm discuția într-un registru al problematicilor "la zi", da, mi se pare grav dacă un regizor e agresiv. Cred că spiritul ăsta anglo-saxon de a înțelege lucrurile, acela în care, ca regizor, ești un mediu de expresie între dramaturg și public, este important, pentru că, deodată, mai apare un terț pe care îl respectăm. Și când eu (actor) și cu tine (regizor) suntem într-o disensiune și nu reușim să ajungem la o concluzie, ne întoarcem la dramaturg pe care îl lăsăm să ne rezolve conflictul. Nu vreau să spun prin asta că un regizor trebuie să ia textul și să-l pună, literă cu literă, așa cum a fost scris. Dar textul e o hartă. Trebuie să se vadă că harta aia ți-a facilitat accesul la spectacol.
A.B.: Deci în capul tău care e ordinea într-un produs artistic ideal? Crezi în regizorul care este peste dramaturg?
A.H.: Nu. Ăsta e adevărul, nu pot să mă ascund.
A.B.: Crezi în actorul care e peste regizor?
A.H.: De fapt, nu cred într-o capcană a ierarhiilor. Chiar nu cred. Încerc. Asta nu înseamnă că-mi iese în fiecare clipă a vieții. Eu m-am format decisiv ca artist în trupa lui Victor Ioan Frunză. Și acolo am învățat o chestie foarte simplă. Fiecare ipostază pe care o ai în viață, că e de actor, că e de regizor, că e de scenarist, vine cu regulile ei. Pe scurt: când sunt actor, sunt actor. Dacă un regizor îmi propune să fac un lucru, în primul rând îl încerc. Dacă nu sunt de acord cu el, încerc să port o discuție. Dar până acum n-am simțit că-mi cere cineva să fac ceva ce nu pot. Cred că ierarhiile sunt necesare, dar ele trebuie să aibă la bază respect și încredere reciprocă.
A.B.: Care e limita unui regizor?
A.H.: Pentru mine ca actor e foarte important să nu fiu jignit de un regizor, să nu simt că mă tratează ca pe un prost, ca pe un idiot. Chiar și presupunând prin absurd că aș fi prost în rolul respectiv, vina principală e tot a regizorului fiindcă el m-a distribuit. Deci a bătut un pariu riscant pe care în niciun caz nu-l va câștiga cu jigniri. Niște limite trebuie să existe. De exemplu cred că e de la sine înțeles că un regizor nu trebuie să agreseze fizic un actor. Despre nuanțele astea intermediare, cât de agresiv poate să fie un regizor, care este limita... Sunt dintre aceia care cred că nicio formă de reglementare exterioară nu poate stabili asta. Fiecare om trebuie să-și traseze linia roșie pe spațiul de joc. Una din marile victorii ale epocii noastre va fi dacă va reuși să încurajeze pe oricine se simte vulnerabil să impună limite. Dacă va reuși să încurajeze potențialele victime să-și depășească reflexul psihologic, de a se speria, de a intra în carapace.
A.B.: Mi se pare că tot ce trăim acum, cere o doză de senzațional. Cum te raportezi la chestia asta, în online și în viața noastră, că nu mai e un climat al liniștii?
A.H.: Nici nu știu dacă a fost vreodată. Noi n-avem de unde să știm. Poate că noi când zicem "climat al liniștii" ne gândim la cum era în facultate, pentru simplul fapt că nu erai în sistem. Erai protejat. Aveai examene, regii, nu aveai o miză financiară, și de asta poate ți se părea mai liniște. Nu suntem deloc siguri că liniștea asta a existat vreodată. Iar internetul e ca un televizor pe steroizi. Dacă nu atragi atenția, nu exiști. Și cred că pe rând, fiecare din noi, pică în capcana asta a atragerii atenției pe internet. Eu de exemplu în ultimul timp, am ajuns să folosesc internetul exclusiv pentru a-mi promova munca. Atât. Nu-mi mai ofer opinia acolo, pentru că e un spațiu al radicalizării care nu are nevoie de opinia mea. Am trăit niște lucruri absolut șocante, cu oameni care mă acuzau că sunt plătit de P.S.D. pentru că lucrez în teatre de stat. Ca și cum acum, pentru că la primărie este Nicușor Dan, cineva ar putea să spună că dacă eu sunt colaborator într-un teatru de stat, sunt plătit de Nicușor Dan. Ceea ce e o aberație, îți dai seama, nu? Dar mie mi-au spus oameni asta. Eu ce pot să răspund unui asemenea atac? Fie pic în capcana de a răspunde, fie mă țin departe de asemenea atitudini toxice, pentru că atunci când cineva vrea cu orice preț să te înfigă pe o filieră, să te subscrie, să arunce matrița asupra ta ca să te definească, e clar că are o problemă și nu e bine intenționat. Dar cred în continuare în oameni. Cred în indivizi, cred că oamenii sunt majoritar bine intenționați. Însă internetul încurajează la o atitudine radicală. De exemplu, dacă fac o postare echilibrată, nu primesc like-uri. Algoritmul nu mă promovează.
