"Când traversezi un doliu ai și nevoie să te simți în viață și să fii fericit. Poate sună egoist și te poți simți vinovat, dar e în același timp vital, pentru că te ajută să reintri în mișcarea vieții", spune Mia Hansen-Løve, care a răspuns întrebărilor Libertatea într-un interviu unu la unu, pe Zoom, despre Un beau matin / O dimineață minunată, cel mai recent film al său.
Un beau matin / O dimineață minunată este distribuit din 31 martie 2023 în sălile din România, de către Voodoo Film.
Ca o parafrază la îndemână, dar nu gratuită, acesta e un film minunat despre viața de zi cu zi și provocările pe care ni le aduce. E despre boală și dispariția celor apropiați până la o nouă iubire care apare când ai mai puține așteptări, dar pe care o recunoști ca pe un semn că trebuie mers mai departe.
Când filmul de artă se întâlnește cu publicul
Regizoarea franceză e apreciată în zona filmului de artă, dar producțiile ei sunt accesibile și pentru publicul larg pentru că sunt umane și nepretențioase, la fel ca autoarea lor care într-o frumoasă dimineață de primăvară ne vorbește cu un stativ de umerașe goale în spate, despre boala neurodegenerativă a tatălui ei și durerea care a făcut-o să se apuce de scris, despre cum i-a reconstituit biblioteca, dar și despre mefiența față de premii în general, inclusiv (sau mai ales) premiile Oscar.
Totuși, Un beau matin / O dimineață minunată a luat în 2022 Premiul Label Europa Cinemas la Cannes în secțiunea Quinzaine des Réalisateurs.
Cineasta mai are acasă Premiul Special al Juriului ex-aequo primit la Cannes în secțiunea Un Certain Regard pentru Le père de mes enfants (2009), o Mențiune Specială de la Locarno pentru Un amour de jeunesse (2011) și Premiul de regie obținut la Berlin pentru L'avenir (2016). A participat pentru prima oară în competiția oficială la Cannes în 2021, cu Bergman Island.
Femeia factotum
Câteva vorbe despre acest film pe care-l recomandăm călduros: e o poveste din zilele noastre, despre o tânără femeie (interpretată de Léa Seydoux), care e văduvă, cu o fetiță de 8 ani, și care își petrece timpul încercând să le facă pe toate: să se ocupe și de tatăl ei (Pascal Greggory), care suferă de Sindromul Benson și trebuie internat într-un cămin, și de fiica ei (Camille Leban Martins), și de jobul de translator și, după ce reîntâlnește un vechi prieten (Melvil Poupaud), și de idila apărută pe neașteptate.
Filmul e încântător prin felul cum găsește în detaliile de viață cotidiană schema unui destin în plină schimbare, care curge concomitent în albia doliului și a renașterii. Titlul filmului e inspirat din poemul omonim al lui Jacques Prévert (wikipoemes.com/jacques-prevert/un-beau-matin) care sugerează o singurătate aproape existențială, dar filmul depășește singurătatea celui bolnav / muribund deschizându-se spre viață în ansamblul ei.
E un travaliu de doliu, o redare a demnității celui pierdut, izolat în boala lui (tatăl regizoarei a murit de COVID-19), dar, în esență, e o poveste despre viața care merge înainte.
Iulia Blaga: Pentru că filmul e foarte personal și nu vreau să intru de la început cu bocancii, o să încep cu ceva care mi s-a întâmplat mie. Vizitând un cămin de bătrâni, m-au frapat două lucruri: primul, că toți cei de acolo vor să moară cât mai repede și apoi că toți vorbesc despre casa lor, care cel mai probabil nu le mai aparține legal, ca și cum ar fi încă a lor. Filmul dumneavoastră pune în relație casa ca spațiu fizic cu ceva mult mai spiritual, ca și cum căminul ("chez moi" în franceză) ar ține de fapt de ceva mult mai complex, de ceea ce constituie miezul vieții noastre.
Mia Hansen-Løve: Noțiunea de "chez soi" e, într-adevăr, miezul filmului și nu e legată doar de personajul tatălui care e extras din locuința lui. M-a preocupat acest lucru mai mult decât în toate filmele mele de până acum. În perioada de boală a tatei am fost foarte impresionată de violența acestei smulgeri din apartamentul lui, de faptul că de pe o zi pe alta toate obiectele care îl înconjurau devenind o urmă a existenței lui pe pământ i-au fost luate fără ca el să aibă un cuvânt de spus. Era ca un pas înainte spre mormânt. Știa că nu se va mai întoarce în acel apartament. Acea pagină care se întorcea de pe o zi pe alta mi s-a părut foarte brutală și m-a făcut să mă simt foarte vinovată. Așa cum se vede și din film, tata nu avea enorm de multe lucruri, dar toate lucrurile pe care le avea erau parte din el. M-a interesat dintotdeauna să filmez obiecte, mi se pare cinematografic pentru că nu le văd ca pe niște obiecte, ci pentru legătura pe care o au cu partea spirituală a vieții. Ele exprimă altceva decât un obiect în sine.