A.B.: Și atunci, ce ți se pare ție că e facebook, pentru un artist?
A.H.: Pentru mine în momentul ăsta a rămas doar un instrument de promovare. Și cred că pentru din ce în ce mai mulți oameni. Încet-încet, cu toții vom simți toxicitatea. Și ne vom întoarce către întâlniri față în față, ne vom uita unii în ochii altora, vom vorbi, ne vom da cu părerea...
A.B.: Ăsta e un ideal...
A.H.: Nu. Eu chiar cred că lumea va obosi. Cred că internetul e un lucru foarte obositor. Facebook-ul, de exemplu, dacă urmărești cu atenție, a devenit o platformă a fitiliștilor. Chiar și oamenii inteligenți pică în capcana asta. Sau poate mai ales ei. Ăsta e adevărul. Sunt relevanți pentru algoritm doar cei care bagă bețe prin gard. Nu e nimeni acolo care să propună un adevăr echilibrat și care să fie cu adevărat luat în seamă.
A.B.: Și de ce crezi că aproape orice topic pe care îl aruncă oamenii pe facebook naște monștri?
A.H.: Pentru că nu există niciun cenzor al impulsului inițial. Eu, acum, la masă cu tine, înainte să mă enervez pe tine fulminant și să-ți dau o palmă peste față, să mă ridic să plec pentru că m-ai jignit, primul lucru care mă va cenzura va fi frica că tu ai făcut atletism și s-ar putea să mă bagi în pământ dacă-mi întorci palma. Ăsta e un strat primitiv, dacă vrei. Dar peste el intervin altele. Să zicem că sunt într-un loc și la o masă e cineva cu un sacou roșu. Și eu îi strig peste masă: "Păi, bă, tu cu sacoul ăla roșu te crezi mare șmecher!?". Și omul ăla se întoarce către mine. Și îmi dau seama că în spatele lui e soția lui. Și doi copii. Și îmi dau seama, brusc, că omul are o familie. Și deodată creierul meu răspunde la cu totul alte impulsuri. Versus: eu pe Facebook care mă cert cu o poză și-un nume. Nevăzându-ne, nici nu ne mai simțim.
A.B.: Noua generație de spectatori, atât de mult investită în viteza internetului, crezi că va mai găsi substanță într-un spectacol de teatru? Care durează mai bine de două ore?
A.H.: Să știi că după pandemie am observat reapariția filmelor dar mai ales a spectacolelor de teatru care durează peste două ore și jumătate. Unele fără pauză. Și cred că tot timpul va fi nevoie de ele. Sunt printre acei optimiști. Văd, la cursuri de teatru pentru adolescenți, tineri preocupați de povești long form. Nu poți trăi toată viața doar cu trei secunde. Nu poți, oricât ai vrea. Sigur că te poți obișnui, în viața de zi cu zi, cu multi-tasking swipe right și like or hate. Dar uneori ai nevoie de odihnă. Și odihna asta ți-o va oferi teatrul, filmul, masajul, spa-ul. La cum arată societatea acum, cred că teatrul și filmul vor deveni veritabile forme de relaxare. Dar în sensul de wellness. Într-o epocă în care creierul tău e invadat în fiecare secundă cu milioane și milioane de informații.
A.B.: Sunt curios să aflu ce din tine simte nevoia să o cotească spre regie. E ceva ce mă preocupă și pe mine în ultimul timp, și ca să-mi aflu și eu o explicație, te-aș ruga să îmi spui ce simți că te îmbogățește acolo?
A.H.: Trebuie să fac o afirmație care probabil îmi va face un deserviciu dar vreau s-o fac. Eu am avut o colaborare foarte bună cu Victor Ioan Frunză și am stat mulți ani acolo. M-am simțit foarte bine în trupa respectivă, cu oamenii respectivi, îmbrățișez genul ăla de disciplină, de implicare, și după ce am încheiat colaborarea cu dânsul, nu m-am mai regăsit neapărat în piața actuală. Și în felul în care se face teatrul în general. Asta nu vrea să spună că nu sunt regizori cu care nu mi-aș dori să colaborez. Mi-aș dori să lucrez cu Alexandru Dabija, cu Yuri Kordonski, cu Vlad Cristache, cu Eugen Gyemant. Deci sunt regizori cu care aș vrea să lucrez, dar nu simt că sunt foarte mulți și nu simt că e foarte ușor să primesc oportunități din partea lor. În principiu, când ești actor trebuie să cam mergi cu valul. Cu ce vine spre tine. Ori eu am simțit nevoia să preiau un pic controlul asupra vieții mele artistice. Deci... am simțit nevoia să mai învăț și altă meserie.
A.B.: Eu ca regizor, caut să ofer actorilor cu care lucrez, experiențe pe care eu nu le-am avut.
A.H.: Înțeleg...
A.B.: Fără stres, fără certuri... adică eu nu cred în ideologia asta, că un spectacol împlinit are nevoie de un tip de turbulențe în perioada repetițiilor.
A.H.: Nici eu nu cred. Și cine crede asta, se minte profund.
A.B.: Pentru mine teatrul e colaborare. Cred că repetițiile au nevoie de un climat continental temperat. Mai plouă un pic, mai o furtună trecătoare. Dar nu e tornadă.
A.H.: Eu m-am apucat de regie pentru că am vrut să spun poveștile pe care vreau eu să le spun, în momentul în care vreau eu să le spun. Destinul unui actor rămâne un destin al întâmplărilor: fericite sau mai puțin fericite. Ca regizor ai mai multă putere să inițiezi. Sigur că acum descoperim că și actorul are putere să inițieze. Dar ce înseamnă această "putere de a iniția a lui". Că poate deveni la rândul lui regizor, producător... Se democratizează mediul de expresie și nu mai trăim în peșteră. Când m-am apucat prima oară să fac film, mă simțeam obligat să explic, inclusiv oamenilor cu care lucram, de ce vreau eu să fiu ȘI regizor? Pentru că erau încă niște timpuri, vorbesc de acum șase ani, în care era foarte chestionată decizia asta a actorilor de a face și altceva. Mai ales că în spațiul românesc e și chestia asta pe care am moștenit-o de la părinți, de la pedagogii noștri: ai tu studii în domeniu? Ai făcut tu facultate de regie ca să regizezi? Atunci, în 2017, chiar era atitudinea asta. Acum lucrurile s-au democratizat și cred că e bine că s-au democratizat, pentru că meseriile noastre sunt meserii de meșteșugari. Sunt meserii care se învață făcând. Eu învăț să fac spectacole făcând spectacole.
A.B.: Poate cel mai pertinent caz e James Cameron, care până să se apuce de filme, a fost șofer pe camion.
A.H.: Dar, ca să aducem discuția în spațiul românesc, cel mai pertinent caz, e Liviu Ciulei, care este un om care a trăit în meseria asta pur și simplu. A trăit-o, nu a fost tributar unor diplome sau a unor absențe de diplome. Cred sincer în asta. Nu trebuie să faci facultate de regie ca să fii regizor, nu trebuie să faci facultate de scenaristică ca să scrii scenarii. Cred că trăim într-un mediu al spunerii de povești și, dacă ai destulă inteligență, te poți poziționa, în funcție de rolul pe care îl ai în proiectul respectiv, pe o șină creativă. Dar da, am virat spre regie pentru că am simțit că vreau să fac și asta. Și, ca să fiu complet sincer, am simțit și că în România plafonul e foarte jos. După ce am terminat facultatea și am intrat în domeniu, m-am uitat în jur și mi-am imaginat, privindu-mi "competitorii" cam până unde pot să ajung. Și am zis: "Uau, ăsta-i vârful? Nu e prea sus." Și am simțit că e loc și pentru mine în aproximativ orice aș vrea să fac. Repet: nu neapărat fiindcă mă simt eu foarte deștept, ci pentru că simt că nivelul general nu e foarte ridicat.
A.B.: La ce te referi când zici ăsta-i vârful?