Mergem în căminul de bătrâni doar cu "anvelopa noastră corporală"
I.B.: Ce v-a impresionat la cămin?
M.H.-L.: Când tata a fost instalat într-un cămin de bătrâni, a ajuns într-un loc unde toate obiectele erau lipsite de suflet. Știm cu toții căminele de bătrâni, sunt la fel peste tot în lume: niște spații vide, aranjate cam la fel. A fost pentru mine un efort intelectual să reconstitui casa tatei, chiar dacă era una imaginată. Am dorit să-i returnez această anvelopă materială și de umanitate care i-a fost luată odată cu boala și cu tot acest proces prin care a fost pus sub tutelă. Plasarea lui într-un cămin a însemnat deposedarea de tot ce avea, cu excepția anvelopei corporale. Filmul meu e și un mod de a-i returna ce i s-a luat, într-o manieră foarte subiectivă, într-adevăr.
I.B.: I-ați redat inclusiv cărțile, nu-i așa, pentru că ați folosit în film o parte din cărțile lui.
M.H.-L.: Când vorbesc despre obiecte, mă gândesc la obiecte în general, nu doar la cărți, dar e adevărat că aceste obiecte sunt în principal cărțile. Pentru mine a fost un fel de terapie să fac filmul pentru că am reușit să recuperez pentru film cărți care fuseseră risipite în mai multe pivnițe ale prietenilor săi. Singura bogăție a tatălui meu au fost cărțile și, înainte să se îmbolnăvească, avea foarte multe volume pe care le ținea foarte bine aranjate. Avea foarte multă filosofie germană, precum și poezie austriacă și germană.
Când s-a îmbolnăvit, a devenit tot mai dezordonat (asta traducea confuzia lui mentală) și apoi, când a trebuit să se mute în apartamente tot mai mici, a început să dea din cărți. Făcând filmul am reușit să-i reconstitui biblioteca, și majoritatea cărților pe care le vedem în apartament sunt ale lui.
I.B.: Biblioteca e acum la dumneavoastră?
M.H.-L.: Nu, pentru că nu am loc la mine, dar se află în casa de la țară a unui prieten. Când am pregătit filmul, cei care se ocupau de decoruri m-au ajutat, în sensul că am făcut înțelegerea de a le împrumuta cărțile tatei pentru scenele respective, iar după terminarea filmărilor au trimis toate cărțile în același loc, în casa de la țară. Asta mi-a permis, la fel ca Sandrei în film, să reconstitui puzzle-ul.
Din nefericire, tatăl meu nu mai trăiește ca să se poată bucura, dar aceste cărți erau viața lui. Și-a consacrat toată viața cititului, scrisului, gândirii și filosofiei, astfel încât și pentru mine biblioteca e o comoară. E comoara copilăriei mele, pentru că am crescut în acest mediu literar și filosofic.
Părinții mei nu erau bogați, nu aveau alte mijloace materiale în afara cărților, și nu cred că aș fi devenit cineast fără ei. Cărțile lor și mediul în care am crescut au pregătit cineastul care am devenit prin valorile pe care le-am primit, prin raportarea la lume și prin modul în care încerc să traduc această raportare la lume în cinema.
Azi cinema-ul a ajuns să ne spună ce și cum să gândim
I.B.: Nu e doar faptul că ambii dumneavoastră părinți au fost filosofi, dar și dumneavoastră ați studiat filosofia. Cum v-a ajutat filosofia să înțelegeți mai bine miracolul cotidian al vieții, care face obiectul filmelor dumneavoastră?
M.H.-L.: Cred că cinema-ul e o artă care se pretează gândirii filosofice. Ne invită să ne punem întrebări prin simplul fapt că ne arată viața așa cum e. De la o vreme însă, cinema-ul a devenit tot mai didactic. Ne arată cum și ce ar trebui să gândim, ne lansează mesaje, însă eu cred că (deși încă există un foarte exigent cinema de autor) cinema-ul se restrânge din punct de vedere intelectual și folosește un limbaj parcă destinat copiilor.
Cred că cinema-ul poate fi o artă adultă care să se adreseze maturității spectatorilor și capacității lor de a-și pune întrebări. Am studiat filosofia, e adevărat, dar nu sunt filosof.
Unul din lucrurile pe care le-am primit de la părinții mei a fost plăcerea de a-mi pune întrebări. Raportul meu față de viață și cinema a fost determinat de un soi de curiozitate, dar și de umilință față de viață.
Filmele mele nu pretind că vin cu răspunsuri sau că le spun oamenilor ce să creadă despre viața lor, despre religia, țara ori societatea lor, ci se străduiesc să arate experiența vieții cotidiene prin care să ajungă la noțiuni universale. Cinema-ul meu va fi mereu mai mult de partea meditației și a întrebărilor decât de partea moralei în sensul de a face morală cuiva. De fapt, cred că sunt două sensuri pentru "morală" aici. Cred foarte profund într-o etică a cinema-ului, care poate fi numită morală, dar în același timp există și genul de morală moralizatoare dacă vreți, didactică și dogmatică, în care nu cred. Pentru mine, morala e legată de regia de film și e un soi de etică.