A.H.: De exemplu, când termini facultatea și vorbești cu colegii la bare, zici premiul UNITER e un vârf, nu? E o chestie importantă. Dar când calculezi exact ce-ți aduce el... În afară de respectul breslei, care e foarte important, nu neagă nimeni asta. Dar nu e ca la oscaruri, unde lui Jennifer Lawrence, de exemplu, un premiu Oscar i-a adus un payroll cu 50% mai mare. Deci nu e calculabil în nimic.
A.B.: Cu cât ți-a crescut cota după cele două premii UNITER?
A.H.: Probabil că a crescut respectul colegilor. Poate că m-au băgat în seamă niște oameni care altfel nu m-ar fi băgat în seamă, poate și acum continuă să mă bage în seamă niște oameni datorită acelor premii, dar real, palpabil, eu nu am simțit că mi-a adus o creștere a salariului... Nu vreau să zic că doar banii contează. Mă întreb, doar, în ce calculăm valoarea acestor premii? Ca să putem zice că contează cu adevărat, cred că ar trebui să aibă nu doar niște efecte metafizice sau emoționale, sau chiar efective în interiorul breslei. Cred că ar trebui să aibă și niște efecte concrete în relație cu publicul și nu numai. Dacă aceste premii ar fi cu adevărat importante, poate că directorii de teatre ar trebui să te plătească cu 50% mai mult. Poate că ar trebui să fie promovată reușita ta pe afiș. Să fii "artist al poporului" și publicul să vină să te vadă special pentru asta. Pe principiul: "poze cu maimuța". Aberez acum dar folosesc prilejul ca să mă întreb în ce fel ar putea fi ele cu ADEVĂRAT utile aceste premii mai presus de orgolii personale?
A.B.: Pentru public crezi că contează aceste premii?
A.H.: Cred că nu și sper că nu.
A.B.: Și atunci pentru cine sunt aceste premii? Pentru ego-ul nostru?
A.H.: E o formă de a te da cu cremă când rana e mare și oricum nu se mai vindecă de ani de zile. (râde)
A.B.: Cu ce ai înlocui premiile astea, dacă ai putea?
A.H.: Eu n-aș înlocui premiile. Eu sunt un om competitiv, îmi plac concursurile. Dar trebuie să înțelegem cu toții că un premiu e o convenție. Un rezultat al unui joc asumat colectiv. Noi suntem cinci la masă și stabilim de comun acord că cel mai bun la jonglat cu bile dintre noi cinci, e cutărescu. După ce-l evaluăm. Ce înseamnă această evaluare?... Ăsta e blestemul meseriei noaste. Este o meserie subiectivă. În spatele acestei subiectivități se ascund buni profesioniști care se întâmplă să mai și rateze spectacole sau filme dar și mari impostori care atunci când le iese prost zic că au făcut artă. Și va fi așa pentru eternitate.
A.B.: Mi se pare absolut stupid, că în interiorul acestei bresle mici, în care ar trebui să avem mult mai multă autoironie, relaxare și detașare...
A.H.: Da, dar tu nu iei în calcul o chestie. Cu cât breasla e mai mică și complexul de inferioritate e mai mare, cu atât tentația de a te lua în serios crește. Pentru că te simți în minoritate, nu? Când simți că ești minoritar, tendința e să fii încrâncenat.
A.B.: Dar dacă eu sunt un regizor cu experiență, vechi în meserie, de mult validat deja de breaslă și public, cu ce mă mai încântă pe mine un premiu?
A.H.: E un joc. E ca atunci când maimuța primește banana dacă bate de trei ori din palme. Și creierul asociază banana care vine cu faptul că a bătut bine din palme. E un reflex al minții. De asta zic că ea nu trebuie revoluționată în niciun fel, după părerea mea. Pentru că este o prostie, este o convenție. Suntem o mână de artiști, care când vine vorba de premii, suntem niște egolatrii, sălbăticiți, care vor cu orice preț să se remarce, și asta se vede în fiecare declarație pe care o facem, în fiecare manifestare a fibrei noastre. Suntem niște maimuțe. Asta e realitatea. Cred că formula de acordare a premiilor UNITER este perfectibilă, dar tot mi se pare că este o non-dezbatere. Pentru că de fiecare dată, în convenția stabilită social, a dării de premii, indiferent de "cine e la putere", vor fi câștigători și pierzători. De fiecare dată câștigătorii vor fi mulțumiți și pierzătorii vor fi nemulțumiți. Întrebarea la care merită să răspundem e pentru cine facem spectacole? Pentru premii? Pentru noi? Pentru public?
A.B.: Tu pentru cine încerci să faci?
A.H.: Aș spune că pentru adolescentul din mine. Și sper ca ceea ce place adolescentului din mine să placă mai multora. Nu mai știu exact unde am citit o definiție a talentului care mi s-a părut foarte potrivită. Anume aceea că talentul este șansa ca ceea ce-ți place ție, să placă mai multora. Dar nu caut asta conștient. Și până la urmă cred că e o mare diferență între un teatru vulgar-comercial și un teatru popular, destinat "celor mulți". Sunt două lucruri diferite. Un teatru vulgar comercial e cel care caută să placă cu orice preț. Un teatru popular, destinat celor mulți, e cel care are de comunicat niște idei și se pricepe să folosească instrumentarul mediului de expresie, ca să comunice aceste idei "celor mulți".
A.B.: Crezi la un moment dat că regizorul din tine va topi actorul?
A.H.: Cred că sunt într-un moment în care și eu îmi pun întrebarea asta...
A.B.: Mai ai ceva de descoperit ca actor?
A.H.: E ca și cum i-ai spune unui om care face scaune: "Mai are sens, bă, să faci scaune? Că faci scaune de-o viață." Bineînțeles că mai are. Cu fiecare scaun, faci un scaun mai bun.
A.B.: Vorbim de scaunul pe care stai. Te rog să nu ne raportăm la actorie ca la un căcat...
A.H.: (râde) Exact, exact... Da, cred că lucruri ca actor aș mai avea de spus, dacă aș primi oportunități și dacă mi-aș găsi eu miza.. Ce văd acum, dar asta nu înseamnă că așa se va întâmpla, văd că următoarea perioadă din viața mea va fi o perpetuă și sper-inteligentă jonglare între aceste ipostaze: actor, regizor de teatru și film și scenarist. Va trebui să le fac pe rând, și să-mi dau interesul pe segmente, dar mi-e foarte greu să mă uit în ochii tăi acum și să zic că voi renunța la una din ele total...
A.B.: Nu zic să renunți, dar cred că ne leagă tipul ăsta de căutare, că ne găsim mai mult împlinirea și bucuria în a facilita o experiență mișto altor actori...
A.H.: Eu mă simt foarte bine și ca actor, nu pot să te mint. Mă simt bine când joc. Însă prin prisma faptului că am lucrat mult timp într-un singur loc, cu un singur regizor, am devenit, din păcate, un actor mai mofturos. Îmi place ca actorii să respecte textul scris pe pagină, să nu ne apucăm să improvizăm și regizorul să râdă la improvizațiile colegilor crezând că ăla e textul, dar când vine premiera să-și dea seama că ăla nu era textul: "Aa, a băgat de la el! M-am înșelat!". Îmi place ca actorii să vină la timp la repetiții... Să existe o disciplină în interiorul instituției. De exemplu mașiniștii care cară un pian să nu întrerupă repetiția decât dacă primesc acordul de la regizorul tehnic... Să existe o ierarhie. Dar nu într-un sens rău sau demonic. Sau patriarhal... O ierarhie e o organizare tributară bunului simț, în care să acceptăm că cineva decide ce facem, cu scopul de a ne fi bine tuturor și de a face lucruri bune împreună.
A.B.: Haideți domnule Andrei, am înțeles asta cu venitul la timp, dar să se știe textul la virgulă? Păi eu vreau să te surprind pe scenă, să-ți declanșez o reacție, să scot adevărul din tine...