Un doliu te face să vrei să guști viața
I.B.: Ați început să scrieți scenariul când tatăl dumneavoastră era deja bolnav. V-ați propus de la început un film sau a fost ceva terapeutic, un mod de a vă pregăti pentru doliu? Când ați început să filmați, tatăl deja nu mai era...
M.H.-L.: Am început să scriu încercând să domesticesc durerea care mă sufoca. Scriind, am încercat să dau acestui sentiment un cadru și să iau o distanță care să-mi permită să mă calmez. Treceam printr-o furtună emoțională. Nu am ales să fac acest film, el mi s-a impus. Nu am vrut să scriu, am fost obligată să o fac.
După Bergman Island când am revenit la masa de scris și m-am întrebat ce voi scrie acum, ideea acestui film mi s-a impus și nu m-am mai putut concentra pe altceva. Ceea ce trăiam era prea prezent în mine ca să mă mai ocup de altceva. Trebuia doar să fiu atentă la ce trăiam și să încerc să-i găsesc o formă.
Vorbind despre film sunt mereu tentată să vorbesc despre boala tatei, dar e în film și multă bucurie pentru că am vrut să reflectez și la felul în care cele două s-au amestecat astfel încât au putut coexista. Când traversezi un astfel de doliu ai și nevoie să te simți în viață și să fii fericit. Poate sună egoist și te poți simți vinovat, dar e, în același timp, vital, pentru că te ajută să reintri în mișcarea vieții.
I.B.: E interesant că Sandra își redescoperă feminitatea în paralel cu avansarea bolii tatălui. Ați gândit această echilibrare de la bun început? Dacă am înțeles bine, pierderea tatălui a coincis cu apariția celui de-al doilea copil al dumneavoastră.
M.H.-L.: Deși pare greu de înțeles, povestea de dragoste n-a venit pe urmă. Ambele coexistau în ideea pe care o aveam despre film. Dorința de a vorbi despre o nouă iubire și o renaștere și din punctul de vedere al sexualității, al senzualității a apărut concomitent cu dorința de a vorbi despre boală.
Mi-e greu să reconstitui exact punctul de plecare al filmului, dar cred că am plecat de la epilog, când Sandra își revede tatăl ca și cum ar fi pentru ultima oară (deși poate nu e), cu toată durerea de a-l vedea printre pacienți mult mai în vârstă și mai neputincioși, pentru ca pe urmă să plece împreună cu iubitul și cu fetița, filmul sugerând prin asta că poate fi fericită și fără el.
Am trăit ceva foarte asemănător și chiar în acel moment mi-am dat seama că vreau să fac filmul și că vreau să-l fac ca pe un ghem de lână în care bucuria și tristețea sunt amestecate și din care poți scoate pe rând aceste fire înțelegând astfel cum s-a făcut ghemul.
E important să faci cinema păzindu-te de obsesia pentru premii
I.B.: Pentru că Oscarurile s-au decernat nu de mult, ați putea încerca un comentariu asupra lor?
M.H.-L.: Nu știu prea bine dacă mă pot exprima, pentru că mi s-a întâmplat des să nu văd filmele premiate cu Oscar, așa cum s-a întâmplat și în 2023 cu Everything Everywhere All at Once (Daniel Kwan, Daniel Scheinert, 2022). Se întâmplă des ca majoritatea filmelor care primesc Oscaruri să nu mă atragă ca cineast. Deci nu știu dacă am suficientă legitimitate să-mi dau cu părerea, dar nu văd care e sensul ca un singur film să ia majoritatea premiilor, lucru care se întâmplă des. Deși concurează atâtea filme, până la urmă unul singur ia majoritatea premiilor, din rațiuni de modă sau politice, sau pentru că e un film care a apărut la momentul oportun.
Nu cred că aceste multe premii spun ceva despre filmele respective - nici că sunt bune, nici că nu sunt bune, ci doar că au apărut la timp. Premiile țin de circumstanțe. Eu încerc din punct de vedere intelectual să mă țin cât mai departe de ele și să nu fac filme nici împotriva Oscarurilor sau a Premiilor César, nici pentru ele. Cred că azi e foarte important să te protejezi de această obsesie pe care o are mediul cinematografic, așa fragilizat cum e. Mă refer la cineaștii care fac filme de autor și pe care contextul istoric și economic îi face să se simtă vulnerabili și să caute sprijin în premii. Mulți se agață de asta ca și cum n-ar putea trăi fără premii, dar nu e așa. Premiile sunt mult prea aleatorii și mult prea relative, nu au nicio valoare în absolut. Eu fac tot posibilul să rămân cât mai independentă în maniera în care înțeleg cinema-ul.