A.H.: Să știi că noi glumim, dar sunt foarte mulți actori care cred că așa se face actoria. Ei sunt convinși că textul ăla e pus acolo ca un ghid... și că tre' să ți-l faci acolo, să fie al tău, să-ți intre bine în gură... Tu înțelegi ce-a vrut autorul să zică și o mermelești ca tine. Dar nu cred că e vina lor... Actorii care fac asta nu au întâlnit regizori care să îi disciplineze. Nu prin agresivitate, ci printr-un model de bună practică. La fel cum în cazul regizorilor agresivi, răspunzători sunt producătorii teatrelor care îi aduc. Care ar trebui să implementeze "protocoale" de bună practică în relație cu trupa de actori. Ca producător, dacă ai auzit de un regizor că are metode neortodoxe și știi că ți-ar putea afecta trupa de actori, ar trebui să știi să nu-l mai aduci. Dar, atenție!, se naște o dilemă suplimentară. Pentru că viața e complicată. Să zicem că un director aduce un regizor cu un stil de lucru neortodox. Dar în același timp știe că e și un regizor care îi aduce premii. Sau public. Sau orice altă formă de recunoaștere pentru instituție. Și aceste premii sau acest public, îl ajută în relația cu finanțatorii. Și atunci e un cerc vicios, care se perpetuează, și care nu va putea fi, după părerea mea, revoluționat sau îmbunătățit radical. Însă ar putea fi temperat, dacă fiecare dintre noi, pe veriga din care facem parte, ne-am face treaba un pic mai cinstit și mai atent, și dacă am pune limite. Încearcă nu fii o victimă și nu deveni un agresor.
A.B.: Ce ți se pare diferit la intensitatea de regie de film, față de aia de teatru?
A.H.: Pentru mine, în etapa asta în care sunt, regia de film e un lucru un pic mai accesibil. Așa îl simt. Pentru că e o chestie mult mai tehnică, mai rece. Iar eu sunt un om foarte influențabil la emoțiile create de interacțiunile umane. Cu alte cuvinte mă emoționez, mă complexez repede. La film, pentru că interacțiunile cu colaboratorii sunt de scurtă durată, nu simt că apuc să creez dinamici toxice sau dubitabile. Când sunt regizor de film simt că segmentele de conversație cu fiecare colaborator sunt atât de scurte și la obiect, pentru că ritmul facerii filmului e atât de rapid, încât procesul e unul mult mai utilitarist. În regia de film trebuie să iau repede decizii bune. Și să jonglez tot timpul între rapiditatea cu care iau o decizie și calitatea acestei decizii.
A.B.: Ca să înțeleagă și oamenii care nu știu durata unei filmări, câte zile ai avut la #dogpoopgirl?
A.H.: Am avut foarte puține zile pentru că a fost un micro buget. 18 zile de filmare. Și la Copacul dorințelor, 22 de zile.
A.B.: Cât ai repetat la ultimul spectacol?
A.H.: La Părinți și copii, am repetat patru luni...
A.B.: Ți-ai fi dorit să ai patru luni de filmare la #dogpoopgirl?
A.H.: Mi-aș fi dorit, da. Dar mi-aș fi dorit să am patru luni cinstite, în care să pot plăti actorii, prezența lor la repetiții... Să ne înțelegem, eu am transformat #dogpoopgirl într-o satiră socială cu un puternic caracter derizoriu atunci când mi-am dat seama că nu am buget să fac filmul pe care mi-l doream.
A.B.: Care era filmul pe care ți-l doreai?
A.H.: Vreau să clarific că nu sunt nemulțumit de ce a ieșit însă munca unui regizor este (și) aceea de a-și da dea seama, după ce pornește la drum, ce poate să facă ca să scoată ce e mai bun din ce are. Poate că unora o să li să pară amuzant, dar pentru mine, repere pentru #dogpoopgirl, când am pornit în creație, până să ajung la filmare, au fost filmele lui Scorsese din partea de început, adică un tip de cinema social, dar în același timp plin de candoare. Mie mi se pare că The King of Comedy e cel mai bun film al lui.
A.B.: Și mie!
A.H.: Vezi? Apropo de destinul unui regizor. Noi spunem că filmul ăsta e cel mai bun al lui dar în același timp e și cel mai prost cotat. Nu de critică, ci de public... Deci da, a fost o inspirație inițială. Și el și Taxi Driver. După ce mi-am dat seama ce știu și pot să fac de fapt, am virat spre cea mai bună formă posibilă...
A.B.: A fost un șoc pentru tine? Că n-o să-ți iasă filmul pe care îl visai?
A.H.: Nu. Eu sunt destul de adaptabil. Uneori simt că m-am născut adaptat, n-am astfel de dezamăgiri. Am idealuri doar în măsura în care sunt împlinibile. Altfel, sunt doar proiecții la care renunț foarte ușor...
A.B.: Tu mai ai acum în capul tău filmul ideal pe care voiai să-l faci?
A.H.: Îl am, dar nu l-aș mai face niciodată.
A.B.: Dacă eu ți-aș da banii și timpul de care ai nevoie, ai mai face filmul încă o dată? Ca exercițiu de imaginație, nu am banii ăștia momentan...
A.H.: Filmul ăsta, nu. Pentru că în momentul ăsta am consumat tema. Nu e ceva ce mă mai preocupă. Atunci eram foarte interesat și speriat de puterea internetului, în 2017, când am scris scenariul. Acum pur și simplu internetul mi se pare o glumă proastă și refuz s-o iau în serios. Când vorbesc de internet, vorbesc de rețele sociale, nu vorbesc de accesul la informație. Atunci mi se părea ceva foarte serios care merită investigat, acum, din păcate, am devenit un pic mai cinic, și mi se pare doar o glumă proastă din care nu mai vreau neapărat să fac parte.
A.B.: Mie mi se pare că filmul tău are o doză de umor și ironie, pe care le-am văzut rar în filmul românesc. Cu aceste ingrediente, speram să cupleze la mult mai mulți spectatori. De ce crezi că nu s-au dus mai mulți oameni să-l vadă la cinema?
A.H.: N-am avut bani de marketing, punct. Degeaba faci pâine, dacă n-ai bani să pui reclamă pe magazin: "Vând pâine!". Știam asta de când am început. Filmul a făcut 6.000 de spectatori, am luat premiu la Festivalul de la Moscova, filmul pentru film, Andreea Grămoșteanu pentru cea mai bună actriță, înainte să înceapă războiul. Pentru mine a rămas un milestone personal. Da, cred că filmul prezenta o poveste care ar fi trebuit să ajungă la mai mulți oameni, dar nu regret că nu s-a întâmplat fiindcă știam în ce mă bag când m-am apucat. Sau dacă nu știam din prima, m-am prins pe parcurs. Eu m-am bucurat că am putut să-mi fac debutul, am fost perfect recunoscător că Dan Chișu m-a încurajat să scriu și am și luat la C.N.C. și nu am avut naivitatea să cred că e de ajuns doar să faci. Și de fapt, pentru mine, #dogpoopgirl, dar și Copacul dorințelor, au fost dovezile care m-au maturizat. Pentru că mi-au dat de înțeles că în meseriile noastre, nu (mai) e de ajuns doar să faci. Trebuie să ai și o infrastructură care te promovează, trebuie să știi să vorbești despre ce faci, trebuie să știi să atragi atenția asupra ta. Lucruri la care eu stau și nu stau bine.
A.B.: S-a cam terminat și vinul dragă Andrei, ne apropiem de final... Vrei să te mai întreb ceva?
A.H.: Aș vrea să le amintesc tuturor care citesc asta că pentru orice om care are privilegiul să dea un interviu, cum sunt eu acum, există în spate o istorie de colaborări, cu profesioniști, la fel de (sau mai) valoroși. Adică, eu și lucrurile pe care le fac, filmele, piesele de teatru pe care le fac, spectacolele în care joc, nu sunt produsul unui individ "excepțional", ci rezultatul unei munci de echipă autentice. La #dogpoopgirl am lucrat, printre alții, cu directorul de imagine Constantin Ene Jr., cu scenografa Adeline Andreea Bădescu (care a gândit și afișul!), la Copacul dorințelor, cu directorul de imagine Mișu Ionescu, cu scenografa Ana Gabriela Lemnaru. Și enorm de mulți alții, evident. Sunt meserii de echipă. Și chiar dacă pe segmente scurte doar unii dintre noi ne vedem în față, în realitate, în spate e o întreagă infrastructură. Mai ales în țări ca a noastră în care lucrurile (încă) se fac cu bani puțini și cu oameni inimoși.
A.B.: Mi se pare nobil și frumos ce spui, și-ți mulțumesc și eu pentru că ai stat de vorbă cu mine. Aș vrea să închei cu jocul marry, fuck, kill... Actor, scenarist, regizor. Marry înseamnă relație de lungă durată, kill, niciodată de acum încolo, și fuck, doar o noapte...
A.H.: Joc. Dar punem disclaimer că răspunsul meu reprezintă doar momentul de viață în care mă aflu? Bine?
A.B.: Clar.
A.H.: În momentul ăsta, "I marry", conștient și asumat, regia de teatru, pentru o perioadă, "I fuck" actoria și... fiindcă cere jocul... "I kill" scenaristul. Dar realitatea este că, de exemplu, chiar în acest moment scriu un scenariu...